2015 / 01 dic 2017
El Llano en llamas y otros cuentos salió publicado inicialmente en 1953 por el Fondo de Cultura Económica en la colección Letras Mexicanas, mientras su autor, Juan Rulfo, resolvía las últimas dificultades que le planteaba la composición de la novela que venía trabajando a la par de los cuentos. La novela vería la luz dos años más tarde en la misma editorial mexicana, bajo el título de Pedro Páramo.
La primera edición de El Llano en llamas reunía cuentos publicados durante la década anterior en diferentes revistas literarias, a los que el autor agregó unos cuantos más, a la sazón todavía sin publicar o de más reciente elaboración. Así, ya en 1945, “Nos han dado la tierra” y “Macario” habían aparecido en la revista tapatía Pan antes de reaparecer ese mismo año en América, como fue luego el caso de “Es que somos muy pobres” (1947), “La cuesta de las comadres” (1948), “Talpa” (1950), “El Llano en llamas” (1950) y “Diles que no me maten” (1951). Los no publicados hasta entonces eran “El hombre”, “En la madrugada”, “Luvina”, “La noche que lo dejaron solo”, “Acuérdate”, “No oyes ladrar los perros”, “Paso del Norte”, y “Anacleto Morones”.
Con todo, cabe reparar en que no todas las ediciones que siguieron la de 1953 presentan la misma composición ni el mismo número y ordenamiento de los textos. Incluso, entre todas ellas no escasean las modificaciones lexicales y sintácticas llevadas a cabo por el propio Rulfo. Estas variaciones estilísticas pueden consultarse en la edición de la colección Archivos de 1992, coordinada por Claude Fell, que por lo demás incluye los cuentos introducidos por Rulfo en la nueva edición para la Colección Popular que hiciera el Fondo de Cultura Económica en 1969. Estos últimos cuentos son “El día del derrumbe”, “La herencia de Matilde Arcángel” y “Un pedazo de noche”, publicados en diversas revistas en 1955 los dos primeros, y en 1959 el último. En la reedición de 1970 de este mismo volumen, desaparece “Paso del Norte”, que sin embargo se contempla, recortado, en la “edición especial” de la colección Tezontle de 1980.
Fuera de las ediciones del Fondo, pueden consultarse también la de Planeta (1975), reeditada varias ocaciones, la de la Biblioteca Ayacucho (1977) a cargo de Jorge Ruffinelli, la de Felipe Garrido en la Colección Clásicos Mexicanos (1979), o la de Cátedra de 1985, precedida de un estudio de Carlos Blanco Aguinaga; igualmente –claro está– de la ya citada de Claude Fell para la colección Archivos de 1992. No obstante, hoy en día, puede considerarse que la edición “definitiva” –además de muy cuidada y grata a la lectura por el formato y la tipografía– es la de la Editorial RM, establecida por la Fundación Juan Rulfo (2005).
Sin entrar en más detalles, estas especificaciones editoriales cumplen ante todo con orientar al lector. Pero también son relevantes por cuanto dejan constancia del tiempo relativamente largo en que fue gestándose el volumen de cuentos que hoy conocemos. Asimismo, ponen de relieve el cuidado que en todo momento Rulfo le siguió brindando a su obra, a la par de la concepción que tenía del “inacabamiento” de la misma.
De la vida y la obra literaria de Juan Rulfo (1917-1986) puede decirse que se enmarcan en las profundas transformaciones de la sociedad mexicana a raíz de la Revolución de 1910. En la interpretación de su obra, muchos críticos han hecho hincapié en el aspecto biográfico, no porque Rulfo hubiera traspuesto los principales acontecimientos de su vida en sus cuentos o en su novela, sino por cuanto su origen familiar rural, su orfandad temprana, las dificultades económicas que lo acompañaron a todo lo largo de su vida y la ausencia de estudios formales habrían hecho de él un ser marcado por un “sentimiento trágico de la vida”. Así se explicaría la ambientación rural de sus narraciones breves, la violencia “primitiva” que caracterizaría situaciones y personajes, el fatalismo que envolviera ambientes y destinos, y el laconismo de un lenguaje “oral”, compartido sin distinción por narradores y protagonistas.
Sin desconocer el valor de estos elementos biográficos en la formación de la sensibilidad del narrador jalisciense, la ausencia de distinción entre el contexto vital del autor y los mundos plasmados por él restringe considerablemente las posibilidades de significación de sus ficciones. Deseosos de superar esta concepción romántica que, en el límite, termina confinando la narrativa de Rulfo en un costumbrismo anacrónico, otros críticos consideran que el “pesimismo” del autor proviene del balance negativo del proceso de institucionalización de la Revolución. En efecto, ya en los años cuarenta y cincuenta no escaseaban los planteamientos acerca de la Revolución “interrumpida”, o incluso “traicionada”; misma que habría privado de sustento a las artes hasta no hace poco impulsadas por el movimiento revolucionario, y colocado fuera de lugar a una gastada retórica oficial. A esta visión desencantada del proceso “modernizador” respondería la mayoría de los temas abordados por los cuentos de El Llano en llamas.
Indudablemente, esta perspectiva histórica –o sociológica– de lectura de los cuentos del escritor contribuye a enriquecer, problematizándola, las relaciones entre la obra y su contexto de escritura; en particular, por cuanto sugiere la instauración de cierta distancia respecto de los temas abordados. Sin embargo, al convertir esta distancia en un asunto de orden ideológico, pasando por alto las muy diversas modalidades del distanciamiento en cuestión, esta nueva perspectiva crítica tampoco consigue dar cuenta de las capacidades de la obra para significar más allá del contexto socio-histórico e ideológico de su escritura.
Buscando superar las limitaciones de este tipo de lecturas, otros críticos han puesto de manifiesto las alusiones de varios de los cuentos de El Llano en llamas a diferentes sustratos mitológicos, de origen greco-latino unos y prehispánico otros. No obstante, estas reminiscencias –nunca explícitas, por cierto–, tampoco han de conducir a la reducción de las narraciones breves a la ilustración –frustrada o no– de tal o cual esquema mítico. Como los temas abordados y los lenguajes que les sirven de soporte, estos elementos no pasan de constituir la materia con la que ha tenido que bregar el sujeto de la creación artística para dar forma a la relación peculiar que busca establecer con aquella, involucrando al propio tiempo a su lector potencial en dicha relación.
Esta última consideración pone de relieve el inconveniente de seguir concibiendo el contexto como una dimensión histórica y social –de muy difícil delimitación, por cierto– exterior a la obra. El contexto no se opone al texto, no tiene por función restituir la verdad que hubiera negado o tergiversado la ficción, ni ésta deja de involucrar sus propias modalidades del conocer. Más que a las circunstancias que hubieran “determinado” la obra, la cuestión del contexto –o mejor dicho de los contextos de escritura y lectura– remite a las modalidades según las cuales la obra propicia diversas aperturas hacia lo que le es exterior, desde y con la forma artística que le es propia. Estas modalidades son desde luego tan peculiares como históricas, aunque esta última dimensión tampoco ha de considerarse como una evolución lineal. En la medida en que atañen conjuntamente a la apropiación, siempre particular, de tradiciones varias –literarias y no literarias– y a las distancias que el sujeto de la creación artística establece con las mismas, esos “contextos” suelen remitir a espacios y tiempos muy disímiles y alejados entre sí. No de otro modo puede entenderse que una misma obra –los cuentos de El Llano en llamas en este caso– pueda despertar el interés de los lectores más diversos. Aunque si de ubicar la narrativa de Rulfo dentro de los procesos literarios hispanoamericanos se tratara, habría que recalcar su participación activa en las búsquedas de los narradores de su generación por restablecer, o renovar profundamente los vínculos entre ciertas tradiciones letradas y “cultas”, y los lenguajes realmente vividos y hablados en tierras americanas. El efecto de “oralidad”, tan propio de la narrativa de Rulfo, no supone tan sólo un oído sumamente atento; también entraña un intenso trabajo de escritura y de transformación de las llamadas normas cultas hasta entonces predominantes. Desde nuestro punto de vista, son la intensidad y la profundidad de este trabajo de renovación de las leyes de la escritura las que condujeron al narrador jalisciense a la elaboración práctica y en acto de una auténtica y muy deliberada poética de la narración.
