2017 / 05 dic 2017
Astucia, El jefe de los Hermanos de la Hoja o los charros contrabandistas de la Rama es la única novela que se conserva del escritor Luis G. Inclán (1816-1875). El argumento sigue la vida del joven Lorenzo Cabello, quien después de probar suerte en el tráfico de aguardiente y perder sus bienes por una traición, decide unirse a un grupo de contrabandistas de tabaco. Una vez miembro de los Hermanos de la Hoja, Lorenzo, apodado Astucia, se convertirá en su líder y vivirá junto a ellos una serie de aventuras en la ruta que va desde el Valle de Orizaba hasta la región de Tierra Caliente en Michoacán. Conforme avanza la trama, cada uno de los charros relata sus orígenes, por lo que en el volumen total de la narración se intercalan las historias de todos los miembros del grupo.
Astucia es una de las primeras novelas ambientadas en el México independiente y narra, sobre todo, la vida de la gente en el campo durante un periodo políticamente convulso de la historia del país: la tercera y cuarta décadas del siglo xix. Publicado en plena Intervención francesa, el libro se vendió por entregas durante dos años. Los cuadernillos del primer tomo aparecieron en la imprenta del autor a largo de 1865 y los del segundo en el transcurso de 1866. Desde entonces, cuenta con, por lo menos, una decena de ediciones y múltiples reimpresiones.
El origen de la novela por entregas en México se remonta a El Periquillo Sarniento (1816), de José Joaquín Fernández de Lizardi, que anticipa por veinte años el auge de la novela de folletín francesa. Durante las primeras décadas de esta centuria, optar por un modelo de distribución fragmentado volvía la novela un producto más asequible, atractivo para un lector cuyas percepciones de la imprenta y el libro comenzaban a cambiar frente a un medio popular y revolucionario como el periódico.[1] Además, esta decisión involucró al lector, ahora también comprador, como un elemento activo en la dinámica editorial, que gradualmente empezó a verse más influida por las demandas del mercado.
Aunque los términos novela de folletín y novela por entregas suelen usarse indistintamente, conviene apuntar que el primero –proveniente de la palabra francesa feuilleton– en principio designaba una condición material, es decir, a los capítulos de novelas que se incluían en la franja baja de los periódicos o bien como cuadernillos y folletos suplementarios; con el tiempo, terminó por denominar específicamente un subgénero narrativo, históricamente delimitado y caracterizado por ciertos recursos textuales. El segundo término, en cambio, es más amplio y puede hacer referencia a cualquier novela que se ofrezca en fragmentos. Es decir, las técnicas y rasgos de una narración pueden describirse como folletinescos independientemente de sus condiciones de publicación y distribución.
La relación entre el folletín como subgénero y presentación material es aún más compleja en el contexto mexicano. Por un lado, muchas novelas de mediados del xix no se publicaron anexas a un periódico, por lo que el género “fue adoptado más como modelo de escritura que como formato de presentación”.[2] Éstas aparecían en entregas semanales que los suscriptores podían recibir directamente en su casa o adquirir en la imprenta. La relación entre prensa y literatura se mantuvo puesto que, en ocasiones, las editoriales pagaban por publicitar sus novedades en las páginas comerciales de distintos medios impresos. Este es el caso de la novela de Inclán, cuya primera edición no se vendió como suplemento pero sí se anunciaba en las páginas de periódicos como La Patria. Por otro lado, dada la importancia de la folletería para la actividad editorial mexicana del siglo xix,[3] “la novela de folletín mexicana convivía con otros géneros sin destacar como la forma literaria por excelencia [...] es decir, que no había un folletín novelesco o suplemento exclusivo para la novela”;[4] era un formato en el que coexistía una amplia variedad de temas, no siempre literarios.
La compleja circunstancia política del primer tercio del siglo mitigó el desarrollo de esta forma de escritura por algunos años, pero el proyecto de Lizardi repuntó a partir de los cuarenta. Como señala Antonio Benítez Rojo, El Periquillo Sarniento es un punto de referencia ineludible para la narrativa mexicana de esta época, que continuó explorando el tema de la marginalidad social mediante el didactismo y el melodrama.[5] El sucesor inmediato de Lizardi, Manuel Payno, introdujo la novela de folletín inspirada en el modelo francés de Eugenio Sue con El fistol del diablo, que apareció en la Revista Científica y Literaria entre 1845 y 1846, aunque permaneció inconclusa hasta 1887. En la misma década, Justo Sierra O’Reilly publicó Un año en el Hospital de San Lázaro (1845-1849) en El Registro Yucateco y La hija del judío (1848-1849) en El Fénix de Campeche.
