Alí Chumacero Lora (1918-2010) nació en el municipio de Acaponeta, Nayarit, el 9 de julio, y falleció el 22 de octubre en la Ciudad de México. Fue el tercero de los seis hijos del matrimonio formado por Alí Chumacero y María Lora de Chumacero. Se casó en julio de 1949 con Lourdes de Chumacero, con quien procreó cinco hijos: Luis, Guillermo, María, Alfonso y Jorge.

Fue poeta, ensayista, crítico, traductor, editor, corrector y tipógrafo. Su obra poética ha sido considerada en distintos momentos por la crítica (Campos, Pacheco, Escalante, von Ziegler, etcétera) como una prolongación y culminación de la del grupo de Contemporáneos. La influencia de Xavier Villaurrutia resulta particularmente notable no sólo en el uso recurrente de ciertos vocablos e imágenes (espejo, sombra, noche, sábana, etc.), sino también en su concepción barroca de la estructura del poema y la exploración romántica de tópicos como el silencio, la soledad, el sueño, el tiempo y la muerte. Esta postura estética es el eje que atraviesa y organiza sus dos primeras obras: Páramo de sueños (1944) e Imágenes desterradas (1948). La aparición de su tercer y último libro de poemas, Palabras en reposo (1956), representa un cambio sensible en su producción poética por el abandono relativo de la abstracción y la apertura de los textos hacia lo coloquial, tanto en lo que concierne a la adopción de un tono narrativo como en la dimensión anecdótica que los sostiene. Palabras en reposo da cuenta de la transformación y la trascendencia definitiva de la influencia inicial de los Contemporáneos, así como del remplazo del universo metafísico e intimista que caracterizó a la primera etapa de su producción por un universo realista y socializado. Alí Chumacero representa la continuación de la modernidad inaugurada por los Contemporáneos dentro de la lírica mexicana: su poesía rescata, asimila y transforma los descubrimientos de Xavier Villaurrutia, Gilberto Owen, Jorge Cuesta y José Gorostiza.

Tan significativa como su obra poética, aunque mucho más extensa, fue su labor crítica. Como autor de ensayos, artículos y reseñas que originalmente aparecieron en diversas publicaciones periódicas (Tierra Nueva, El Hijo Pródigo, Letras de México, El Nacional, etcétera). Chumacero emprendió una revisión ecuánime y rigurosa de la literatura nacional, así como de los autores latinoamericanos y europeos más importantes de su época (Oliverio Girondo, Pablo Neruda, Jean-Paul Sartre, entre muchos otros). Este itinerario de lecturas se opuso a la cultura nacionalista predominante del momento haciendo del diálogo con lo universal –otra herencia de la vanguardia– una vía distinta de acceso a la identidad de lo mexicano. Sus consideraciones sobre la poesía, el Romanticismo y el Modernismo, así como sus estudios sobre Xavier Villaurrutia y Ramón López Velarde, pueden leerse como una exposición de sus propias convicciones literarias y, por ello, ofrecen múltiples claves para la interpretación de su producción lírica. Una parte considerable de esta labor fue recopilada por Miguel Ángel Flores en el volumen Los momentos críticos (Fondo de Cultura Económica, 1987), obras que ilustran con precisión la estrategia crítica de Chumacero: su aproximación a la significación de una obra a partir de la pregunta por el lugar que ésta ocupa dentro de su tradición y por las distintas relaciones que establece con el entorno social que la ha producido.

México en la primera mitad del siglo xx

Hacia el final de la década de los años treinta, con el trasfondo de la Guerra Civil de España en toda su efervescencia y la Segunda Guerra a punto de estallar, México era el escenario de una intensa agitación política y social debido a las transformaciones impulsadas por el presidente Lázaro Cárdenas. Las luchas persistentes entre las distintas fuerzas armadas que años atrás habían dado origen al conflicto cristero, las huelgas, la amenaza de una creciente inflación, la crisis económica originada por las políticas de nacionalización y la consecuente fuga de capitales eran algunas de las dificultades que el país enfrentaba en su camino a la modernidad.