El llano: espacio, realidad y tiempo
Al acercarse a El Llano en llamas, la primera duda que surge concierne al “realismo” de Rulfo. En efecto, más allá de la innegable huella del habla popular, rural o regional en el lenguaje de los narradores y personajes rulfianos, llama la atención la marcada ausencia de referencias espaciales y temporales precisas en la ambientación de las acciones, el resquebrajamiento de las tramas, y por ende la imposibilidad de trasponer los contenidos de lo narrado a los términos de una “realidad” claramente acotada.
En "Luvina" los protagonistas constantemente se preguntan por la identidad del espacio en el que habitan:
—¿Por qué no regresaste ahí? Te estuvimos esperando.
—Entré a aquí a rezar. No he terminado todavía.
—¿Qué país es éste, Agripina?
Y ella volvió a alzarse de hombros"[1]
Por otro lado, desde el punto de vista de la trama, los hechos narrados o simplemente aludidos pueden reducirse a unas pocas oraciones, cuya sintaxis no pasaría de configurar sucesos en extremo banales, hasta por la violencia social o psicológica que los caracteriza. En muchos casos la anécdota subyacente bien podría ser materia de una “nota roja”.
Ni la violencia intrínseca a los relatos –unida a las pocas referencias que, junto con los rasgos estilísticos de sus monólogos, señalan a los personajes como de origen rural–, ni su vinculación con huellas de mitos de procedencia diversa, nos parecen elementos suficientes como para situar la significación de los textos en una supuesta correspondencia entre el mundo ficcional y el México rural de la primera mitad del siglo pasado.
Las narraciones de Rulfo no se orientan primordialmente hacia el desciframiento de estructuras y procesos sociales que las escasas referencias de los cuentos al contexto histórico dan en buena medida por sabidas. Tampoco se centran en el desentrañamiento de causas y efectos: unas y otras se pierden en el resquebrajamiento y el aparente desdibujo de las tramas, y en el entrevero de tiempos presentes y pasados sumamente diversos. En “Talpa”, pese a que el “homicida” comienza su relato enunciando un “aquí”, de “vino a llorar hasta aquí”,[2] que parece indicar el lugar de enunciación actual, y pese igualmente a que el último párrafo aparenta enunciarse en presente "—Porque la cosa es—" (las cursivas son nuestras),[3] el enlace de este último enunciado con acto y valoraciones pasadas "—vino a llorar aquí… yo también sentí…—" permite suponer que la enunciación de esta primera unidad ha de considerarse como contemporánea de los hechos referidos, o sea como pretérita, aunque de algún modo “presentificada” por traída a la memoria durante un acto de remembranza. En otras palabras, dicha unidad estaría “estilizada”, y por ende puesta a cierta distancia por parte del sujeto de la enunciación de las demás unidades del relato. En efecto, en éstas el deslinde entre las acciones pasadas y referidas y su contraste con la perspectiva actual se encuentra siempre debidamente marcada: “Yo sé ahora que Natalia está arrepentida [...]”;[4] “Me acuerdo muy bien de esas noches”;[5] “Pero ahora que está muerto la cosa se ve de otro modo. Ahora Natalia llora por él, [...]” / “Y Natalia se olvidó de mí desde entonces. Yo sé cómo le brillaban antes lo ojos”.[6] Los ejemplos de la insistencia en estos deslindes no faltan y remiten, como se puede colegir, a otra situación de enunciación y a otra perspectiva valorativa, reforzando así la hipótesis de que todas la unidades narrativas del relato de Rulfo no han de colocarse en el mismo nivel, ni sobre todo en el mismo tiempo de enunciación.
Esta hipótesis viene confirmada en la última unidad narrativa, con la figuración precisa de las circunstancias desde las cuales el narrador vuelve ahora, no sólo sobre los acontecimientos pasados, sino además sobre la imagen primera "—Natalia se metió entre los brazos de su madre y lloró largamente—",[7] narrada en tiempo pretérito, del desmoronamiento de Natalia:
Ahora estamos los dos en Zenzontla. Hemos vuelto sin él. Y la madre de Natalia no me ha preguntado nada; ni qué hice con mi hermano Tanilo, ni nada. Natalia se ha puesto a llorar sobre sus hombros y le ha contado de esa manera todo lo que pasó.
Y yo comienzo a sentir como si no hubiéramos llegado a ninguna parte [...][8]
En este sentido es preciso no perder de vista las relaciones sumamente problemáticas que Rulfo mantiene con la poética realista que no consiste tan sólo en una simple extensión de la noción aristotélica de mímesis, imitación del mundo natural y social, sino que exige que esta representación se adecúe a ciertas preconcepciones del mundo representado. Como las de espacio y tiempo. Antes que apoyarse firmemente en los supuestos más acendrados de dicha poética, las narraciones rulfianas parecieran más bien encaminarse hacia el cuestionamiento de estos mismos supuestos.
Las voces del llano. El nudo de los narradores
La voz de “los de abajo” brota en la configuración del mundo ficticio. El hecho de que la perspectiva adoptada por la narración sea por lo general la de los mismos personajes, y no la de un narrador “omnisciente” que narra “desde arriba” y “desde fuera”, no conduce a una inversión pura y simple de la perspectiva elegida para el desentrañamiento de lo real. En efecto, “Nos han dado la tierra” teje una serie de significados de los cuales llama retrospectivamente la atención la última frase del relato: “La tierra que nos han dado está allá arriba”. Esta referencia última es primordialmente espacial, y opone el “arriba” del Llano con el “abajo” del derrumbamiento por el que los caminantes bajaron hacia el pueblo. Pero esta oposición final recorre de hecho todo el texto: se halla implícita en el movimiento inicial de la conciencia del narrador, cuando busca asirse de algún referente y procede mediante la enumeración de diferentes ausencias, cuya “progresión” va, después de la elevación inicial de la mirada, de arriba hacia abajo, y de lo superficial hacia lo hondo: “ni una sombra de árbol, ni una semilla de árbol, ni una raíz de nada”.[9] Al menos en este primer momento, lo alto y lo bajo se conjugan con otra oposición entre lo aparente y superficial, por un lado, y lo invisible y profundo, por el otro. La misma trayectoria de la atención perceptiva hacia arriba primero, y luego hacia abajo y después hacia lo hondo, vuelve a presentarse en varios momentos del texto, con distintas formulaciones. En las unidades propiamente narrativas, principia con las anotaciones acerca del movimiento del sol –desde el amanecer en que se levanta, hasta la hora en que empieza a declinar–, asociado con la marcha de los caminantes:
Hemos venido caminando desde el amanecer. Ahorita son algo así como las cuatro de la tarde. Alguien se asoma al cielo, estira los ojos hacia donde está colgado el sol y dice:
—Son como las cuatro de la tarde.
