2017 / 08 nov 2017
Juan Rulfo publicó Pedro Páramo en marzo de 1955 bajo el sello del Fondo de Cultura Económica. La novela cuenta dos grandes líneas de acción, cada una con su respectivo protagonista: la línea y el destino de Juan Preciado y la de su padre, Pedro Páramo, íntimamente ligados a los del resto de los personajes. El título es muy afortunado para una obra que narra los nudos fundamentales de un destino individual: el de un cacique que tiene de tal modo a una comarca en sus manos que cuando en venganza decide cruzarse de brazos, la región entera decae y acaba despoblándose, hasta convertir a Comala en un pueblo fantasma. De esa forma, unidos a tal punto los destinos del poderoso y del pueblo, el título alude a la suerte final de ambos: la dura piedra y el desierto asfixiante. Cuando Rulfo escribió esta novela, amenazaba a las letras mexicanas la insistencia de que ya no podía escribirse nada valioso sobre el campo y sobre la Revolución mexicana; Pedro Páramo comprobó que era posible. Nunca en la literatura mexicana tan pocas palabras han dicho –y dicen– tanto como la obra de Rulfo.
Entre el cosmopolitismo y la novela de la Revolución
A comienzos de los años cuarenta, cuando Rulfo se incorporó a la vida literaria pública, permanecía vigente la contienda entre dos códigos, el nacionalista y el universalista, que polarizaban la vida literaria desde los años veinte. La ideología de los diferentes regímenes posrevolucionarios se acomodaba bien a las propuestas del código nacionalista, en parte por su voluntad didáctica y su atención a los problemas del país, y en parte por su implícito deseo de cantar y plasmar con un esencial optimismo los avances de la nación. Las características fundamentales de esta tendencia eran el realismo, la inclinación por el valor documental, la casi absoluta ausencia de experimentación en los planos de contenido y expresión –estilo en el cual, por lo común, se distingue claramente la voz del narrador de la de los personajes–, el tratamiento de temas muy próximos a la realidad histórica y, consecuentemente, una alta probabilidad de que el lector empírico cumpliera las tareas encomendadas al lector implícito. En esta línea, era patente la presencia de piezas narrativas que seguían las marcas de la novela de la Revolución, de la novela regionalista, de la de tesis y de la de contenido social. El éxito de venta y críticas de libros como La vida inútil de Pito Pérez (1938) de José Rubén Romero, Se llevaron el cañón para Bachimba (1941) de Rafael F. Muñoz y Canek (1944) de Ermilo Abreu revela que hacia mediados de los cuarenta el público mexicano recibía bastante bien una obra escrita de acuerdo al sistema de normas y códigos de esta corriente.
En cambio, el código universalista se caracterizó por buscar nuevas formas dentro de géneros conocidos. En esta línea se inscribe la narrativa de vanguardia mexicana –tanto la de los Contemporáneos cuanto la del Estridentismo: La señorita etcétera (1922) y El café de nadie (1926) de Arqueles Vela, Margarita de niebla (1927) de Jaime Torres Bodet, Novela como nube (1928) de Gilberto Owen y Dama de corazones (1928) de Xavier Villaurrutia–, cuyas propuestas pueden definirse claramente como antagónicas a las de la novela de la Revolución, pues propugnaban la ruptura del realismo, el desvanecimiento de la figura del protagonista y del argumento, la ausencia de una referencialidad obvia, el alejamiento del tema de la Revolución y la falta de un mensaje ideologizado fácilmente comprensible y de una clara distinción de los personajes positivos y negativos en términos morales.
Incluso Mariano Azuela, epítome de la narrativa de la Revolución, intentó incorporar algunas técnicas narrativas como la ruptura de la secuencia cronológica y del punto de vista uniforme por parte del narrador en La luciérnaga (1932), que continuaba un ciclo iniciado con La malhora (1923) y El desquite (1925). El notorio fracaso entre el público de estas tres novelas, que sólo se reeditaron muchos años más tarde, muestra hasta qué punto ni siquiera un autor ya muy famoso podía trastornar las expectativas de género entre los lectores, que en realidad aún no estaban preparados para un sacudimiento de ese tipo. De hecho, no fue la carencia de autores notables y capaces, sino la lentitud del público para admitir un cambio de horizonte la que impidió la incorporación desde los años treinta de las técnicas narrativas de Joyce, Dos Passos, Proust y tantos otros en la novela mexicana.