Si bien las reformas agrarias puestas en marcha y la reivindicación de las luchas obreras invitaban a pensar en la inminencia de una revolución socialista, con el inicio de la década de los años cuarenta los gobiernos subsecuentes no tardaron en abandonar los presupuestos ideológicos del cardenismo. A diferencia de las gestiones precedentes, las de Manuel Ávila Camacho (1940-1946) y Miguel Alemán (1946-1952) gozaron de una relativa estabilidad política y una economía saludable en términos generales. Durante estos sexenios el país comenzó a transitar de una base económica esencialmente agrícola a otra predominantemente industrial, y de una cotidianidad rural y popular, a otra urbana y cosmopolita. El ámbito de la cultura no fue ajeno a estas transformaciones: el interés que la gesta revolucionaria había tenido para la pintura, la música y la literatura, gradualmente fue cediendo su lugar a corrientes de franca tendencia vanguardista que privilegiaron otros tópicos y formas de expresión. En lo que al ámbito de las letras se refiere, la controversia entre una literatura de contenido social y la propuesta por Estridentistas y Contemporáneos, quienes para entonces ya habían publicado sus obras más representativas, se prolongó todavía hasta la primera mitad del siglo xx.

Los años iniciales en Guadalajara y la Ciudad de México

En pleno apogeo de los cambios impulsados por el cardenismo, Alí Chumacero llegó a la Ciudad de México en junio de 1937. Años atrás, en 1929, había sido enviado por su padre a Guadalajara con el propósito de concluir su educación primaria. Ahí también estudió piano y recibió una intensa formación religiosa, acontecimientos que se ven reflejados en distintos grados en una parte considerable de su obra. Cursó la secundaria y parte de la preparatoria, de la cual fue expulsado por razones aparentemente políticas.^[1] De esta época datan sus primeros poemas, que no llegaron a publicarse, y un par de reseñas sobre Amado Nervo y la literatura rusa que aparecieron en las revistas locales Nueva Galicia y Estudiantina. En la Escuela Preparatoria Autónoma de Jalisco, conoció a José Luis Martínez y a Jorge González Durán, con quienes compartió numerosas lecturas e intereses literarios, además de su traslado a la capital del país. Esa amistad fue determinante no sólo para el descubrimiento de su vocación, sino también para la concreción de sus primeros proyectos literarios y su ingreso en el Fondo de Cultura Económica, que se produciría algunos años después. Ya en la Ciudad de México, asistió como oyente a distintos cursos en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, donde conoció a Leopoldo Zea y se hizo discípulo de José Gaos, uno de los intelectuales más notables del exilio republicano español.

Crítico y editor

Hacia finales de 1939, Alí Chumacero formó parte del equipo responsable de la preparación y edición de la revista Tierra Nueva (1940-1942), que contó con la iniciativa y el apoyo de Mario de la Cueva, secretario general de la Universidad Nacional y amigo cercano de Jorge González Durán en aquella época. La aparición del primer número de la revista en enero de 1940 representó el surgimiento de una nueva generación de escritores en la que tomaron parte, además de Alí Chumacero, escritores como José Luis Martínez, Jorge González Durán, Leopoldo Zea, Manuel Calvillo y Francisco Giner de los Ríos, entre otros.

A diferencia de las distintas pugnas que Estridentistas y Contemporáneos habían protagonizado en años anteriores, y del compromiso histórico y social que había asumido el grupo de Taller (1938-1941) frente a acontecimientos puntuales como el cardenismo y el fascismo, Tierra Nueva optó por una posición marcadamente apolítica y conciliatoria, así como por “tender un puente entre las generaciones”.^[2] Se convirtió de esa manera en un espacio de difusión para la lírica, la crítica literaria y el ensayo filosófico. Abrió sus páginas a los escritores más jóvenes, a los que respaldó con autores de prestigio como Juan Ramón Jiménez, Enrique González Martínez, Alfonso Reyes o Enrique Díez-Canedo. Desde un punto de vista estético, la revista se propuso el rescate y la valoración de la poesía del grupo de Contemporáneos, así como una revisión, mediante una prosa rigurosa y ecuánime, de la literatura mexicana de la época.

La publicación de Tierra Nueva ofreció a Alí Chumacero la oportunidad de incorporarse a la vida literaria de la ciudad y de entrar en contacto con otros escritores como Gilberto Owen, Xavier Villaurrutia, Neftalí Beltrán, Efraín Huerta y Octavio Paz. Con este último sostuvo una relación de estrecha amistad que los volvió asiduos del Café París, lugar donde solían reunirse los Contemporáneos y otros intelectuales de la época para discutir los acontecimientos literarios y políticos del momento. Fue también en las páginas de Tierra Nueva donde Alí Chumacero aprendió el oficio de tipógrafo, publicó sus primeros poemas, tradujo algunos textos y se formó como crítico literario.