Ese alguien es Melitón. Junto a él, vamos Faustino, Esteban y yo. Somos cuatro. Yo los cuento: dos adelante, otros dos atrás. Miro más atrás y no veo a nadie. Entonces me digo: “Somos cuatro”. Hace rato, como a eso de las once. Éramos veintitantos; pero a puñito se han ido desperdigado hasta quedar nada más este nudo que somos nosotros.[10]
Es menester dejar de confundir la presencia de un narrador segundo –al que se puede designar como narrador testigo– con la voz de la novela realista –donde se desdibuja la voz del autor “omnisciente” y las marcas de su intervención en el relato–[11] pese al uso de tercera persona gramatical que caracteriza a ambos. Este narrador testigo aparece en algunos cuentos de El Llano en llamas, como en el ejemplo anterior de “Nos han dado la tierra”. Sin embargo, las particularidades de su figuración concreta han pasado desapercibidas para la mayoría de los críticos, que suele asimilarlo, o bien a la voz narrativa “objetiva” de la poética realista, o bien a la “función” enunciativa abstracta de la concepción formalista, sin reparar en que no se asemeja a ninguna de ellas.[12] Ligado a la puesta en escena de la narración del personaje, que presencia sin entrometerse en ella, este narrador suele mantener relaciones en extremo complejas con el personaje, con el mundo de éste, y con las circunstancias de su enunciación. La complejidad de estas relaciones contribuye a su propia figuración como un ente concreto, situado a la vez dentro del espacio en que se desenvuelve la narración del protagonista y a distancia respecto de éste y el mundo que narra o rememora. Esta figuración muy peculiar impide encajarlo sin más dentro de las nomenclaturas acostumbradas. Como se podrá apreciar si nos detenemos en el cuento “En la madrugada”.
La primera aclaración que cabe hacer respecto a este texto es que, si bien guarda algunas similitudes –anecdóticas y superficiales– con el relato de “El hombre”, al que sucede, como normalmente ha señalado la crítica, son más las “pistas falsas” que una lectura así puede revelar para una comprensión real de los mecanismos narrativos del autor jalisciense. Relativamente breve, el cuento consta de ocho unidades narrativas de extensión desigual que en términos generales alternan la voz de un narrador en tercera persona con la del principal personaje de los sucesos evocados. Estos sucesos giran en torno a las circunstancias de la muerte de don Justo, el hacendado a cuyo servicio se hallaba el viejo Esteban. Hecho preso por sospechoso del homicidio, el protagonista evoca, desde la cárcel y ante un interlocutor no identificado, las circunstancias del enfrentamiento a golpes en el cual el hacendado perdió la vida. Por lo demás, estos sucesos aparecen enmarcados por un narrador “externo” ajeno a la contienda entre don Justo y su vaquero, el cual pareciera enmarcar la reconstitución de los hechos entre el despertar de San Gabriel con que principia el cuento y el renacer del día luego del velorio de don Justo con que concluye el cuento.
Ciertamente, las dos versiones cruzadas del narrador y el personaje difieren en cuanto a la reconstitución de los hechos, pero sin zanjar expresamente el problema de cómo murió realmente don Justo, si por el impacto de la piedra que –como “dicen los díceres”– le arrojaron al viejo Esteban, o si –como lo sugiere el narrador– de un infarto o una conmoción cerebral. Aun cuando la reconstitución de la sucesión cronológica de los hechos y la información diseminada en ambas versiones vuelven poco probable la primera de estas hipótesis e inclina la balanza en favor de la segunda, el hecho es que la respuesta a esta pregunta habrá de permanecer abierta. La interrogación acerca de los móviles del homicidio, si es que de homicidio se trata, tampoco permite levantar esta ambigüedad, puesto que los datos complementarios proporcionados por el narrador externo se abocan más a contextualizar la pelea entre don Justo y su vaquero que a suplir las lagunas mentales de éste e identificar al “culpable”. Tanto la probabilidad del homicidio como sus móviles eventuales se presentan así al lector, si no exactamente como callejones sin salida, sí al menos como enigmas. Se contraponen en esto con lo que para la vox populi reviste el carácter de una evidencia: la culpabilidad del viejo Esteban. Para esta voz colectiva, ni la posibilidad de una muerte “natural” de don Justo, ni la eventualidad de la defensa propia –esta sí indudable, al menos para el lector, siempre y cuando no se disponga a equiparar la agresión en contra de un becerro con el intento de homicidio en contra del dueño de aquél– entran en sus consideraciones. A falta de averiguación, para el habitante del pueblo la “evidencia” es el punto de partida para toda clase de aseveraciones, cuyo “fundamento” se convierte, en cierto momento, en objeto de burla por parte del mismo vaquero:
¿Cómo no iba a acordarme de que había matado a un hombre? Y, sin embargo, dicen que maté a don Justo. ¿Con qué dicen que lo maté? ¿Que dizque con una piedra, verdad? Vaya, menos mal, porque si dijeran que había sido con un cuchillo estarían zafados, porque yo no cargo cuchillo desde que era muchacho y de eso hace ya una buena hilera de años.[13]
Ahora bien, estos enigmas tejidos en torno a la culpabilidad del viejo Esteban y los motivos que condujeron al enfrentamiento a golpes entre él y su patrón exigen tomar en consideración la forma particular de la narración, y los modos en que el narrador filtra los datos y organiza las distintas voces en la configuración de los “hechos” evocados. No obstante, tal narración presenta asimismo sus propios enigmas, cuya dilucidación acaso pudiera contribuir a esclarecer los modos en que el narrador se ubica, no sólo respecto de las distintas voces que acoge –la del viejo Esteban en primer lugar, pero además, y de modo distinto, la del pueblo, la de don Justo o la de la madre de la “niña” Margarita–, sino también respecto de su propia narración, todo menos cronológica y lineal.
En toda narración –sea esta la del protagonista narrador o la del narrador testigo– los movimientos y las modulaciones de la voz narrativa cumplen con orientar la perspectiva cognitiva y valorativa del oyente, y por ende la del lector. En varias narraciones de Rulfo, la figura del personaje narrador y la del narrador testigo pueden aparecer como no claramente diferenciadas, o asimiladas la una a la otra bajo la forma de oyente fantasmal pero activo, que funge de “doble” del lector oyente. Otras veces, las dos voces narrativas –la del protagonista y la del testigo– se presentan disociadas entre sí con toda timidez.
La insistencia de Rulfo en sus ingentes esfuerzos por "desaparecer" de sus propias narraciones no ha de confundirnos. En éstas, el narrador testigo no representa el punto de vista de Rulfo: tan sólo figura una de las perspectivas que ha de adoptar el lector en relación con el personaje narrador y su mundo. En cuanto al autor implicado –Rulfo, el escritor–, es quien se halla detrás de la composición y la arquitectura del texto: es quien selecciona y organiza la materia textual, y quien cuida de la debida ubicación del lector respecto tanto de esta organización compositiva como de las aperturas hacia el "extratexto" que dicha organización habrá de propiciar. Tal como se puede apreciar en el cuento “No oyes ladrar los perros”, donde es este narrador quien organiza el mundo exterior e interior de los personajes:
Ahí estaba ya el pueblo. Vio brillar los tejados bajo la luz de la luna. Tuvo la impresión de que lo aplastaba el peso de su hijo al sentir que las corvas se le doblaban en el último esfuerzo. Al llegar al primer tejabán, se recostó sobre el pretil de la acera y soltó el cuerpo, flojo, como si lo hubieran descoyuntado.[14]
La reevaluación que acarrea esta evidencia repentina trae consigo cierta transformación del sujeto de la narración. Objetivamente, luego de la asunción de la verdad reprimida o negada, la relación que el protagonista mantiene consigo mismo ha dejado de ser lo que era, o lo que se empecina en sostener. Aun cuando las implicaciones de esta transformación suelen permanecer en suspenso –o aparecer tan solamente figuradas, mas no interpretadas de manera conclusiva por la mirada distanciada del narrador testigo–, no son por ello menos inobjetables. De hecho, en la mayoría de los casos la evaluación de las implicaciones del acontecimiento relativo al personaje narrador queda abierta y se traslada hacia el lector. Los derroteros por los que habrán de transitar la prolongación del diálogo así instaurado entre el lector y el texto dependen entonces tanto de la comprensión alcanzada por quien lee respecto de la forma compositiva y la arquitectónica de la obra, como de la capacidad del primero para reflexionar acerca del proceso concreto al que él mismo estuvo confrontado. En esta comprensión y en la confrontación de este proceso con su propio mundo por parte del lector concreto descansan las distinciones que éste pueda establecer entre, por un lado, una identificación pura y simple con las percepciones y valoraciones del protagonista y, por el otro, sus propias percepciones y valoraciones acerca de éste, con su mundo y su circunstancia. Y de estas distinciones depende a su vez que ese otro, o bien le siga pareciendo totalmente ajeno por pertenecer a un tiempo y un espacio sin contactos con los suyos propios, o bien lo pueda considerar como un semejante, aunque no por ello menos distinto. Pero en esto tampoco se trata de postular la existencia de una verdad previa, ajena a la actividad cognitiva y valorativa de quien la procura en las condiciones precisas de un diálogo ceñido con el texto y su poética.