Dentro de esta intermitente polémica, la aparición de El llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955) produjo un caso único: representantes de los dos códigos emitieron opiniones muy entusiastas acerca de la obra de Rulfo, lo que contribuyó a que hubiera un cambio de horizonte en las expectativas de muchos lectores provocado por el efecto de los dos libros del jalisciense. La presencia de temas mexicanos, el rigor del estilo y la eficacia en el uso de técnicas narrativas modernas en la obra de Rulfo condujo a la creación de un nuevo código que –aunque nunca formulado explícitamente– era la síntesis de algunos rasgos fundamentales de las dos corrientes que por mucho tiempo pugnaron por imponerse en las preferencias del público: el tratamiento de temas mexicanos (de campo, de la Revolución o de los bajos y altos fondos de la ciudad) por medio de técnicas modernas, muy distantes del realismo decimonónico. Indicios de ese cambio son novelas como La región más transparente (1958) y La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes, La feria (1963) de Juan José Arreola y José Trigo (1966) de Fernando del Paso, aunque ya existía un antecedente importante en Al filo del agua (1947) de Agustín Yáñez.
Rulfo hizo su aparición en el campo literario mexicano en 1945, con la publicación en las revistas Pan y América de dos de los cuentos que posteriormente formarían parte de El llano en llamas: “Nos han dado la tierra” y “Macario”.[1] Pan era una publicación literaria de Guadalajara, editada por Antonio Alatorre, Juan José Arreola y, en un determinado momento, por el propio Rulfo; se mantuvo durante siete números gracias al mecenazgo de Efraín González Luna y fue, en cierto sentido, la heredera de Bandera de provincias, revista quincenal de lecturas promovido por Agustín Yáñez en la misma ciudad durante la década de los veinte.
América, en cambio, estaba suscrita a cierto movimiento americanista que, en buena medida, respondía a la incertidumbre de la guerra mundial, cuya amenaza contribuyó a restaurar la visión del continente como la tierra donde se preservarían los valores amenazados de la civilización. Esto puede constatarse en el hecho de que, hacia comienzos de los años cuarenta, surgieron otras revistas que reflejan el renacimiento de la noción martiana de “Nuestra América”: Revista Iberoamericana, Tierra Nueva y Cuadernos Americanos. Con la publicación de sus cuentos en ambas revistas, el ingreso del jalisciense a la escena literaria en México se dio al mismo tiempo en un espacio que seguía las tendencias y preocupaciones generales de la intelectualidad latinoamericana y en un medio local, con marcado interés por la reactivación de la escena cultural en la región.
Juan Rulfo continuó publicando relatos en la revista América entre 1948 y 1951, hasta que en septiembre de 1953 su libro El llano en llamas y otros cuentos apareció como el número 11 de la serie Letras Mexicanas por el Fondo de Cultura Económica. Esta colección, inaugurada en 1953 con la Obra poética de Alfonso Reyes, funcionó como un equilibrio institucional, pues se propuso cubrir todas las manifestaciones de la literatura mexicana sin guardar preferencia por ninguno de los códigos que en ese momento se esforzaban por orientar las expectativas de los lectores y la producción de los autores. Esa intención ecuménica tuvo que ver con la intervención de Reyes, cuyo “cuidado y paternidad” influyeron ostensiblemente en la línea editorial durante el periodo en que Arnaldo Orfila dirigió el Fondo de Cultura Económica.[2] La postura de Alfonso Reyes frente a la confrontación del universalismo y el nacionalismo siempre fue muy clara: la obra literaria es capaz de unir los opuestos y es precisamente esa actitud la que volvía inútil la polémica.
Tres años antes de la publicación de Pedro Páramo, Rulfo fue beneficiado por dos periodos con la beca del Centro Mexicano de Escritores, fundado por Margaret Shedd un año antes. Ahí coincidió con otros escritores como Víctor Adib, Alí Chumacero, Ricardo Garibay, Luisa Josefina Hernández, Juan José Arreola, Rosario Castellanos y Clementina Díaz y de Ovando. Todos asistían a las reuniones, en las que se escuchaba y comentaba el trabajo de los demás. Rulfo concluyó la novela durante su segundo año como becario del Centro, donde leyó adelantos de la obra y al que entregó una copia al carbón del original cuando acabó su beca.