En mayo de 1941, unos meses antes de la desaparición de Tierra Nueva, Chumacero se convirtió en colaborador y director ocasional de Letras de México (1937-1947), revista que dirigía y publicaba Octavio G. Barreda. Ahí fue el primero en reseñar y percibir la novedad que representaba para la narrativa mexicana la obra de José Revueltas. En 1943 se sumó al equipo de colaboradores de El Hijo Pródigo (1943-1946), revista en la que el mismo Octavio G. Barreda reunió a los Contemporáneos, los escritores de Taller y Tierra Nueva, así como a diversos intelectuales europeos y del exilio español. Entre las diversas reseñas que Chumacero escribió para dicha publicación, sobresalen aquellas en las que se ocupó de los problemas de rescate e interpretación de autores como Luis G. Urbina, López Velarde y Manuel José Othón.

Luego de la desaparición de Letras de México y El Hijo Pródigo, Chumacero se incorporó a la página editorial del diario El Nacional (1929-1998), dirigido entonces por Fernando Benítez. Contribuyó ahí con más de un centenar de artículos y reseñas sobre autores mexicanos, latinoamericanos y europeos. Son notables sus textos sobre las novelas existencialistas de Sartre, Camus y Revueltas, así como aquellos artículos donde reflexiona sobre las fuentes y la identidad de la literatura mexicana y el oficio de escribir. Dentro de El Nacional, colaboró con Benítez en la fundación de la Revista Mexicana de Cultura (1947-1948), proyecto que fue interrumpido y continuado más tarde por el propio Benítez en el periódico Novedades a través del suplemento México en la Cultura (1949-1961). Alí Chumacero prosiguió ahí su trabajo como crítico: subrayó la importancia de Gilberto Owen y Xavier Villaurrutia para la lírica mexicana, fue uno de los primeros en prestar atención a la obra de Carlos Fuentes, Luis Spota y Rosario Castellanos y, a través de la sección “Panorama de libros”, se ocupó de las novedades editoriales en filosofía, historia, literatura, música, arquitectura, antropología y lingüística.

Con el cierre de México en la Cultura, Chumacero se convirtió en colaborador de La Cultura en México (1962-), otro suplemento fundado por Benítez con apoyo de la revista Siempre!, así como de Ovaciones en las Artes, Letras, Ciencias (1961-1967). A partir de entonces, su trabajo crítico fue limitándose gradualmente al ámbito de las reseñas. En la Revista Cultural de El Universal se ocupó casi exclusivamente de los libros editados por el Fondo de Cultura Económica entre 1972 y 1974, así como de los volúmenes de la colección SepSetentas, que habían comenzado a imprimirse a finales de 1971. A estas publicaciones en las que Chumacero colaboró de manera frecuente y durante largo tiempo, se suman otras en las que participó de manera esporádica o incidental, como la Revista de Guatemala, Rueca (1941-1945), la Revista de la Universidad (1946-) y La Gaceta del Fondo de Cultura Económica (1954-).

De manera simultánea a su actividad como crítico literario, Alí Chumacero ejerció diversos oficios relacionados con la edición de libros. Aprendió y practicó el arte de la tipografía en la revista Tierra Nueva y se desempeñó como corrector de pruebas en los Talleres Gráficos de la Nación y en el Fondo de Cultura Económica, institución a la que ingresó en 1950 y en la que también se desempeñó de manera sucesiva como editor, subgerente del departamento técnico, gerente de producción y miembro del consejo editorial. Fue precisamente en el Fondo de Cultura Económica donde Chumacero protagonizó una labor decisiva para el ámbito editorial mexicano durante más de cincuenta años, no sólo como revisor de originales y redactor de solapas, sino también como uno de los principales artífices de la colección Letras Mexicanas, en la que se publicaron por primera vez diversas obras –consideradas hoy clásicas– de la literatura nacional. Para este sello se encargó de la recopilación, la tipografía, la corrección de pruebas, la impresión y, en algunos casos, del estudio crítico de obras como las de Alfonso Reyes, Mariano Azuela, Juan Rulfo, Gilberto Owen, Efrén Hernández, Julio Torri, José Gorostiza y Xavier Villaurrutia. Intervino además en la preparación de algunos volúmenes de la serie Lengua y Estudios Literarios y de la colección Breviarios.