La elección primordial que hiciera Rulfo del cuento –luego de descartar los hollados caminos por los que había transitado con El hijo del desaliento–[15] no es ajena a aquellos propósitos de desestabilización de los pactos de lectura entonces al uso. De hecho, la “memoria de género”[16] religa el cuento con la tradición oral, y con formas compositivas que descansan en la presencia física de un auditorio al que el narrador busca al mismo tiempo cautivar y sorprender.[17] Las convenciones culturales inherentes a esta otra forma de enunciación narrativa –sistemáticamente explorada en los cuentos de El Llano en llamas– conllevan en efecto un notable desplazamiento del objeto de la representación artística: antes que centrarse en el mundo representado y sus tensiones, dicho objeto pasa a organizarse en torno al personaje y su narración, a sus comportamientos y sus motivaciones, tan imprevisibles para él como para el narrador y su auditorio. Esta puesta en escena del acto narrativo entraña así pues la existencia de un enigma, cuyo desentrañamiento e inesperadas proyecciones habrán de resultar conjuntamente de la atención perceptiva y la actividad valorativa de quienes se hallan involucrados en dicho acto: de las del narrador personaje en primer lugar, pero también conjuntamente de las del auditorio “real” o figurado a quien ése se dirige expresa o mentalmente; y eventualmente además, de las del narrador testigo encargado de la puesta en escena y de la contextualización del acto narrativo; sin contar –claro está– con las del lector, llamado a compaginar entre sí estas diversas instancias.
Rulfo apela a otras tradiciones narrativas, en particular a la tradición de los cuenteros pueblerinos que consiste en una narración en acto y en presencia de un auditorio activo y vivo. Con todo, esta apelación a la memoria genérica del cuento no convierte los textos de El Llano en llamas en narraciones “orales”. Pese al ritmo y las resonancias habladas de la prosa rulfiana no hay nada más escrito que los cuentos y la novela de Rulfo, si por escrito entendemos las marcas de un intenso trabajo de elaboración artística, que obliga incluso a releer los textos varias veces hasta dar con el meollo de la problemática planteada.
En este sentido, aun cuando buena parte de la crítica suele subrayar el profundo vínculo entre los modos de narrar de Juan Rulfo y la cultura popular oral, no ha hecho hincapié en las relaciones de eso que ha dado en llamar la “ficcionalización de la oralidad” con diversas tradiciones escritas y “letradas”. A este respecto, llama la atención la poca reflexión dedicada a la presencia, en varios de los cuentos de El Llano en llamas, de un narrador en tercera persona, cuya configuración con el mundo narrado son sin embargo harto problemáticas. En la forma de presencia de este narrador, y en los desajustes que ésta conlleva respecto de las nomenclaturas al uso, se ubican a nuestro juicio las huellas de diversas tradiciones letradas que Rulfo reelabora y transforma al ponerlas en contacto con la tradición oral y popular, y se pone igualmente de manifiesto algunos de los aportes más significativos del jalisciense a la narrativa hispanoamericana. En términos generales, estos aportes –que análisis concretos y sistemáticos de la obra de Rulfo y de sus relaciones con las diversas tradiciones narrativas hispanoamericanas deberían permitir conceptuar más adelante a términos propiamente teóricos– consisten primordialmente en una transformación artística y prefigurar el papel del lector implicado, y por tanto en una reformulación de la forma en que el lector concreto habrá de ubicarse respecto de las propuestas narrativas en relación con el mundo narrado.
Consideremos el cuento de “El hombre”; los sucesos que ahí son aludidos aunque no relatados como tales, y la referencia en ambas unidades narrativas a un mismo personaje proporcionan sin duda cierta cohesión temática al cuento. Pero dejan asimismo sin respuesta muchas de las interrogantes del lector ante la insólita complicación de la narración de aquella cadena de venganzas, propias al decir de algunos de un ambiente rural, marginal o arcaico. Varios críticos han vinculado esta complejidad narrativa a la “ficcionalización” y estilización de formas narrativas populares u orales provenientes de aquel ambiente. Empero, pese a que esta vinculación permite explicar algunos aspectos relevantes del cuento, deja sin resolver el papel del entrecruzamiento de perspectivas y de situaciones narrativas en la composición artística de la obra, y en particular el problema que se deriva del vínculo eventual entre ambos narradores. Veamos.
En la primera unidad narrativa, diversas marcas tipográficas permiten distinguir tres voces: la del narrador en tercera persona, sin comillas ni marca tipográfica alguna “Los pies del hombre se hundieron en la arena dejando una huella sin forma, como si fuera la pezuña de algún animal”;[18] la del perseguidor, intercalada dentro de la anterior mediante comillas que sugieren el carácter “pictórico” de su reproducción “«Pies planos –dijo el que lo seguía–. Y un dedo de menos. Le falta el dedo gordo en el pie izquierdo. No abundan fulanos con estas señas. Así que será fácil»”;[19] y por último, la voz del perseguido, también entrecomillada y referida por el narrador, aunque diferenciada de la anterior mediante cursivas “‘Voy a lo que voy’, volvió a decir. Y supo que era él el que hablaba”.[20]
Como se ve, el narrador en tercera persona de la primera parte del relato no puede asimilarse sin más a la figura de un narrador externo, situado fuera del mundo narrado, a igual distancia y “por encima” de los personajes que pone en escena, ya que las conjeturas sobre el narrador no terminan en esta primera narración. A ésta el cuento yuxtapone otra, que retoma la historia anterior desde una perspectiva distinta: la de la declaración de un cuidador de borregos ante una autoridad judicial, cuya voz no se “oye” sino en las respuestas del declarante. La relación de este segundo monodiálogo –en primera persona y en pretérito, sin comillas– con la voz del narrador de la primera parte plantea no pocas interrogantes. Como la del narrador anterior, parte además de la imagen del río en cuya orilla apareció el “hombre” acribillado a balazos, aunque poniendo todo el énfasis en este último:
Lo vi desde que se zambulló en el río. Apechugó el cuerpo y luego se dejó ir corriente abajo, sin manotear, como si caminara pisando en el fondo. Después rebasó la orilla y puso sus trapos a secar. Lo vi que temblaba de frío. Hacía aire y estaba nublado.[21]
Desde el inicio, el registro puntual de los movimientos del “hombre” configuran a este nuevo narrador como una suerte de testigo, no de la persecución en cuanto tal, sino de la traza de quien aparecerá luego acribillado por la espalda a la orilla del río: “Me estuve asomando desde el boquete de la cerca donde me tenía el patrón al encargo de sus borregos. Volvía y miraba a aquel hombre sin que él se maliciera que alguien lo estaba espiando”.[22] En este sentido, el borreguero aparece como la figura desdoblada del primer narrador, aunque colocado en una perspectiva distinta y poseedor también de otros elementos para la comprensión del caso. No obstante, el monodiálogo del cuidador de borregos corresponde igualmente a otra situación concreta de enunciación, y tiene por ello marcas de “oralidad” que le confieren un ritmo y unas entonaciones particulares que vuelven de pronto más comprensible la mención tardía de su interlocutor fantasmal como representante de la ley: “Pero no soy adivino, señor licenciado”.[23] Estas marcas de “oralidad”, patentes ante todo en el registro lexical, a la vez más “neutral” cuando de la evocación de los movimientos y los pensamientos internos del protagonista se trata, y más “poética” asimismo en el momento de la contemplación del río. Con todo, la ausencia de transcripción de las preguntas, los comentarios o las acusaciones del “licenciado” a las que responde el declarante constituye otro enigma respecto de la naturaleza de este monodiálogo y su relación con la narración anterior.