Durante este mismo lapso, que va de septiembre de 1953 y al de 1954 –fecha en que entregó el mecanuscrito original de Pedro Páramo al Fondo de Cultura Económica–, Rulfo publicó adelantos de la novela en tres revistas de la capital. En el primer número de Las Letras Patrias, correspondiente al trimestre de enero a marzo de 1954, se publicó bajo el título “Un cuento” una versión de lo que después se convertirían en las dos secuencias iniciales de Pedro Páramo –en aquel entonces titulada Una estrella junto a la luna–, fragmentos de los que, además, Juan Rulfo ya había dado noticia en su primer informe del Centro Mexicano de Escritores.[3] Aunque el cuerpo del texto es, en general, muy similar al definitivo, la frase con la que inicia es de una diferencia notoria y sustancial. Entre el “Fui a Tuxcacuexco” de esta versión y el “Vine a Comala” de 1955 está la decisión de Juan Rulfo de no descender a la literatura anecdótica y referencial. Este cambio es un indicio de la ruptura de Pedro Páramo con una de las marcas fundamentales de la novela de la Revolución: la de la univocidad en la toponimia y de la plena identificación de ésta con su referente exterior. Con este simple giro, el narrador, Juan Preciado, habla desde un pueblo del que ya nunca podrá salir, cerrando así un mundo que se basta a sí mismo, destinado a ser paradigma de la autonomía literaria.
Meses después, en junio de 1954, se publicaron en la revista Universidad de México, volumen viii, número 10, los fragmentos 41 (“Estoy acostada…”) y 42 (“—¿Fuiste tú…”), correspondientes al monólogo de Susana San Juan y el diálogo entre Juan Preciado y Dorotea que le sigue. Para entonces, la novela ya se anunciaba como Los murmullos.
Por último, en septiembre de 1954 aparecieron en el número seis de la revista Dintel, con el nombre “Comala”, los tres pasajes finales de la novela, que aún conservaba el título con el que se dio a conocer en junio. En general, estos fragmentos son muy parecidos a los de la versión final que se publicaría el año siguiente, con la excepción de que en la última línea Pedro Páramo no responde a la pregunta de Damiana Cisneros.
El cambio más relevante en la edición príncipe es, por supuesto, el del título. Mientras “Los murmullos” focalizaba la colectividad, “Pedro Páramo” sintetiza por anticipado el proceso de toda la novela, es decir, el de la conversión de Comala, la Media Luna y sus alrededores en piedra y desierto. Más allá de esto, entre julio de 1954 y la fecha de publicación[4], Juan Rulfo trabajó en el adelgazamiento de un original de por sí enjuto, quitando aquello que no era estrictamente necesario, por lo que el texto definitivo suprime pasajes aún vigentes en las versiones anteriores, volviendo las descripciones más concisas y contundentes y precisando con mayor fineza la psicología y los estados de ánimo de los personajes. Finalmente, el libro se puso a la venta en marzo de 1955 como el número 19 de la colección Letras Mexicanas del Fondo de Cultura Económica.
Rulfo intervino en algunas ediciones posteriores, notablemente en las de 1964 y 1981. En esta última, el autor participó corrigiendo menudencias y, finalmente, reconoció que el texto quedaba fijado, lo que ocurrió cinco años antes de su muerte, acaecida en 1986.
La novela consta de 69 fragmentos[5] de distinto tamaño que el autor no enumera ni titula. Al publicarse por primera vez, Pédro Páramo desconcertó a algunos lectores por la fragmentación y los cruces entre sus principales cauces narrativos. Hoy en día esta fragmentación no deja lugar a dificultades: al principio, Juan Preciado cuenta su propia historia (a la mitad de la novela el lector se entera de a quién habla –Dorotea– y desde qué insólito sitio –el interior de una tumba–). Poco a poco se van incorporando algunos fragmentos que, de un modo muy sintético, expresan la esencia de la niñez y juventud de Pedro Páramo, en un retroceso temporal que contribuyó poderosamente a innovar las técnicas narrativas de la literatura latinoamericana.
Cada fragmento es una unidad narrativa y poética y a la vez es parte de un todo mínimo dentro de un todo mayor. De esa manera se unen innovación y clasicismo en un texto que busca conseguir que las partes correspondan al todo y que el conjunto sea congruente con sus propios postulados. Pedro Páramo no siguió una preceptiva, sino que inventó sus propias reglas que se agotaron en el propio texto.
A propósito del término “fragmento”, si bien dista de ser unívoco y denotativo, es más adecuado que “capítulo”, puesto que este último remite al mundo de la escritura o, para ser más precisos, a la isotopía del discurso escrito, inexistente en el universo rulfiano, que ha abolido ese mundo como una expresión del grado de primitivismo propio de todo cacicazgo, mundo ágrafo por excelencia. Tal vez sería mejor el vocablo “pasaje” o “escena”, ésta última con la ventaja de que enfatizaría el carácter cinemático de la novela, en el sentido del dinamismo y la dimensión milimétrica de su montaje literario, entendido como la capacidad de unir dos o más escenas independientes y generar sentido sin necesidad de explicaciones. Después de todo, la voluntad de decir lo más con lo menos es una de las obsesiones de Rulfo que se traduce en sutilezas psicológicas y narrativas. Sin embargo, puesto que ya es una convención, conviene emplear el término “fragmento”, siempre y cuando se tome en cuenta que no se trata de pasajes incompletos o truncos.