Hacia mediados de siglo, la cultura escrita y política de México estuvo dominada por una élite literaria de tendencia liberalista conformada, entre otros, por Guillermo Prieto, Francisco Zarco, Ignacio Ramírez, Ignacio Manuel Altamirano, Manuel Payno y Vicente Riva Palacio, quienes se agruparon alrededor de las publicaciones definitorias de la prensa moderna de la época, similares en nómina de colaboradores y programa político: El Siglo Diez y Nueve, fundado en 1841, El Monitor Republicano (1844) y La Orquesta (1861). La mayor parte de ellos volvieron a coincidir en la revista El Renacimiento (1869), punto de partida para el desarrollo de la literatura en la segunda mitad del siglo. Estos escritores vieron en el subgénero del folletín una novela popular que ofrecía al mismo tiempo “entretenimiento y pedagogía, modernidad y nostalgia, ficción y retrato de la realidad, imitación de pautas europeas y fundación de cierto nacionalismo literario”.[6]
Según Amy E. Wright, la literatura de ficción en serie se convirtió en el género narrativo preponderante en el país entre 1840 y 1870,[7]mientras Diana Vanessa Geraldo Camacho circunscribe los años de mayor florecimiento del folletín entre 1861 y 1873.[8] Finalmente, José Emilio Pacheco establece el momento cumbre del desarrollo de la novela histórica nacionalista –la mayoría de las veces coincidente con el subgénero del folletín– entre 1868 y 1872.[9] En plena Intervención francesa (1864-1867), la aparición de Astucia en 1865 se sitúa en un momento posterior a la afirmación del género en los cuarenta, pero anterior a la cúspide de su éxito durante la República restaurada, cuando novelas como Calvario y Tabor de Vicente Riva Palacio o El Cerro de las Campanas de Juan A. Mateos, ambas de 1868, alcanzaron un tiraje de hasta mil entregas por semana.[10]
A pesar de que Luis G. Inclán no formaba parte del selecto grupo de intelectuales liberales ni había publicado en ninguno de los periódicos de mayor circulación en la capital, contaba con los recursos de producción para imprimir sus propios textos. Después de haberse dedicado a la administración de haciendas en Michoacán y el Estado de México, la Invasión norteamericana lo orilló a establecerse en la capital y en 1854 adquirió una imprenta ubicada en el número 12 de la Cerca de Santo Domingo. Esta circunstancia, atípica para cualquier hombre de su época, le permitió emplear los recursos textuales y medios de distribución de los literatos más prestigiosos de su tiempo para novelar una historia que, por sus características y contenido, bien podría haber provenido del relato oral y la literatura popular.
Antes de su novela, Inclán sólo había escrito dos libros: Recuerdos del Chamberín, una biografía en verso de su caballo, y Reglas con que un colegial pueda colear y lazar, ambos publicados en sus talleres en 1860. A finales de 1864, solicitó el permiso de publicación y propiedad literaria de Astucia al Ministerio de Justicia de Maximiliano. Después de recibir la aprobación en febrero de 1865, los cuadernillos del primer tomo comenzaron a venderse. Posteriormente, sólo publicó otros dos libros: El capadero en la Hacienda de Ayala, obra en verso, y Ley de gallos, o sea Reglamento para el mejor orden y definición de las peleas, ambos en 1872, además de un poema en hoja suelta titulado Don Pascasio Romero (1874). Aparentemente, Inclán habría escrito otras dos novelas: Los tres Pepes o el consejo de los tres y Pepita la planchadora, que nunca llegaron a publicarse y se perdieron en un incendio en 1884.
Los bandidos y el Romanticismo
La trama de Astucia se acerca a las preocupaciones del Romanticismo social, una corriente que permeó con regularidad en la novela folletinesca y cuyo propósito era esgrimir una defensa del ciudadano mediante la exposición de temas como la explotación de los trabajadores.[11] Aunque normalmente se manifestó en relatos desarrollados en contextos urbanos e industrializados, en la novela de Inclán esta tendencia se expresa mediante el rechazo explícito de los personajes a las leyes del Estado mexicano heredadas de la administración española[12] que, en palabras del protagonista, “impuso el despotismo y maniataba a los hijos del país, impidiendo su progreso para tenerlo como el juguete de su avaricia”.[13]
Más específicamente, los Hermanos de la Hoja encarnan un tópico de la época, el del bandido social, que en América Latina nace en el periodo posterior a las revoluciones independentistas, enmarcado por la disputa material y cultural en torno a la definición de la violencia legítima.[14] En la novela, Lorenzo Cabello, Astucia, desempeña el papel del superhombre folletinesco –“juez y justiciero, benefactor y reformador al margen de las leyes”–,[15] una de cuyas manifestaciones es la del bandido social del Romanticismo, que Juan Pablo Dabove identifica con las siguientes características:
(i) entra en el bandidaje porque un representante del Estado lo ofende; (ii) sus valores son los de su comunidad, con la que nunca pierde la relación y en la que nunca es visto como un criminal; (iii) moviliza sus recursos (económicos y de violencia) para ayudar a los pobres, los débiles y las mujeres; (iv) mata solo cuando es imprescindible; (v) tiene un perfecto conocimiento del terreno; (vi) es invulnerable y (vii) sólo puede ser derrotado por la traición.[16]
Con el desarrollo del siglo, el tópico de la heroicidad del bandolero no siempre tuvo la misma aceptación, como lo atestiguan Los bandidos de Río Frío (1892) y El Zarco (1901), en las que se retrata el bandidaje más como una forma del crimen que como una demanda de justicia. Sin embargo, tras la Revolución, la novela y el cine se encargaron de volverlo una vez más un fenómeno mediático durante el siglo xx.