Si atendemos a la centralidad de la imagen del río en la primera unidad y a su reaparición al inicio de la reflexión del borreguero –antes de que ésta parezca claramente una declaración judicial–, no queda excluido que esta recurrencia pudiera constituir la clave de la insólita yuxtaposición de unidades narrativas formalmente tan disímiles. En efecto, en retrospectiva la correspondencia entre ambas imágenes permite pensar que, aun cuando la contemplación imaginativa primera figura efectivamente el presente a partir del cual se desenvuelve el proceso narrativo, éste pudiera estar asociado también con la remembranza de cierta declaración testimonial –no por prototípica menos insólita– imaginariamente traída al espacio concreto de esta enigmática “orilla”. En cuyo caso, la remembranza de aquella declaración constituirá la materia de la proyección imaginaria del enigma encerrado en aquella y en lo turbador del espacio contemplado. Con base en este proceso de ensoñación activa no sólo la declaración del borreguero deja de reducirse al banal asunto de una “nota roja”, sino que el propio relato se subordina al proceso de desentrañamiento intuitivo de un enigma de contornos y meollos inciertos. Este doble proceso da pie entonces para que, en la persecución imaginada como en la declaración del borreguero, los acentos puedan desplazar la categorización social de los protagonistas de la trama hacia las representaciones socioculturales compartidas que mueven sus comportamientos y sus acciones, y reformular al propio tiempo la índole de un enigma en que “víctimas” y “victimarios” aparecen confundiendo sus papeles y sus destinos.
En términos generales, la imagen del lector virtual –o implicado, según la nomenclatura que se prefiera– inscrita en un texto se refiere a lo que se supone ha de saber ese lector acerca de los contextos convocados o aludidos por la narración. Pero en toda narración la voz enunciativa es la que ha de guiar la atención perceptiva y valorativa de quien se encuentra leyendo, el desplazamiento del objeto de la representación artística en los cuentos de El Llano en llamas apunta a las formas específicas de atención que el lector está llamado a desplegar en el transcurso de su lectura. De hecho, el lector de Rulfo ya no está invitado a “reconocer” el mundo “real” en el de la ficción, o a ver en acciones y protagonistas una transposición “literaria” de conductas e individuos plausibles en la “vida real”: estas dimensiones son precisamente las que las narraciones rulfianas dan por conocidas. La puesta en escena de un acto narrativo que tiene por correlato la presentación de la narración como un acto en proceso convida al lector a comprometerse con una voz “otra”, cuyo sujeto se busca a sí mismo en su propio proceso narrativo; lo invita por ende a seguir con suma atención los múltiples desplazamientos de la percepción, las entonaciones y los cambios de ritmo de esta voz. Lejos de constituirse, él también, en “reflejo” pasivo del mundo narrado o de “identificarse” con el personaje narrador y su mundo, el lector de los cuentos de El Llano en llamas ha de desplegar toda su capacidad de atención perceptiva y valorativa para seguir los meandros de la narración de este “otro” puesto en escena; y ha de participar así, de manera activa y creativa, en el desentrañamiento del enigma en torno al cual la escritura y la lectura convocan juntos al protagonista narrador, a su auditorio real o supuesto, y al narrador testigo, de ser el caso.
La participación del lector en dicho proceso conlleva además una no menos aguda facultad de distanciamiento respecto de las percepciones, las valoraciones o las reflexiones del personaje narrador. En los cuentos, las modalidades de este distanciamiento vienen sugeridas de muy diversa manera: pueden descansar en la presencia de un auditorio figurado como tal, o aparecer bajo la forma de un interlocutor fantasmal, e incluso bajo la del narrador testigo que observa a la distancia. Todos ellos –juntos o por separado, según el cuento de que se trate– dejan su huella en los meandros de la voz enunciativa del protagonista narrador, en buena medida empeñando en contrarrestar las dudas eventuales de estos interlocutores, “reales” o imaginarios. Cuando el texto adopta la forma del soliloquio –sin interlocutor manifiesto ni narrador testigo–, estas dudas provienen de los demás personajes implicados en los hechos narrados: su evocación es entonces la que va desviando o truncando el curso de la narración del protagonista y convirtiendo su soliloquio en una suerte de monodiálogo internamente dialogizado.
Ahora bien, cualesquiera que sean las modalidades de figuración de estos “otros” y las modalidades del distanciamiento que vayan propiciando, no se oponen a la compenetración con la voz o la mirada de este "otro" que él representa a su vez para el lector. Para éste, la compenetración y el distanciamiento se conjugan de hecho para confrontarlo con su propia subjetividad, con sus propios procesos síquicos y con sus propios valores. Las modalidades de inscripción de la imagen del lector en la composición del texto son así las que habrán de orientar su actividad hacia la consideración del personaje narrador, no como a un "otro" inmovilizado y reificado, sino como a un "semejante", enfrentado como él, aunque por una vía distinta, al desentrañamiento de su propia verdad. De hecho, en la puesta en escena del acto narrativo, las diversas figuraciones de los otros implicados en dicho acto colocan al protagonista narrador y al lector frente a frente, en una suerte de diálogo abierto y en proceso; diálogo que no sólo impide al lector identificarse sin más con el personaje narrador, sino que coarta cualquier posibilidad de colocarse mentalmente "por encima" suyo.
A este último respecto, cabe destacar los casos en que el monodiálogo del protagonista narrador viene enmarcado por la presencia, la mirada y la voz de un narrador testigo, por cuanto éstas ponen de manifiesto lo que se halla implícito en las formas compositivas aparentemente menos complejas. En aquellos casos, la percepción distanciada –y por lo general estilísticamente neutra– del narrador testigo suele ser tan móvil como una cámara cinematográfica, al ubicarse detrás, al lado o frente al protagonista, rehusando siempre la adopción del punto de vista "desde arriba" y "desde fuera" propia del llamado narrador omnisciente. Colocado, él igualmente, frente al enigma que el personaje narrador constituye para sí mismo, este narrador testigo lo va siguiendo, lo acompaña o lo confronta –sin inmovilizarlo ni enjuiciarlo–, a la espera de que sea él mismo quien llegue a formular para sí el nudo del enigma que lo atormenta. En otras palabras, al presenciar –real o imaginariamente– el acto narrativo del protagonista, el narrador testigo lo instaura restituyéndolo en el arduo proceso de la comprensión de sí mismo, de sus acciones pasadas y de su propia circunstancia. Esta forma peculiar de instauración de los vínculos entre el personaje narrador y el narrador testigo no puede pasarse por alto: en ella descansan tanto el desentrañamiento del enigma constituido por el protagonista narrador como la propuesta artística de Rulfo, en los cuentos de El Llano en llamas primero, y en Pedro Páramo después.