Si bien la fragmentación en Pedro Páramo se opone a la clausura total de la novela, este problema se resuelve porque el texto rulfiano orienta siempre la voz colectiva hacia la intención y el argumento centrales, de forma que el argumento confluye en una sola cadena de causas y efectos que sólo es deducible de datos muy precarios, aunque hay que advertir que la precariedad como noción que rige los diferentes nexos de sentido, coherencia narrativa y cronología es uno de los elementos fundamentales de la novela de Rulfo.
El ciclo absoluto que se cumple en Pedro Páramo parte de un acto muy grave y se consuma en una sucesión de muertes que son, en último término, la consecuencia más remota del acto inicial. El primer hecho se narra en el fragmento 50, cuando Bartolomé, el padre de Susana, la hace descender a una tumba para extraer unas monedas de oro; es grave porque Susana lleva la muerte hasta la superficie de la tierra, esa muerte que después se prodigará ante los ojos de Juan Preciado disimulada en las formas de la vida. El acto de Bartolomé y su hija condena simbólicamente a Comala: el descenso de la niña es una profanación de lo secreto, que siempre conlleva el riesgo de la muerte. Además, el hurto posee causas y efectos económicos y políticos, porque, al fracasar Bartolomé en su intento por obtener las monedas y volverse poderoso, deja a Pedro Páramo como el único hombre en Comala dueño de una fuerza pública y de dinero: esto es lo que permite que en manos del cacique quede el destino del pueblo.
Obsesionado con ella, Pedro supone indispensable la posesión absoluta de objetos, tierras y seres como mercancías, antes de disfrutar la posesión de Susana:
Esperé treinta años a que regresaras, Susana. Esperé a tenerlo todo. No solamente algo, sino todo lo que se pudiera conseguir de modo que no nos quedara ningún deseo, sólo el tuyo, el deseo de ti.[6]
Finalmente, cuando ésta muere, el pueblo confunde los repiques de las campanas y los toma como pretexto para una fiesta de toda la región, tumultuoso acto fallido con el que Comala y sus alrededores manifiestan, sin saberlo, su alegría por el dolor del cacique, cuya respuesta “Me cruzaré de brazos y Comala se morirá de hambre”,[7] lo convierte en el último de los personajes épicos de la literatura mexicana, pues todo un pueblo y su multitud de destinos se hallan a merced de su voluntad y sus actos.
De esta manera, hay dos movimientos en la estructura de la novela: fragmentación de tiempos y convergencia del argumento. Por la primera surge una superposición de memorias, voces, testimonios e imágenes. Por la segunda se evita la disgregación y se construye la trama de la tragedia total, esto es, una en la que todos mueren. La bifurcación es necesaria porque Pedro Páramo no solo refiere el mundo de los hechos sino también expresa el de la memoria y porque la novela no se comprendería de igual modo si se contara linealmente: como la cronología se altera, el tiempo y el recuerdo adquieren un relieve que asalta al lector a cada paso. La convergencia es necesaria porque sólo así la novela configura un argumento, es decir, una unidad narrativa que permite seguir el hilo histórico que es la esencia y la decantación de la vida de una comunidad.
El doble movimiento de la novela es indicio de su modernidad: permite unir una estructura sensible a la forma como se manifiestan en la vida ciertas experiencias psíquicas y míticas con un argumento en el cual se inscribe una concepción del mundo y su derrumbamiento en un lugar convertido en universo.
Puede decirse que el intercambio verbal que sostienen al comienzo de la obra Abundio Martínez y Juan Preciado resume, en materia de estrategias comunicativas, la estructura de todo el conjunto. En este diálogo, las formas en que el arriero Abundio organiza la información que quiere o debe transmitir a su interlocutor Juan Preciado guardan un correlato con las estrategias que posee el autor implícito frente a su respectivo interlocutor, el lector implícito.
El diálogo entre Martínez y Preciado se transmite al lector de forma fragmentaria. Los fragmentos 2 y 4 lo presentan alterando varias veces la secuencia cronológica y el fragmento 2 termina con uno de los más grandes golpes estratégicos del autor implícito: revelar que Pedro Páramo murió hace muchos años. Tratándose de la muerte de quien da título a la novela, la frase es de hecho una suerte de conclusión, un final que anticipa y resume las últimas páginas del libro: el asesino de Pedro Páramo concluye ahí el acto que ya ejecutó (si se juzga conforme a una secuencia cronológica interna de los hechos), pero que en ese momento sólo se anticipa verbalmente. El hecho de que Abundio transmita esta información sugiere el paralelismo entre la estrategia comunicativa de este personaje y la del autor implícito, quien utiliza al narrador en tercera persona para contar el final del libro. Igualmente, el paralelismo entre el lector implícito y Juan Preciado se fortalece porque ambos se enteran en ese momento de la muerte del protagonista.