Epopeya sinfónica de la vida mexicana
Astucia consta de 30 capítulos divididos en dos partes: la primera se compone de 16 y la segunda de 14. A éstos los precede un prólogo en el que el autor expone su propósito: narrar las hazañas de los Hermanos de la Hoja, particularmente las de su líder, a quien Inclán asegura haber conocido durante su juventud. Este proceso, en el que el autor se ficcionaliza a sí mismo, no era extraño a la novelística de la época, y está emparentado con otras estrategias narrativas, como aquellas en las que se asegura que el contenido de la obra fue hallado en un manuscrito. En este caso, la convención es que Astucia relató personalmente sus aventuras al escritor.
La fábula principal se concentra en la vida del protagonista Lorenzo Cabello, cuya historia puede dividirse en tres momentos: del primer al sexto capítulo se narra su etapa de formación y cómo se unió a los contrabandistas; del séptimo de la primera parte al octavo de la segunda, sus peripecias como jefe de la banda y, sobre todo, las de los otros cinco integrantes; finalmente, del noveno al decimocuarto de la segunda parte, se relata cómo, desde su cargo de jefe de Seguridad Pública, se propone sostener a su familia y las de sus compañeros, quienes murieron en una emboscada. El libro concluye cuando Lorenzo abandona su papel del Coronel Astucia y se retira a disfrutar de la vida con su esposa e hijos.
A pesar de la aparente linealidad de la trama, en la novela se recurre a una estrategia común del folletín para dilatar la secuencia del relato principal: entrecruzar historias mediante embragues narrativos en los que alguno de los personajes refiere una narración del pasado en discurso directo. Este procedimiento interrumpe la historia central, relatada por un primer narrador que sigue en orden cronológico la vida de Lorenzo, para instaurar una analepsis cuyo objetivo es mantener el interés del lector en las pausas creadas por los cambios temporales. Como resultado, la novela tiene una estructura ramificada en la que el eje central de la historia se detiene para que de él deriven otros hilos dramáticos, que aparecen y desaparecen conforme se soluciona la intriga nuclear de cada uno.[17]
Pese a su extensión y a la cantidad de acciones, lugares y personajes que abundan en ella, el esquema global de Astucia tiene una forma organizada y no un desarrollo fortuito e indeterminado, como es el caso de muchas novelas folletinescas. El material narrativo está distribuido de tal forma que guarda un ritmo casi perfectamente simétrico:[18] la novela da inicio con la vida de Lorenzo y continúa en el mismo tiempo de la narración durante siete capítulos, cuando se narra su ingreso a la hermandad. En el octavo se introduce la historia de uno de los Hermanos, hay un cambio de voz al narrador-personaje y éste relata su pasado durante tres capítulos. Entre cada analepsis se encuentra un enlace de uno o dos capítulos en los que se sigue la línea argumental de base, por lo que, al concluir el relato secundario, inicia el siguiente episodio, que regresa al tiempo del principal y retoma el hilo de la narración hasta la siguiente analepsis, también de tres capítulos.
Además, las anécdotas personales de los Hermanos de la Hoja funcionan como una unidad narrativa por sí mismas: tienen un antecedente en el que el personaje cuenta su genealogía y origen geográfico, un planteamiento de la intriga mediante un acontecimiento que desencadena la acción de la fábula y un desenlace que casi siempre concluye cuando el protagonista forma su propia familia y se une a la banda de contrabandistas. Esta estructura puede funcionar al nivel de la triada, como es el caso de la historia de Pepe el Diablo, que mantiene el suspenso de un mismo conflicto hasta el final del tercer capítulo; o bien repetirse en cada episodio, como en la de Alejo Delgado, que en cada capítulo presenta una nueva intriga y su correspondiente resolución. Los relatos personales tienen personajes secundarios que, a su vez, pueden iniciar otras anécdotas, regularmente muy breves y siempre en función del conflicto inmediato. Las figuras más relevantes, como las esposas y familiares de los protagonistas, se mantienen presentes en la secuencia narrativa principal, por lo que la novela mantiene una constante cohesión que no deja argumentos inconclusos ni presenta historias demasiado alejadas del interés central de la trama.
“lo que piensas te hago“: las aventuras de los hermanos de la hoja
La parte medular de la novela está compuesta por las historias individuales de los cinco Hermanos de la Hoja: José López, Pepe el Diablo; Atanasio Garduño, Tacho Reniego; Alejo Delgado, el Charro Acambareño; José María Morales, Chepe Botas; y Juan Navarro, el Tapatío. Aunque varían en tiempo y espacio, reiteran el mismo principio argumental: un joven ranchero que está a punto de perder el buen camino rectifica gracias a la intervención paterna y posteriormente demuestra su heroicidad socorriendo a una mujer en apuros.[19] En la mayoría de los relatos hay un componente sentimental; el charro se enamora de la joven víctima, con quien termina uniéndose en el desenlace, que concluye con la conformación de una familia y la acumulación de un capital económico con el cual incorporarse a la hermandad de contrabandistas.