La puesta en escena del acto narrativo en cuanto tal, asociada con las diversas figuraciones de aquellos "otros" a quienes narradores y lectores no pueden ignorar, conlleva la redefinición de la "imagen" del lector virtual y la transformación del objeto de la representación artística. El lector figurado por Rulfo deja en efecto de ocupar la posición más o menos equidistante implícita en la "no persona" del llamado narrador omnisciente. Este lector tampoco puede identificarse sin más con la perspectiva del yo de la narración en primera persona. De "imagen" virtual, ha pasado a convertirse en figuración de la mise en oeuvre de formas de atención perceptiva y valorativa, tan móviles y activas como las que la presencia de los otros imprime a la voz del personaje narrador. A la marcada inestabilidad de este narrador, a los meandros de su atención perceptiva y reflexiva, y a las variaciones de sus entonaciones, el lector ha de responder con la agudeza y la versatilidad de la mirada y el oído apropiados. Esta redefinición del lugar y papel del lector difícilmente hubiera sido posible al margen de la escenificación de un acto narrativo de resoluciones inciertas, que junto con colocar al lector en posición de interlocutor activo, figura dicho acto bajo la forma de un monodiálogo; esto es, como narración "oral" y viva. Pero esta reconfiguración de la "imagen" del lector virtual tampoco hubiera podido llevarse a cabo sin una cuidadosa reflexión acerca de la disyunción necesaria entre la "no persona" del narrador omnisciente y la figura del autor implicado.
Ética e indagación de otra verdad
La ambigüedad manifiesta de los desenlaces de las narraciones de El Llano en llamas, así como la multiplicación de los puntos de vista subjetivos, y la conjunción de compenetración y distanciamiento requeridos del lector rulfiano bien pudieran conducir a la conclusión de una ausencia de compromiso ético por parte del escritor jalisciense. Este espinoso problema atañe de hecho a las concepciones que se tengan de la verdad. La concepción realista –y positivista– solía ubicar esta problemática en torno a la correspondencia –o no correspondencia– entre la "realidad" y su representación artística. De acuerdo con ello, la "verdad" había de emanar de la capacidad del autor para desentrañar y "objetivar" las estructuras y tendencias del proceso histórico "representado", de la configuración de los personajes y las acciones, y de modalidades de enunciación afines. A este último respecto, la forma del "narrador histórico", relevado o no por narradores secundarios, suele considerarse como la más apropiada: la orientación prevaleciente de la "voz" de esta "no persona" hacia "lo real" por nombrar y desentrañar podía dar la impresión de una "objetividad" indiscutible: la de que "lo real" se narraba de alguna manera por sí solo y transparentaba así su propia "realidad". No se trata aquí de poner en duda esta forma particular de conocimiento, confundiendo las modalidades de indagación de lo real con las formas de exposición y enunciación. Tan sólo importa recordar el carácter histórico de esta forma particular de concebir y dar a conocer "la verdad objetiva", por cuanto es precisamente la que las narraciones de Rulfo se empeñan en poner en entredicho.
Como en otros cuentos de El Llano en llamas, la complejidad de la forma compositiva de “En la madrugada” tiende a opacar la relevancia de las descripciones y de los procesos metafóricos que ésta van proporcionando. De la misma manera en que, pese a sus resquebrajamientos, las tramas han dado pie a lecturas “realistas” de la narrativa rulfiana, las descripciones se han considerado a menudo como parte de este mismo “realismo”, con su carácter “poético” inclusive. Recurrente en la narrativa de Rulfo, esta cuestión de forma se halla claramente ubicada aquí a partir de la pérdida de memoria del personaje y de la ensoñación imaginativa del narrador abocado no al descubrimiento del culpable de aquel homicidio dudoso, sino de la verdad posible encerrada en lo enigmático de la situación evocada y su principal protagonista, lo que involucra un asunto de orden ético, aunque subordinado a la perspectiva estética desde la cual se le aborda.
Como en el caso de la narración realista, la concepción de la "verdad" que se desprende de la narrativa de Rulfo no puede separarse de las modalidades de su indagación ni de las formas de su exposición, como en efecto ocurre en “En la madrugada”. Al organizar la composición y la arquitectónica de sus narraciones en torno a la puesta en escena de un proceso narrativo cuyo meollo se presenta tan enigmático para el personaje narrador como para sus interlocutores reales o supuestos, y tan incierto también para el testigo de este mismo proceso como para el lector, lo que la poética rulfiana pone en escena son los múltiples aspectos inherentes a la indagación de una "verdad" de otra índole. El enigma vivo puesto en escena por la narración del protagonista –y las dudas que esta suscita en quienes la presencian y escuchan, siguiéndola en sus meandros y sus variaciones de tono y de ritmo, u observando a distancia los comportamientos gestuales de quien se halla narrando– no invitan tan sólo a presenciar y acompañar un proceso oscuro y por lo general doloroso. Asimismo, evidencian las condiciones y las posibilidades de indagación de una verdad esencialmente problemática en torno a la cual convergen puntos de vista encontrados, aunque no por ello caprichosos. Con sus ubicaciones precisas, sus perspectivas cambiantes y sus capacidades propias, todos estos puntos de vista responden a un mismo propósito: a la comprensión y la objetivación de una peculiar relación con el mundo, cualquiera que sea la extensión de éste. Tal y como se aprecia en este pasaje de “En la madrugada”:
No se sabe si las golondrinas vienen de Jiquilpan o salen de San Gabriel; sólo se sabe que van y vienen zigzagueando, mojándose el pecho en el lodo de los charcos sin perder el vuelo; algunas llevan algo en el pico, recogen el lodo con las plumas timoneras y se alejan, saliéndose del camino, perdiéndose en el sombrío horizonte.[24]
Las relaciones que los narradores de Rulfo establecen con los personajes de “En la madrugada” son de índole a la par artística y ética: están aprehendidos y figurados en su alteridad de seres humanos, inacabados y en devenir. Para ello, se hallan colocados en situaciones límite, de tal suerte que vayan revelando ellos mismos –para sí, para el narrador y para el lector– sus propias potencialidades ante los tres grandes temas que atañen a todos: el amor, la vida y la muerte. De ahí lo escueto y perfilado de sus trazos y la “desnudez” con la que acaban revelándose a sí mismos y ante quienes los siguen y observan a distancia. Sin embargo, estas potencialidades no son nunca abstractas. Suelen abrirse paso en medio de intrincados conflictos en los que la anticipación y el recuerdo confunden su percepción de lo real, empujándolos hacia las mismas situaciones límite en las que habrán de revelarse a sí mismos y reformular su relación con el entorno. De ahí la sombra que suele acompañar lo perfilado de sus trazos y contribuye a la figuración del enigma que se cierne sobre ellos y el entorno natural, social y cultural.