La vaguedad que caracteriza este diálogo reafirma uno de los aspectos fundamentales de Abundio: el arriero oculta muchísima información importante, inclusive crucial, a su desorientado interlocutor y, por tanto, al lector. Esta actitud contrasta con la imagen que muchos tenían en aquel entonces del campesino mexicano como un ser simple, incapaz de asumir estrategias comunicativas tortuosas.
Una vez que Abundio revela a Juan que él también es hijo de Pedro Páramo, éste regresa a su actitud interrogativa. A todas las preguntas que le hace, Abundio responde con una vaguedad muy insinuante, como ocurre cuando el otro indaga quién es Pedro Páramo y él le responde “un rencor vivo”. Ni el lector ni Juan pueden advertir entonces que ahí se desliza una insinuación muy fina de que Pedro Páramo ya está muerto y sólo vive como rencor.
Estos dos factores complementarios de la estrategia comunicativa de Abundio y el autor, la vaguedad y la insinuación, unidos, despiertan curiosidad, pues la primera no se ve como negativa en la medida en que la segunda sugiere que existen nuevos datos. De esa manera, Juan y el lector, movidos por la curiosidad, se adentran en el infierno de Comala o en el acto de la lectura.
La quema de papeles y la oralidad absoluta
Una de las características determinantes de Pedro Páramo es la significativa ausencia de elementos que pudieran apuntar a un mundo distinto del que se conforma en el ámbito interno de los textos. El universo de la novela aspira a tal autosuficiencia que excluye los comentarios y digresiones del autor implícito, que se disuelve en las voces de sus personajes y nunca aparece, ni siquiera a través de los medios comunes de los que dispone cualquier autor para hacer oír su palabra. Es decir, existe la intención de hacer tan invisible como sea posible al autor implícito.
En Pedro Páramo, se le hace creer al lector que el narrador en primera persona se dirige a él; es decir, que las palabras de Juan Preciado configuran un texto que llega a él, ficticia o realmente, implícita o explícitamente a través de la escritura. Al revelarse que Dorotea es el verdadero narratario de las palabras de Juan Preciado, hay un brusco rompimiento de las convenciones literarias más características de la escritura. Al restar tanta fuerza a su narrador, el autor retira al más literario de los personajes: aquel que más claramente nos indica que se está contando algo a oyentes potenciales ubicados fuera del mundo ficticio de lo narrado.
El autor implícito intenta mantener su voz próxima a la de los personajes y reflejar en el nivel de su discurso la cerrazón de una comarca que, al carecer de la escritura, se condena a depender de la lengua oral. Por ello, en la literatura de Rulfo la intertextualidad nunca es explícita, lo que dificulta su remisión a puntos de referencia en común dentro de la cultura escrita. La falta de una referencia explícita a otros libros dificulta su ubicación en la tradición literaria respectiva en la medida en que el lector se halla más lejos de la publicación original de la obra del jalisciense.
Esto se manifiesta, además, en la falta de elementos paratextuales como prólogos o notas al pie de página que habrían bastado para que la comunicación entre autor y lector implícitos encontrara otros planos y se propusiera en otros términos. En este sentido, es decisivo el hecho de que el lector no cuente con ningún anticipo del sentido, ninguna orientación y ninguna reducción del potencial significativo del texto. La ausencia de prólogo abre la posibilidad de que el texto literario se presente como intemporal.
La ausencia simbólica de escritura en Comala se reproduce en una serie de aspectos formales de la novela. Uno de ellos es el estilo sustantivo del autor –parco en la adjetivación y descripción– y la ausencia casi completa de palabras abstractas en la obra, que se vinculan con la síntesis afectiva del habla, es decir, el hecho de que los personajes de Pedro Páramo perciben los fenómenos del mundo como apariciones visibles y no como relaciones más o menos genéricas. Esa concreción extrema enriquece la novela, pero estrecha el campo intelectivo de los personajes. Por ejemplo, cuando Damiana Cisneros dice “cada suspiro es como un sorbo de vida en el que uno se deshace”, en el sustantivo concreto “suspiro” se encierran metafóricamente sustantivos abstractos como “resignación” y “frustración”.