Los relatos de los charros son esquemas narrativos que comparten personajes arquetípicos y un conjunto de ideales colectivos como trasfondo. Diana Vanessa Geraldo Camacho ha señalado cómo las peripecias de la género folletinesco coinciden con la estructura del melodrama, en la que el conflicto narrativo se centra en la necesidad de reconocer, enfrentar y expurgar el mal; el móvil de los personajes tiende siempre hacia la salvación de determinadas virtudes –como los valores familiares, la educación emocional, la lealtad y la honra– y la resolución enfatiza el triunfo del bien, sustentando así la ideología moral detrás del modelo.[20]Una de las manifestaciones más comunes de esta estructura es la que Jorge Rivera denomina “conflicto de reivindicación”:[21] el malvado usurpa los derechos de la víctima, obligándola a vivir miserablemente hasta que el héroe resuelve ayudarla y emprende su lucha contra el villano. La descripción coincide puntualmente con la primera historia, en la que Pepe el Diablo rescata a Clarita de don Luciano y doña Rufina, empleados de la hacienda que asesinaron a la madre de la joven y la despojaron de su herencia. Después de una velada de fingimientos y malos entendidos que remiten a los procedimientos dramáticos de la comedia de enredos, Pepe y Clarita desenmascaran a los villanos, recuperan sus bienes y forman una familia. El ejemplo es paradigmático porque sienta un precedente para la resolución del resto de los conflictos: a pesar de que los charros están investidos con fuerza y habilidad insuperables, siempre preferirán resolver los problemas mediante su ingenio, haciendo honor al lema de los Hermanos de la Hoja: “con astucia y reflexión, se aprovecha la ocasión”.
Otro recurso narrativo empleado con regularidad puede resumirse en la expresión coloquial “lo que piensas te hago”, que aparece reiteradamente en la novela: el héroe, enterado de los planes de su adversario, finge desconocerlos y se expone a la trampa que le han puesto, sólo para que, cuando el villano esté a punto de consumar su fechoría, aquel pueda revelar una treta aún más astuta en la que el malvado termina vencido. Dado que la focalización siempre se lleva a cabo desde el punto de vista del charro, el lector conoce su estrategia y el manejo de la intriga reside en la expectativa de cómo conseguirá salir bien librado de ella.
El conflicto de reivindicación se repetirá posteriormente en el episodio de la mujer herida –capítulo xvi de la primera parte– que cuenta cómo los Hermanos de la Hoja socorren a María de Jesús, perseguida por un hombre obsesionado con ella, quien además asesinó a su marido y secuestró a su hija; y en la historia de la Monja Cimarrona –capítulo iii de la segunda parte–, en la que Alejo Delgado se propone vengar la honra de su futura esposa, burlada por un médico de la ciudad que la sedó y violó.
Sin embargo, la estructura se altera ligeramente en la historia de Tacho Reniego: Atanasio se encuentra comprometido con dos mujeres a la vez, la montaraz Camila y la elegante Adelita. Finalmente, se inclina por la primera cuando su padre y Pepe el Diablo intervienen para revelar que la madre de Adela es en realidad Amelia, la Bulli bulli, una prostituta que sólo buscaba embaucar a la familia Garduño. Así, Tacho se convierte en la víctima en peligro, cuya virtud hay que salvaguardar y, en contraste, el capítulo siguiente narra cómo la varonil Camila se defiende de Manuel, un hombre que planeaba sorprenderla durante un paseo y abusar sexualmente de ella, con lo que se invierten estos papeles.
Los personajes funcionan siempre basados en una dualidad moral; al charro heroico le corresponde un villano perverso y a la joven virtuosa y desvalida, una mujer corrupta.[22] Este último arquetipo abunda en la novela y, de hecho, hay más antagonistas femeninos que masculinos. Rufina, Amalia la Bulli bulli, Adelita; Remedios, la primer amante de Alejo Delgado; y Elisa, la esposa de Chepe Botas, comparten un conjunto de cualidades asociadas con una esfera indeseable de lo femenino para los códigos sociales de la comunidad: son vanidosas, interesadas, lujuriosas y poco aptas para la vida familiar y del campo. Esta delimitación de la feminidad aceptable y la reprobable responde a la función pedagógica de la novela folletinesca, que casi siempre plantea un universo patriarcal centrado en el escenario familiar. El tópico estaba tan arraigado en la sensibilidad popular decimonónica que trascendió la novela del periodo romántico y se convirtió en uno de los motivos medulares de la prosa mexicana de la segunda mitad del siglo.[23]
Novela histórica de costumbres mexicanas
En el subtítulo de la primera edición, Astucia se anuncia como “novela histórica de costumbres mexicanas”. Aunque en ella se refieren algunos acontecimientos de las primeras décadas del México independiente, conviene guardar cierta distancia con el término “histórica”. Manuel Sol, por ejemplo, sugiere interpretarlo como “verídica”,[24] en el sentido de que, según el pacto de lectura instaurado en el prólogo, los episodios narrados sí habrían tenido lugar en la realidad y el relato procede de los “datos, pormenores y apuntaciones” que Lorenzo Cabello suministró al autor. En efecto, Astucia posee una serie de rasgos semánticos constitutivos del género de la novela histórica, como que en ella coexisten personajes y hechos históricos con ficticios y que la trama está localizada en un pasado concreto, datado y reconocible por los lectores. Es decir, el modelo de mundo establecido por la novela adopta para su conjunto referencial seres, estados, procesos y acciones que formaron parte de la realidad histórica,[25] pero difiere en la propuesta pragmática del texto.[26]
Los charros de Astucia rememoran constantemente a la insurgencia independentista, especialmente cuando refieren su genealogía. La obra abre con el relato de Juan Cabello, padre de Lorenzo, quien militó bajo las órdenes de los hermanos Rayón,[27] y Atanasio Garduño, Tacho Reniego, se presenta como sobrino de Alberto Garduño, el Hércules insurgente, y de Manuel Posadas y Garduño, quien fuera primer arzobispo de México.[28] Acontecimientos que sucedieron durante el segundo tercio del siglo xix son de trascendental importancia para el desarrollo de la fábula en algunas historias; la batalla del 3 de mayo de 1839 entre las tropas de Santa Anna y José Antonio Mejía en Acajete, Puebla, y la epidemia que asoló Querétaro en 1833, por ejemplo, no sólo enmarcan, sino que motivan y afectan la acción del relato en la anécdota de Pepe el Diablo. Además, las hazañas de los charros transcurren en una geografía muy definida, la ruta del oriente de Michoacán al valle de Orizaba, y se precisan nombres de ciudades, pueblos e incluso haciendas, ranchos y parajes.