En efecto, esta verdad por desentrañar se presenta ante todo como el enigma que el propio personaje narrador constituye para sí mismo. La posibilidad de asunción de su verdad íntima –ligada por lo general a acciones pasadas cuyas características y circunstancias la narración va desgranando poco a poco y a saltos– suele descansar en procesos psíquicos oscuros, dentro de los cuales la represión o la negación desempeñan un papel de primer orden. Pero estos procesos rememorativos resultan tanto más sinuosos y discontinuos cuanto que responden a circunstancias límite, que colocan de pronto al protagonista narrador ante sí mismo y ante unos interlocutores reales o virtuales que traen a su memoria estas mismas circunstancias. En la mente del personaje narrador, la remembranza ofuscada de sucesos pasados total o parcialmente reprimidos se conjuga entonces con la anticipación imaginaria de las dudas o los efectos de la eventual irrupción de lo reprimido en el pensamiento de sus interlocutores. En este primer plano, el acontecimiento narrativo propiamente dicho –esto es, la irrupción de la verdad reprimida que de ninguna manera puede confundirse con el desenlace factual de una narración basada en los conflictos de personajes sujetos de acción– radica en la formulación repentina de lo que le aparece hoy al protagonista narrador como el trasfondo de sus vivencias y sus acciones de ayer. Inmerso en los procesos psíquicos desencadenados por la presencia de unos "otros" que lo colocan ante sí mismo, dicho acontecimiento estriba de hecho en la objetivación circunstanciada, no de una verdad oculta y preexistente, sino de la reconsideración y reevaluación de acciones y circunstancias pasadas, cuyos alcances cobran de pronto el valor de una evidencia insoslayable. En este proceso de objetivación subjetiva la verdad no preexiste a su formulación: anclada en el pasado del personaje narrador, es inseparable de su presente y de su circunstancia actual, y consiste por lo tanto en la verdad de la relación con el propio pasado.
Ciertamente, esta propuesta de diálogo puede calificarse de abierta, en la medida en que cancela cualquier enjuiciamiento categórico de los protagonistas y cualquier posibilidad de encasillarnos dentro de categorías sociales o morales previamente establecidas. Pese a que las historias contadas por Rulfo remiten por lo general a venganzas o hechos violentos y hasta incestuosos, tanto la forma compositiva de los textos como el papel que su arquitectónica asigna al lector suelen descartar las preguntas acostumbradas en tales circunstancias –"¿quién mató a quién?", "¿por qué lo mató?", "¿quién es el verdadero culpable?" o "¿a quién hemos de condenar?"– y convertirlas en callejones sin salida. Y ello, no sólo por cuanto el punto de vista judicial –figurado en varios de los cuentos de El Llano en llamas– se convierten a menudo en objeto de escarnio, sino por cuanto el entrecruzamiento de perspectivas y los trayectos de sentido que el texto va delineando y anudando se encargan de llevar al lector hacia otras interrogantes. Armada o no, la violencia constituye indudablemente el meollo de la reflexión y las creaciones rulfianas. Sin embargo, las más de las veces esta violencia ubicua y multiforme no se aborda de manera frontal, sino a partir de la colocación de los personajes en situaciones límite. Bajo la violencia de estos límites asoman procesos psíquicos oscuros, cuyo desenvolvimiento tortuoso tiende a trastocar las categorías acostumbradas de víctima y victimario –confundiéndolas o revirtiéndolas–, y a desplazar la problemática hacia el desentrañamiento de los más recónditos mecanismos de perpetuación de esta violencia compartida, y por así decirlo "naturalizada". "Quizá los dos estábamos ciegos y no nos dimos cuenta de que nos matábamos el uno al otro",[25] alcanza de pronto a comprender el protagonista de "En la madrugada" en medio de la confusión mental creada por la paliza recibida, la muerte sorpresiva de quien lo estaba apaleando, las acusaciones del rumor pueblerino y las lagunas de su memoria. Esta inesperada formulación, en boca del peón vaquero vuelto en sí, no designa culpables ni asigna papeles de acuerdo con una lógica causal preestablecida. Reformula por completo la problemática a partir de la comprensión íntima que logra de pronto el personaje, envuelto en circunstancias hasta cierto punto fortuitas. Lo circunstancial y fortuito de los sucesos evocados pasa así a convertir lo singular y particular de la situación narrada en una problemática más general, que no atañe tan sólo a las relaciones sociales imperantes, sino además a la cultura en su conjunto. Con la reversibilidad de papeles que entraña, lo formulado por el peón vaquero teje en filigrana buena parte de lo narrado por los cuentos de El Llano en llamas, y constituye asimismo el oscuro núcleo en torno al cual se halla figurado el enigma que habrá de desentrañar lo que entendemos por el acontecimiento narrativo. Aunque formulada de manera bastante más compleja, esta misma problemática organiza también el mundo de Pedro Páramo, y nos remite en fin de cuentas al humanismo de Juan Rulfo.
Las modalidades del enigma por desentrañar, y la objetivación del núcleo problemático desde el cual habrá de surgir la verdad del personaje, mediante la puesta en escena de los vínculos que mantiene con los diversos otros involucrados en el proceso, vinculan hasta cierto punto la poética rulfiana con la tradición de los diálogos socráticos y con la ironía que los caracteriza. En dicha tradición, la ironía –de carácter filosófico– proviene del griego eirôn cuyo significado remite a "aquel que interroga, pregunta o se pregunta", actitud que, como lo señala Platón a propósito de Sócrates, no está exenta de disimulación, si es que no también de engaño deliberado, por cuanto aquel que pregunta puede estar fingiendo ignorancia con tal de desorientar a su interlocutor y hacerle caer en su propia trampa. Esta forma de ironía socrática –o de mayéutica– consiste así pues en un método heurístico destinado a contrarrestar los excesos de la arrogancia y el fanatismo, y a propiciar el descubrimiento de la sabiduría.[26] Ciertamente, las narraciones de Rulfo –y la complejidad de los diálogos que éstas instauran– no suelen debatir ideas filosóficas: se sitúan más bien en el plan de la percepción sensible y de las representaciones imaginarias asociadas a ellas, a menudo figuradas como conjunción de anticipación y recuerdo. Sin embargo, guardando las distancias y habida cuenta del papel que pueda haber desempeñado la reflexión del jalisciense acerca del arte de los cuenteros pueblerinos, su poética –las modalidades de indagación de la verdad y las ubicaciones de su lector respecto de dicha indagación– no deja de emparentarse con la ironía socrática. La disimulación de la figura del autor implicado detrás de un narrador testigo que presencia el monodiálogo del personaje narrador sin inmiscuirse en él puede incluso verse como un equivalente de la "modestia" y la "malicia" socráticas. A este respecto, se puede señalar que el protagonista narrador no es a menudo sino el producto de la remembranza imaginativa del narrador testigo, cuyo lugar y papel estriban de hecho en la instauración de la ficción como tal. Ello desde luego no quita el modo rulfiano de "interrogar, de preguntar y preguntarse", y de destantear a su lector conduciéndolo hacia verdades insospechadas, más próximas a su sensibilidad y su mentalidad que a sus "ideas" propiamente dichas.
Distanciamiento irónico: el sentimiento
Las múltiples formas de distanciamiento propiciadas por la poética rulfiana no se ubican todas en el plano de la forma compositiva. Otras hay, y no menos numerosas, que se sitúan en el plano del lenguaje, sin consistir por ello en procedimientos puramente retóricos. Por cuanto Rulfo muestra, ofrece a la vista y al oído y cuestiona sin argumentar, las fuentes de la ironía, e incluso de los muchos matices de la risa, provienen unas veces de las situaciones narradas, otras de la incongruencia de los diálogos, y otras más de los contrastes entre los registros y las entonaciones de los diferentes enunciados. La violencia de los sucesos en los que descansan los relatos, y lo enmarañado y tortuoso de los conflictos íntimos surgidos de su remembranza, han empujado –al menos hasta no hace mucho– las lecturas de Rulfo hacia el dramatismo, si es que no también hacia cierta "concepción trágica de la vida". No obstante, pese a que la ironía, la parodia y la risa –disminuida o abierta– dependen en buena medida de la capacidad del lector para detectar lo que éstas actitudes valorativas se encargan de poner a distancia, cabe preguntarse si no hay en los textos marcas suficientes para sospechar que, en realidad, este "dramatismo" y este supuesto "sentimiento trágico de la vida" vienen acompañados de una actitud profundamente irreverente e incluso socarrona hacia ellos.