Otro aspecto básico para la impresión de una oralidad absoluta es la importancia del testimonio ajeno, que transmite por medio del habla una experiencia no siempre verídica. Desde un lugar tan estratégico como el inicio del texto, en el que se repite en sólo dos renglones el verbo “decir”, se pondera la relevancia de la oralidad en Pedro Páramo. En la novela, un alto número de planteamientos, conflictos, crisis y desenlaces ocurren mediante el simple intercambio verbal entre dos o más personajes; por ello la frecuencia de los diálogos es una característica crucial en la obra, carente de narradores omniscientes que por medio de sus digresiones pudieran arrebatar la palabra a los personajes. Además, esta preponderancia del habla es la que hace posible la existencia de las almas en pena; los habitantes de Comala creen en las ánimas y en los aparecidos porque creen en los testimonios ajenos.
La publicación de Pedro Páramo fue el acontecimiento más significativo en la carrera literaria de Juan Rulfo. La novela apareció en una época en que era común que los libros nuevos recibieran un buen número de recensiones y comentarios críticos, ya que la crítica periodística jugaba un papel orientador y mediador entre los autores y el público. Como era de esperarse, obtuvo reseñas inmediatamente después de su aparición. La primera de ellas se publicó en la sección “Autores y libros” del número 16 de México en la Cultura.[8] No está firmada, pero lo más probable es que su autor haya sido Fernando Benítez. Ese mismo mes, Alí Chumacero reseñó la novela en la Revista de la Universidad de México. Es bien conocida la opinión del poeta, que en aquel entonces advirtió “una desordenada composición que no ayuda a hacer de la novela la unidad”.[9] Por supuesto, la reacción inmediata ante la novedosa estructura narrativa de Pedro Páramo se atenuaría con el tiempo. A lo largo del año de su publicación, la novela del jalisciense mereció comentarios de Francisco Zendejas,[10] Ramón Xirau,[11] Salvador de la Cruz,[12] Rubén Salazar Mallén,[13] Carlos Elizondo,[14] Archibaldo Burns[15] y Claudio Esteva Fabregat,[16] por mencionar unos cuantos. La investigación de Jorge Zepeda, La recepción inicial de Pedro Páramo 1955-1963 (2005), ofrece un recuento minucioso de las críticas, discusiones y reseñas publicadas en los nueve años iniciales del recorrido de la novela de Rulfo.
Las primeras aproximaciones críticas en torno a Pedro Páramo aparecieron también durante el mismo año en que se publicó. En México y América esta tradición se funda con “La realidad y el estilo de Juan Rulfo”[17] de Carlos Blanco Aguinaga, artículo publicado en el primer número de la Revista Mexicana de Literatura que, bajo la dirección de Carlos Fuentes y Emmanuel Carballo, se convirtió en el vehículo de una estética innovadora, síntesis de las corrientes nacionalista y cosmopolita. El lugar que la obra de Juan Rulfo tuvo en el proyecto de esta revista confirma la importancia del novelista para esta visión radicalmente renovadora de la literatura. La recepción de la novela en el extranjero inicia, en cambio, con un breve ensayo que Carlos Fuentes publicó en el sexto y último número de la revista francesa L’Esprit des Lettres,[18] publicada bimestralmente por el convento de Oullins, en la región francesa del Ródano. A pesar de su corta duración (6 números, de enero a diciembre de 1955), la importancia de esta publicación radica en el fructífero diálogo que consiguió establecer con América Latina. Además del propio Fuentes, entre sus suscriptores y colaboradores figuraron Leopoldo Zea, Jaime Torres Bodet y Ernesto Sábato.
También en el 55 Rulfo fue acreedor al primer Premio Xavier Villaurrutia por Pedro Páramo, lo que no sólo fue un reconocimiento al joven escritor, sino un espaldarazo al propio premio, que desde entonces se convirtió en uno de los más prestigiosos de Iberoamérica.
Las primeras ediciones de Pedro Páramo en otras lenguas se publicaron entre 1958 y 1960. Algunas se realizaron de manera simultánea y aparecieron con muy poca diferencia en el tiempo: al alemán por Mariana Frenk, para la editorial Carl Hanser de Munich en (1958); al francés por Roger Lescot para Gallimard en París (1959); al inglés por Lysander Kemp para Grove en Nueva York (1959) y al sueco por Karin Alin para Almqvist & Wiksell Gebors en Estocolmo (1960). Les siguieron de cerca las traducciones al italiano, por Emilia Mancuso para Feltrinelli en Milán (1960), al polaco, por Kalina Wojciechowska para Ksiazka Wiedza en Varsovia, con un prólogo de Sergio Pitol, (1966); y al holandés, por Jean M. Lechner para Tijdstroom en Lochem (1966). Hoy en día Pedro Páramo es una de las novelas mexicanas más traducidas, con versiones en decenas de idiomas, algunas con varias reediciones y reimpresiones e incluso con más de una traducción en ciertas lenguas. Un acercamiento a la historia de las traducciones de Rulfo y los procesos que implica verter su obra a otra lengua puede encontrarse en Juan Rulfo. Otras miradas (2010).