Este modo de elaboración mediante entidades conocidas por los lectores establece ciertas restricciones constitutivas en la novela histórica,[29] mientras en Astucia funciona sólo como una estrategia de verosimilitud para el diseño del mundo en el que suceden las peripecias de los Hermanos de la Hoja. Como consecuencia, la organización de la materia narrativa no siempre se ajusta a la cronología real e incluso se omiten acontecimientos importantes como la Invasión norteamericana o la Guerra de Reforma. En este sentido, la novela de Inclán no reescribe la historia desde la ficción de la misma manera en que tradicionalmente lo hizo la novela histórica del siglo xix, apelando al discurso histórico elaborado según los criterios culturales, ideológicos y epistemológicos del proyecto de historia nacional;[30] sino desde otras condiciones: la cultura popular del ranchero y la narrativa de masas.
Como ha señalado Juan Pablo Dabove, en Astucia se trata el problema del nacionalismo –que incluye el mito de la historia nacional– usando parámetros distintos a los de la generación de Altamirano. Mientras estos últimos partían de una élite letrada que incorporaba selectivamente elementos de la cultura popular, la novela de Inclán lo hace en sentido contrario, privilegiando la experiencia y valores del individuo del campo frente a los avatares políticos de la época. Dabove también apunta cómo en la novela se pondera constantemente la reputación oral como forma privilegiada de la esfera pública campesina.[31] De ahí la forma en que se establece el pacto de lectura en el prólogo, que difiere de las convenciones comunes a la novela histórica, en la que suele atribuir la narración a una fuente fidedigna, de origen competente y normalmente de naturaleza escrita –como cartas, diarios, o manuscritos– para producir un efecto de autenticidad;[32] y, por el contrario, se vale del “propio dialecto” de los charros: el relato oral. Así, en el prólogo queda claramente asentada la naturaleza de la enunciación –que, aunque escrita, supone la transcripción de un encuentro anecdótico– y su relación de antagonismo con la historia oficial, que habría tergiversado la verdad, confundiendo a los rancheros con ladrones y bandidos. Desde esta posición, la relevancia de los materiales históricos apuntan más a un conjunto de referentes locales compartidos por una comunidad delimitada, que a entidades históricas destacadas y presentes en la enciclopedia cultural de los lectores.
La dimensión de la oralidad en Astucia sobresale con respecto a otras obras de la época, más centradas en las convenciones literarias de la cultura libresca. A causa de la estructura de la novela, que se desarrolla, sobre todo, alrededor de los relatos en primera persona de los personajes, el primer narrador interviene poco, pues sólo le corresponde relatar pocos capítulos entre las largas digresiones narrativas de los charros. Además, según la convención inicial, éste corresponde a un Inclán ficcionalizado, también ranchero, por lo que su expresión es muy cercana a la de los personajes. De esta manera, el texto crea la ilusión de que el lector es un oyente más de las anécdotas de los charros, interesado en conocer los pormenores de sus aventuras y cautivado por su manejo de la intriga.[33]
Esta característica propició que, independientemente de su valor literario, Astucia se convirtiera en un valioso documento sobre el desarrollo del español hablado en México. Joaquín García Icazbalceta lo usó como una de las principales fuentes para su Vocabulario de mexicanismos, publicado póstumamente en 1899. Un año antes, Francisco Pimentel ya había sugerido que la novela de Inclán podía “estudiarse en todo su desarrollo lo que hemos llamado alguna vez dialecto mexicano, es decir, el idioma español según de habla en México, entre la gente maleducada, corrompido y adulterado”.[34]
Sin embargo, el reconocimiento que críticos, lectores y editores le confirieron a Astucia como producto de calidad literaria y documento lingüístico no evitó que aún durante el siglo xx el prescriptivismo siguiera desempeñando un papel importante en la forma en que se leía la novela. En su estudio de las variantes textuales para la elaboración de una edición crítica, Manuel Sol encontró que los editores habían modificado sistemáticamente el original de Inclán con el propósito de ofrecer una versión más “castiza, correcta y académica”, sin considerar que muchas de las formas alteradas son, de hecho, palabras y locuciones propias de la gente de campo.