Las lecturas de El llano en llamas
Aunque muchas veces se ha celebrado el arte de narrar de Juan Rulfo, no ha sido estudiado a profundidad, ni de manera sistemática. Salvo excepción, los principales trabajos que han abordado la obra del narrador jalisciense han puesto el acento en el desentrañamiento de las peculiaridades del mundo rulfiano, en los contenidos temáticos y en los aspectos estilísticos de dicha obra. El balance que Gerald Martin establecía a principios de los años noventa para la edición crítica coordinada por Claude Fell da buena cuenta de los intereses y los resultados de la investigación llevada a cabo hasta entonces. En dicho balance, el crítico inglés señalaba con justa razón que, si bien era indudable que el autor de El Llano en llamas y Pedro Páramo había pasado a convertirse en un clásico de la literatura latinoamericana e incluso mundial, parecía haber llegado a su fin el primer ciclo de posibilidades críticas a las que su obra había dado lugar.[27]
Las principales premisas estudiadas por la crítica hasta casi entrado el siglo xxi eran: las características del mundo narrado y sus eventuales correspondencias con el mundo “real”, idea tributaria del realismo, que concibe al texto literario como reflejo de una realidad que le es exterior y que le sirve al mismo tiempo de caja de resonancia; y la del estructuralismo que no termina de romper con el positivismo de la concepción refleja. En efecto, de espejo fiel o no, el texto ha pasado a ser un artefacto, sin recobrar por ello su calidad de práctica artística viva.
Una interpretación más que ha sido recurrente es la que atañe al “sentido trágico” que subyace en los cuentos. La tónica en este tipo de interpretación –bastante reiterativa– la dio el ensayo pionero de Carlos Blanco Aguinaga, "Realidad y estilo de Juan Rulfo".[28] Sin embargo –y sin menosprecio de los aportes de la lectura de Blanco Aguinaga– conviene contraponer esta visión trágica con las precisiones de Rulfo en su entrevista de 1973 con Joseph Sommers. Al preguntársele acerca del carácter "negativo" de su novela –contestaciones que podemos extender a sus cuentos–, Rulfo contestó: "No, en absoluto. Simplemente se niegan algunos valores que tradicionalmente se han considerado válidos. En la novela están satirizados [...] No creo que [Pedro Páramo] sea negativo, sino más bien algo como lo contrario, poner en tela de juicio estas tradiciones nefastas, estas tendencias inhumanas que tienen como únicas consecuencias la crueldad y el sufrimiento".[29]
Más recientemente, la “oralidad” en los cuentos de Rulfo se ha convertido en un importante foco de atención y punto de acuerdo para buena parte de la crítica. A este respecto destacan, entre otros, Ángel Rama con Transculturación narrativa en América Latina, William Rowe con Rulfo: El llano en llamas, Carlos Pacheco en La comarca oral, Yvette Jiménez de Báez en Juan Rulfo: del páramo a la esperanza (una lectura crítica de su obra) y Martín Lienhard en La voz y su huella. Otras lecturas, como la incisiva de Felipe Garrido,[30] llaman la atención sobre los muchos matices del humor y la risa en la narrativa de Rulfo. Estas referencias pueden considerarse como complemento útil a la excelente antología crítica de Federico Campbell, La ficción en la memoria. Juan Rulfo ante la crítica publicada por Ediciones Era y la Universidad Nacional Autónoma de México en 2003.
Por último, y como hemos procurado ponerlo de relieve, el hecho de que los cuentos de El Llano en llamas descansen en muy diversas puestas en escena del acto narrativo en cuanto tal contribuye poderosamente a la reformulación del lugar y papel de la literatura en la cultura. Antes que “texto” para ser desmontado y/o cotejado con saberes preestablecidos, la obra de arte verbal que se precie de tal constituye de hecho una forma específica de intervención activa en la cultura, y así ha de abordarse por parte de lectores y críticos. Lejos de responder a coyunturas socio-históricas de corto o mediano plazo, dicha intervención responde por lo general al desentrañamiento de formas de subjetividad dadas por “naturales”, por inscritas en el largo plazo de la cultura, o si se prefiere del “inconsciente de las mentalidades”. Al explorar y cuestionar las muchas implicaciones del acto de narrar –acto social por excelencia– Rulfo desentraña al propio tiempo las de una violencia de origen colonial, y muestra –reformulando sus términos– lo inhumano y estéril de esta violencia nunca verdaderamente deshecha.
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Rulfo crea un mundo en donde los seres viven en relación con un presente trágico, la nostalgia del pasado y la falta de esperanza. El autor logró retratar de forma inigualable la problemática del campo y la visión mágica de los campesinos.
El llano en llamas está formado por diecisiete cuentos, intensos y con temática marcada por la violencia, la soledad y la muerte, que nos trasladan con gran agudeza de lo real a lo fantástico a través de un estilo poético para describirnos la problemática de la vida de los campesinos de Jalisco y la provincia jalisciense.
-Son como las cuatro de la tarde.
El "Llano en llamas" es hoy un clásico de la literatura mexicana e hispanoamericana, y probablemente uno de los volúmenes de cuentos más traducido a otros idiomas en el mundo entero. Obra aparentemente sencilla resulta, sin embargo, profundamente desconcertante. En su unidad formal descansa una gran diversidad de lenguajes, registros y tonos con los que Rulfo aborda la problemática de una violencia multiforme —desembozada unas veces, insidiosa otras—, hasta tal punto naturalizada que ha dejado de reconocerse como tal. Sin embargo, el autor no la "refleja" ni la "denuncia", ni tampoco la pone en escena: la persigue hasta sus repliegues más recónditos, compenetrándose con el sentir de quienes la ejercen o la padecen, sin alcanzar a reconocerla las más de las veces. O más precisamente: antes que la violencia misma, lo que los cuentos de "El Llano en llamas" ponen en escena suele ser ese oscuro y confuso bregar con su impronta en el sentir de quienes se vieron alguna vez envueltos en ella, sin advertir entonces su verdadero rostro.
Esta colección contiene 17 cuentos publicados por Juan Rulfo a partir de 1945, cuando aparece “Nos han dado la tierra” en las revistas América y Pan. Rulfo comenta los relatos que sigue escribiendo en cartas a su novia Clara Aparicio. En 1951 se publica el séptimo en América, “Diles que no me maten” (Elías Canetti lo consideraba uno de los mejores de la literatura universal y Gunther Grass es otro admirador del mismo). Gracias a la primera beca que recibe del Centro Mexicano de Escritores puede terminar los ocho que aparecerán con los previos en 1953, en el libro titulado —por otro cuento— El Llano en llamas, dedicado a Clara. Dos relatos más, aparecidos en revistas en 1955, serán incluidos en 1970. Sus cuentos fueron considerados por Rulfo como su aproximación a Pedro Páramo, en particular “Luvina”. Enrique Vila Matas dice de éste que es “el mejor relato que he leído en mi vida”. (Texto definitivo de la obra establecido por la Fundación Juan Rulfo).
Otras obras de la colección (Letras Mexicanas):
Obras por número o año
Obras por género literario