La crítica y estudios sobre Pedro Páramo se multiplicaron durante las décadas de los sesenta y setenta. Muchas de ellas aparecieron en revistas capitales para el desarrollo de los estudios literarios en Latinoamérica, como Cuadernos Americanos, Revista Iberoamericana o Casa de las Américas, de la pluma de importantes críticos y académicos como José de la Colina,[19] Luis Leal,[20] Emir Rodríguez Monegal,[21] y Luis Mario Schneider.[22]
Las exégesis más influyentes de la novela han combinado elementos mitológicos e ideológico-políticos, como un intento de dar cuenta de su inconmensurable sustrato primitivo-universal y a la vez de su contexto histórico-mexicano (o regional o, desde otra perspectiva, latinoamericano): la obra, gracias a su carácter paradigmático –trágico-absoluto y asimismo narrativo-particular–incita intensamente esta tensión oscilante entre la tendencia a practicar la mitologización generalizadora y el deseo de reactivar los problemas del México posrevolucionario por medio de un contraste entre los datos ya existentes y la imagen en sinécdoque que Rulfo transmite de ese México. Otras interpretaciones abstraen de las dos anteriores el problema del tiempo, con el fin de presentar la geometría subyacente a la novela; para una el tiempo es un círculo como el del eterno retorno –devenir que convierte a Comala en un infierno infinito–; para otras, predomina una línea descendente: la de la decadencia sin término.
Conviene incluir también como un fenómeno de la recepción de la novela el rumor acerca de una redacción colectiva de Pedro Páramo en la que habrían intervenido Juan José Arreola y Alí Chumacero. La leyenda de que Juan Rulfo había contado con la ayuda decisiva, casi autorial, de sus amigos y editores, se gestó y diseminó durante años debido, sobre todo, a dos factores: el primero, la idea de que el jalisciense era un “autor nato”, sin formación, que habría necesitado de la ayuda de sus pares para perfeccionar su obra. El segundo, que aún es poco conocido el hecho de que Rulfo publicó adelantos de la novela mientras se encontraba en su última etapa de escritura. Todas las pruebas, testimoniales y textuales, desmienten esta versión y confirman el empeño y dedicación que el autor puso en su obra.
Pedro Páramo tuvo tres adaptaciones fílmicas. La primera, del director español Carlos Velo, apareció en 1966. La segunda, de José Bolaños, con el subtítulo El hombre de La Media Luna, en 1976 y la tercera, de Salvador Sánchez, en 1981. Nancy Cárdenas llevó el argumento al teatro en 1973, aunque por causa de la primera huelga de trabajadores de la Universidad Nacional Autónoma de México éste no se pudo presentar en ninguno de los teatros de la Universidad ni del Distrito Federal. Finalmente, Carlos Solórzano consiguió que se presentara en el Teatro de la Nación. Desde entonces Pedro Páramo ha tenido muchas y muy diversas adaptaciones teatrales.
En años recientes, Pedro Páramo ha seguido siendo objeto de múltiples estudios críticos por parte de prestigiosos académicos de México, América y el mundo. Entre las obras, individuales o colectivas, que se han dedicado a mantener vigentes las interpretaciones y análisis de la novela se pueden mencionar: Juan Rulfo. Perspectivas críticas (2008), Pedro Páramo. Diálogos en contrapunto 1955-2005 (2008), Tras los murmullos. Lecturas mexicanas y escandinavas de Pedro Páramo (2010), Entre el infierno y el cielo. La obra de Juan Rulfo desde la perspectiva comparada (2010), Juan Rulfo, el arte de narrar (2012) y Pedro Páramo. 60 años (2015). A éstas hay que agregar los prólogos eruditos y estudios introductorios que han acompañado las múltiples ediciones de la novela, por parte de especialistas en la obra como José Carlos González Boixó, Alberto Vital, Yvette Jiménez de Báez, Sergio López Mena y Claude Fell.
En suma, más de cincuenta años después de su aparición, Pedro Páramo continúa convocando a lectores, nacionales e internacionales, a continuar descifrando las inagotables posibilidades interpretativas de su universo narrativo. El alcance de su influencia es quizá un caso único en las letras mexicanas, lo que la ha convertido no sólo en una de las novelas fundamentales de la literatura en lengua hispánica, sino aun de la literatura universal.
Blanco Aguinaga, Carlos, “Realidad y estilo en Juan Rulfo”, Revista Mexicana de Literatura, núm. 1, septiembre octubre de 1955, pp. 59-86.