A pesar de la hipercorrección, en cualquier edición de Astucia permanece gran parte de la riqueza lingüística del texto, en el que aparecen una infinidad de refranes y frases hechas que revelan mucho de la sociedad a la que pertenecen los rancheros, como “A caballo andan los hombres; en mula, las mujeres; y en burro…ya saben quiénes” o “La mujer vale por la honra, el buey por el asta y el hombre por la palabra” , además de un vasto léxico para denotar productos y actividades del campo –Sol ha identificado en la novela más de una treintena de términos sólo para hacer referencia a los caballos–, así como una cantidad considerable de nahuatlismos y palabras de origen purépecha.[35]
Los datos sobre la recepción inmediata de Astucia son escasos. Se dice que fue un éxito entre los lectores –Francisco Pimentel afirma que, en este rubro, incluso llegó a superar al Periquillo–,[36] mas no hay noticia de la novela en voz de ninguno de los escritores y críticos de su generación. Sólo se sabe que Guillermo Prieto leyó las aventuras de los Hermanos de la Hoja, puesto que compuso tres romances al respecto: dos sobre el coronel Astucia y uno sobre don Juan Cabello, el padre de Lorenzo.[37]
La crítica literaria no se ocupó de la obra de Inclán hasta 1889, en la Breve noticia de los novelistas mexicanos en el siglo xix, de Luis González Obregón, quien sólo opina: “aunque mucho deja que desear esta novela, es, sin embargo, interesante desde el punto de vista histórico”.[38] Años después, en agosto de 1904, el canónigo Vicente P. de Andrade dirigió una carta abierta a Obregón, que apareció publicada en La Temporada, un periódico de Tlalpan. En ella, más que una defensa de la obra, el sacerdote ofrece algunas precisiones sobre la biografía de Inclán, con lo que inaugura una tendencia común en la crítica de Astucia: justificar la peculiaridad de la obra con base en los orígenes de su autor.
En 1904, Francisco Pimentel, oponiéndose al criterio popular de los lectores, apuntó en Novelistas y oradores mexicanos que consideraba la novela de Inclán “inferior no sólo a Lizardi, sino aun a Sierra y a Castillo (...) Periquillo es superior a Astucia en el fondo y la forma. El fondo del Periquillo es más filosófico y la forma es más graciosa”. Aunque reconocía que la obra “tiene rasgos descriptivos agradables, retratos fieles, caracteres simpáticos y ejemplos de moralidad”.[39] Por estas mismas fechas la popularidad de la novela aventajó el juicio de los críticos, como lo demuestran las dos ediciones de 1908, una por la librería de la viuda de Bouret y la otra por la tipografía del periódico El Imparcial.
Contrario a Pimentel, Federico Gamboa opinó en su conferencia La novela mexicana (1914) que Astucia “de larguísimo título, con ser novela cansada y difusa, lo es menos que el Periquillo, y su nacionalidad mexicana mucho más acentuada que la del inolvidable pícaro”.[40] Al parecer la comparación entre ambas obras cabía entre las valoraciones de la época, ya sea por su extensión, formato de difusión y popularidad o por el acusado “localismo” y “costumbrismo” que estos críticos encontraban en ellas. Lo remarcable es que, a pesar de la deliberada omisión entre los intelectuales de su siglo, a partir del xx la obra de Inclán comienza a discutirse, junto a las de Lizardi y Altamirano, como parte del canon de la novela en México, aunque las apreciaciones no siempre fueran benévolas.
En 1915 José de Jesús Núñez y Domínguez escribió tres artículos sobre Luis G. Inclán para Revista de Revistas, que posteriormente amplió en un ensayo “El novelista Inclán” de su libro Los poetas jóvenes de México y otros estudios literarios nacionalistas (1918). Domínguez cuenta cómo durante su infancia conoció al Dr. Juan Daniel Inclán, hijo del novelista, gracias al cual pudo conocer de primera mano datos biográficos sobre el autor. Junto con la carta del canónigo Andrade –cuyos datos, por cierto, Domínguez corrige en alguna ocasión– este ensayo es la principal fuente sobre la vida de Inclán de la que parte la crítica posterior.
Durante la ceremonia de su ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua en 1931, Carlos González Peña leyó un discurso titulado “Luis G. Inclán en la novela mexicana”, en el que enfatizó el papel del vocabulario y las expresiones regionales en Astucia. Más allá de las apreciaciones lingüísticas, González Peña hace algunas valoraciones críticas sobre el papel de Inclán y su novela frente a sus contemporáneos; considera que “su encanto es la rustiquez” y, a pesar de elogiar aspectos como la composición y las descripciones, concluye que
[Era] un escritor incorrectísimo. Más, diría yo, tiene apariencia de bárbaro. Se nos figura a ratos un bárbaro prodigioso con una pluma en mano. Tenía el don. Le faltó la forma. Mas era en él tan poderoso el don, que bajo la corteza de la rustiquez y la barbarie gramatical –aunque se antoje paradójico– escribía mejor, por ser más colorida, más fluente, más rica en claroscuro, su manera de escribir, que todos los novelistas mexicanos predecesores suyos.[41]
González ayudó a consumar el mito que ha definido en gran medida la recepción de Astucia entre los críticos: la historia del ranchero que, no obstante su propia ignorancia, consiguió escribir una novela que sigue cautivando a los lectores. Victoriano Salado Álvarez siguió más o menos la misma línea en su contestación al discurso de ingreso de González Peña; Inclán no le convencía ni como estilista, ni como forjador de intrigas novelescas ni como descubridor de caracteres, pero le cautivó “su extraordinaria receptividad del lenguaje popular”.[42]
En 1939 Astucia confirma su importancia en el corpus de la literatura mexicana al aparecer en la recién fundada colección Biblioteca del Estudiante Universitario, cuyo propósito ha sido difundir obras representativas de la cultura mexicana en un formato de bolsillo. La edición quedó a cargo de Núñez y Domínguez, quien realizó una selección de algunos capítulos para que se acomodase a las exigencias de la colección. En el prólogo, además de incluir y ampliar la información de sus ensayos anteriores sobre el tema, Domínguez reexamina todo lo que se había escrito de Inclán hasta antes de sus estudios y dialoga profusamente con la crítica de González Obregón, el canónigo Andrade, Francisco Pimentel, Carlos González Peña y Victoriano Salado Álvarez. El prologuista termina por reflexionar sobre “la manera en que se acostumbraba juzgar las obras en otra época” y, con cierta distancia histórica de algunos de sus colegas, afirma sobre sus juicios que “el desdén por lo nuestro se acentuaba al tratarse de un desconocido en el campo de las letras, a quien poco menos se le tildaba de intruso en el santuario donde sólo tenían acceso los consagrados”.[43]
Durante la primera mitad del siglo xx, Astucia fue objeto de por lo menos siete reediciones,[44] incluyendo las dos de 1908 y la de Núñez y Domínguez. Una de las más remarcables es la que, bajo el cuidado de Salvador Novo, Editorial Porrúa publicó dentro su colección “Sepan Cuantos…” en 1946. En su prólogo, Novo se da a la tarea de revisitar el trabajo de todos los críticos anteriores, tal y como lo hiciera Núñez siete años atrás. Posteriormente, emprende una crítica en la que, entre otras cosas, pondera la influencia y relevancia del cine en la popularización del arquetipo del héroe ya presente en Astucia. Contra los juicios “que han sentenciado que Astucia cae por debajo de los requisitos que la harían una obra de arte”, arguye: “Inclán ejercitó con valentía el concomitante derecho literario a emancipar el instrumento de su expresión, como y al mismo tiempo que, emancipaba a sus sujetos de una dependencia española”.[45]
Novo también escribió y dirigió una adaptación al teatro infantil de Astucia, que se estrenó el 12 de julio de 1948 en el Palacio de Bellas Artes. La pieza tuvo 53 representaciones, a las que concurrieron 135,500 espectadores, y una segunda puesta en escena, esta vez a cargo de Óscar Ledesma. Aunque Novo aseguraba que las modificaciones que hizo fueron muy leves (la inclusión del personaje de Luis Inclán como narrador, por ejemplo),[46] Juan Pablo Dabove describe la obra de teatro como “desembozadamente nacionalista y pedagógica”, culminación de la progresiva transformación del texto en novela nacional.[47]
Hacia mediados de siglo, Astucia está presente en la mayor parte de los estudios sobre novela mexicana del xix. En 1947, Mariano Azuela la incluyó en su libro Cien años de novela mexicana y, pese a regresar a los lugares comunes de la crítica anterior (la comparación con el Periquillo, el señalamiento de la “incorrección formal” del autor), augura su vigencia en la posteridad afirmando que “seguirá viviendo como eterna pintura y jamás será relegada a documento de archivo”.[48] No lo desmentirán las múltiples reediciones –en 1951 por la Editora Nacional; 1979 y 1985 por Promexa; 2001 por Océano– y reimpresiones –cinco hasta 1994 de la Biblioteca del Estudiante Universitario, 11 hasta 2011 de la de Porrúa–. Algunos años después, en su libro La expresión nacional (1955), José Luis Martínez también reiteró sin muchas modificaciones el juicio de sus predecesores: “Luis G. Inclán era sin duda un novelista ingenuo y desprovisto de recursos literarios artificiales, pero poseía un don innato de narrador”.[49]
Uno de los primeros críticos en proponer una lectura distinta fue Américo Paredes, en un artículo titulado “Luis G. Inclán. First of the Cowboy Writers” (1960). En él, arriesga la hipótesis de que el conjunto de la obra de Inclán, independientemente de su lugar en la tradición literaria mexicana, pertenece también al sistema oral y popular. Sobre Astucia en particular –“la peor y la mejor de sus obras al mismo tiempo”– señala que tiene una cercanía con la literatura de vaqueros del suroeste de los Estados Unidos, a su vez también relegada a un producto de consumo.[50]
Durante la década de los ochenta aparecieron dos adaptaciones del texto de Inclán. La primera fue una serie radiofónica producida por Alejandro Ortiz Padilla con guion de Beatriz Quiñones para Radio Educación en 1981; constó de 18 episodios y tuvo una duración total de nueve horas. La segunda, una adaptación cinematográfica del director Mario Hernández, con guion de Xavier Robles. En ella actuaron Ignacio López Tarso, Antonio Aguilar, María Rojo y Demián Bichir; se estrenó en cines el 8 de noviembre de 1986.