Burns, Archibaldo, “Pedro Páramo o la unción y la gallina”, México en la Cultura, supl. de Novedades, núm. 321, mayo de 1955, p. 3.
Chumacero, Alí, “El Pedro Páramo de Juan Rulfo”, Revista de la Universidad de México, núm. 9, abril de 1955, pp. 25-26.
Colina, José de la, “Susana San Juan, el mito femenino en Pedro Páramo”, Revista de la Universidad de México, núm. 8, vol. 19, abril de 1956, pp. 19-21.
Cruz, Salvador de la, “Reseña de Pedro Páramo”, Metáfora, núm. 2, mayo-junio de 1955, pp. 35-36.
Elizondo, Carlos, “Sobre Pedro Páramo”, Hoy, núm. 961, 23 de julio de 1955, p. 46.
Esteva Fabregat, Claudio, “Juan Rulfo en la novela mexicana”, Armas y Letras, núm. 9, vol. xii, septiembre de 1955, pp. 1-7.
Fuentes, Carlos, “Pedro Páramo”, L’Esprit des Lettres, núm. 6, noviembre-diciembre de 1955, pp. 74-76.
González Boixo, José Carlos, “Bibliografía de Juan Rulfo”, Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 421-423, julio-septiembre de 1985, pp. 469-490.
Juan Rulfo. Otras miradas, 2ª ed., coord. de Víctor Jiménez, Julio Moguel y Jorge Zepeda, México, D. F., Editorial RM/ Fundación Juan Rulfo, 2011.
Juan Rulfo. Perspectivas críticas, coord. de Pol Popovic y Fidel Chávez Pérez, México, D. F., Siglo xxi/ Instituto Tecnológico de Estudios Superiores, Campus Monterrey, 2007.
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Tríptico para Juan Rulfo. Poesía, fotografía, crítica, coord. de Víctor Jiménez, Alberto Vital y Jorge Zepeda, México, D. F., Editorial RM/ Fundación Juan Rulfo/ Congreso del Estado de Jalisco/ Universidad Nacional Autónoma de México/ Facultad de Filosofía y Letras/ Universidad de Colima/ Universidad Autónoma de Aguascalientes/ Universidad Iberoamericana, 2006.
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Dentro de su brevedad, determinada por el rigor y la concentración expresiva, Pedro Páramo sintetiza la mayor parte de los temas que han interesado siempre a los mexicanos, ese misterio nacional que el talento de Juan Rulfo ha sabido condensar en los habitantes de Comala, región inscrita ya en la mitología literaria universal.
Cuando al final de la década de los sesenta la narrativa hispanoamericana alcanzó un prestigio mundial, se volvió la vista atrás en busca de sus "clásicos". La figura gigantesca de Rulfo destacó inmediatamente. En 1955 aparece "Pedro Páramo". Novela gestada largamente por un escritor con fama de poco prolífico y que aunó la propia tradición narrativa hispanoamericana con los principales renovadores de la occidental: Joyce, Faulkner, Woolf... Novela rica, apasionante como pocas, que arrastra al lector del desconcierto a la sugestión. Esta edición ofrece el texto definitivo de "Pedro Páramo", corregido por la Fundación Juan Rulfo, incluye una nueva Introducción, varios Apéndices sobre variantes, cronología de la historia, anotaciones a los fragmentos y aclaraciones de Rulfo y un nuevo aparato de notas.
“Desconcertante, lista a inquietar a la crítica, está ya en los escaparates la primera novela de Juan Rulfo, Pedro Páramo, que transcurre en una serie de transposiciones oníricas, ahondando más allá de la muerte de sus personajes, que uno no sabe en qué momento son sueño, vida, fábula, verdad, pero a los que se les oye la voz al través de la ‘perspicacia despiadada y certera’ de tan sin duda extraordinario escritor.” Con estas palabras iniciaba Edmundo Valadés la primera reseña de Pedro Páramo, aparecida el 30 de marzo de 1955 y conservada por Rulfo entre sus papeles.
Desde entonces, escritores como Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez, Gu¨nter Grass, Susan Sontag y Mario Vargas Llosa, o el cineasta Werner Herzog, entre muchos más de cualquier lengua, coinciden en calificar esta novela como una de las obras maestras de la literatura de todos los tiempos. La encuesta del Instituto Nobel de Suecia, de 2002, dirigida a un centenar de escritores y estudiosos de todo el mundo, ubicó a Pedro Páramo entre las cien obras que constituyen el núcleo del patrimonio universal de la literatura.
El dibujo a tinta de la portada es de Ricardo Martínez. Apareció en la primera edición de Pedro Páramo, que se terminó de imprimir el 19 de marzo de 1955.
Otras obras de la colección (Letras Mexicanas):
Obras por número o año
Obras por género literario