Hacia el final de la centuria, los juicios a propósito de Astucia comenzaban a virar hacia otra línea. Emmanuel Carballo, en el estudio que dedicó a la novela mexicana del siglo xix, reconoce una forma de estilo en lo que antes se había visto como un descuido formal: “comparado con los novelistas de su hora, Inclán posee mayor intuición, lenguaje más fluido, su soltura estilística más dilatada: su estilo es la suma de todos sus errores, que son innumerables”.[51]
A principios de este siglo, Manuel Sol presentó una ponencia titulada “El habla en Astucia” durante el Coloquio Internacional Literatura Mexicana del Otro Fin de Siglo, celebrado por El Colegio de México en 2000 y otra con el nombre “Luis Inclán ante la crítica” para el xiv Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas.[52] En la primera se concentró sobre todo en el estudio y clasificación de las voces, locuciones y expresiones idiomáticas que aparecen en la novela, mientras en la segunda repasó el conjunto de valoraciones críticas sobre la obra de Inclán que aparecieron a lo largo de los siglos xix y xx. Ambas participaciones son antecedentes del interés de Sol por hacer una edición crítica, proyecto que finalmente se materializó en 2005 bajo el sello del Fondo de Cultura Económica y la Universidad Veracruzana.
Además del estudio introductorio y las numerosas notas que acompañan al texto en su edición, Manuel Sol es autor de los capítulos correspondientes a Luis G. Inclán y Astucia en Galería de escritores, tercer volumen de La república de las letras. Asomos a la cultura escrita del México decimonónico (2005), editado por Belem Clark de Lara y Elisa Speckman para la Universidad Nacional Autónoma de México; y Doscientos años de narrativa mexicana (2010), editado por Rafael Olea Franco para El Colegio de México. En sus múltiples estudios, Sol se ha encargado de señalar cómo, por una parte, la crítica admite la importancia de la novela y, por otra, desdeña su falta de perfección formal.
Astucia también ha sido tema de interés para una serie de lecturas cercanas a los estudios culturales, particularmente centradas en el tópico del bandido y su relevancia para la cultura nacional del siglo xix en México y América Latina. Dentro de esta línea se encuentra el libro de Juan Antonio Rosado, Bandidos, héroes y corruptos o nunca es bueno robar una miseria (2001), además de un artículo, “El bandido social mexicano. Entre el bárbaro y el soberano ilustrado. El caso de Astucia de Luis G. Inclán” (2005), y un libro, Nightmares of the Lettered City (2007), ambos de Juan Pablo Dabove. Éste último coincide con el análisis de Américo Paredes y lo extiende, con lo que las lecturas de ambos buscan sacar a Astucia “de su lugar de rudimentario monumento” y reinstalarlo “en una tradición mucho más actual, más cerca del narcocorrido que de la novela romántica”.[53]
Pese a los embates de la crítica, la novela de Inclán se mantiene hasta la fecha como una obra que atrae y cautiva a los lectores, al tiempo que ha demostrado ser de interés, tanto para los estudios lingüísticos y literarios, cuanto para interpretaciones históricas y sociopolíticas. Su transición, de ser deleznada como literatura de consumo, a formar parte integral de la tradición literaria nacional y finalmente erigirse como un texto cuyas múltiples facetas aún están por explorarse, es quizá un caso único en la historia de la novela mexicana del siglo xix.
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Aunque ésta no es la primera novela mexicana de Luis G. Inclán sí es estrictamente la primera obra moderna en el sentido de una narración no lineal, que pretendía más contar una historia que mandar un mensaje moral y dar una lección a los lectores. Pone además énfasis en el lenguaje, que recrea el habla popular de tal manera que la obra puede leerse en la actualidad sin necesidad de traducciones de la época, y la historia sigue tan fresca como si en vez de los charros protagonistas fueran los narcotraficantes de ahora. Pero ésta tiene mucho más humor y eficacia narrativa.
Astucia. El jefe de los hermanos de la hoja o los charros contrabandistas de la rama de Luis G. Inclán —una de las mejores novelas de aventuras que se han escrito en español— fue publicada en la imprenta del propio Inclán, entre 1865 y 1866. Carlos González Peña dijo que "Jamás antes que Inclán, en la novela mexicana, se conoció el arte de cautivar con el juego de la acción y de la pasión desbordada..."; y Salvador Novo, por su parte, casi cien años más tarde, lo llamó simple y llanamente "el mejor novelista de México".
Esta primera edición crítica de Astucia, anotada y restaurada por Manuel Sol, le concede un nuevo esplendor y permite comprender por qué es esencial en la conformación del temple literario del país, y por qué es considerada la novela más vital y eficaz del México del siglo xix.
Otras obras de la colección (Biblioteca Americana):
Obras por número o año
Obras por género literario
Productor: Alejandro Ortiz Padilla
Guion: Beatriz Quiñones
Música: Vicente Morales
Género: Radionovela
Temas: Literatura. Novela mexicana costumbrista del siglo XIX.
Participantes:
Actuación: Oscar Yoldi, Raúl Leonel de Cervantes, Carlos Magaña, Benito Romo del Vivar, Yolanda Mendoza, Ricardo Mendoza, Luis Alfonso Mendoza, Fernando de la Paz, Olga Romero, Alberto Quijano, César Millán, José Moreno Cacique, Luis Pablo García, Ramón Menendez, Jorge Granados, et al.
Fecha de producción: 1981
Duración de la serie: 09:00:00