En 1965 Chumacero se vio obligado a interrumpir temporalmente sus actividades en el Fondo de Cultura Económica debido a la persecución de la que fue objeto durante el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz. En este breve lapso de tiempo, se incorporó al Instituto Nacional Indigenista como director de publicaciones, cargo que desempeñó por algunos meses antes de reintegrarse al Fondo. A finales de 1971 se convirtió en fundador y director de los primeros 115 volúmenes de la Colección SepSetentas, uno de los proyectos culturales más importantes del Departamento de Divulgación de la Secretaría de Educación Pública durante el sexenio de Luis Echeverría. A partir de 1987 comenzó a colaborar con el Centro Mexicano de Escritores como asesor literario, función en la que se mantuvo hasta el cierre de dicha institución en 2006. Además de todo lo anterior, Alí Chumacero fungió como compilador, al lado de autores como José Luis Martínez, Octavio Paz, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis, de dos antologías ya clásicas de la poesía mexicana: Poesía romántica (1941) y Poesía en movimiento (1966).

Trayectoria poética y reconocimientos

Si bien menos profusa, la obra poética de Alí Chumacero es tan relevante para la cultura mexicana como sus aportes críticos y editoriales. Una primera selección de sus poemas apareció como suplemento del número 6 de la revista Tierra Nueva en 1940. Se trataba de un preámbulo de lo que cuatro años más tarde se convertiría en su primer libro: Páramo de sueños, que fue publicado por la Imprenta Universitaria en 1944 por encargo de Alfonso Noriega, secretario general de la Universidad Nacional Autónoma de México. A este primer volumen de poemas siguió Imágenes desterradas, editado por Stylo en 1948, y Palabras en reposo, que apareció en la colección Letras Mexicanas del Fondo de Cultura Económica en 1956, y en una segunda edición aumentada en 1965.  

Como fruto de sus esfuerzos en el ámbito de la edición y divulgación de obras impresas, y de sus aportes tanto en el terreno de la crítica literaria como de la creación lírica, Alí Chumacero fue distinguido con múltiples premios y reconocimientos a lo largo de su vida, entre los que se encuentran el Premio Rueca (1944) a la mejor obra de creación literaria por Páramo de sueños; el Premio Xavier Villaurrutia (1980), por la totalidad de su obra; el Premio Rafael Heliodoro Valle (1985); el Premio Internacional Alfonso Reyes (1986); el Premio Nacional de Ciencias y Artes en el área de Lingüística y Literatura (1987); el Premio Estatal de Literatura Amado Nervo (1993); el Premio Nayarit (1993); el Premio Ignacio Cumplido (1996) otorgado por la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana; el Premio Iberoamericano de Poesía “Ramón López Velarde” (1999); el Premio Nacional de Poesía Nezahualcóyotl (2002); el Premio Internacional de Poesía Gatien Lapointe-Jaime Sabines (2003), así como el Premio de Poesía del Mundo Latino “Víctor Sandoval” (2008). Recibió la Medalla “Belisario Domínguez”, otorgada por el Senado de la República en 1996, y la Medalla de Oro (2003) del Instituto Nacional de Bellas Artes. Fue nombrado Doctor honoris causa por la Universidad Autónoma Metropolitana en 1998 y por la Universidad Autónoma de Nayarit en 2006. La Feria Internacional del Libro de Guadalajara le confirió el Reconocimiento al Mérito Editorial en 2001, y fue nombrado Hijo Distinguido del Estado de Nayarit en 2008. Fue miembro del Pen Club Internacional, del Consejo Nacional del Seminario de Cultura Mexicana y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Ingresó a la Academia Mexicana de la Lengua como miembro de número en 1964.

En términos estrictamente cronológicos, la obra de Alí Chumacero pertenece a lo que la crítica ha llamado la nueva vanguardia o antivanguardia de la poesía latinoamericana. Iniciado hacia la segunda mitad del siglo xx, este periodo agrupa expresiones tan diversas como la poesía aforística, que se inclina por la brevedad y la configuración de un tono sentencioso; la conversacional, que da al habla cotidiana el estatuto de figura, y la neobarroca, que hace de la palabra símbolo y proliferación. Estas vertientes tan dispares comparten no sólo la influencia de los distintos movimientos de vanguardia, sino un marcado escepticismo frente al lenguaje y sus posibilidades expresivas.^[3] A diferencia de Octavio Paz, Rubén Bonifaz Nuño, Efraín Huerta o incluso Jaime Sabines, que hicieron patentes estos rasgos y se adhirieron en mayor o menor grado a alguna de estas prácticas de posvanguardia, Alí Chumacero representa la continuidad y la culminación de la tradición inaugurada por los Contemporáneos. Eso es especialmente evidente en Páramo de sueños (1944) e Imágenes desterradas (1948). No hay cuestionamiento ni innovación en estos volúmenes, sino la asimilación y variación de los temas y recursos poéticos sistematizados por la vanguardia mexicana que los precedió y de la cual abrevan. Palabras en reposo (1956), en contraste, constituye la trascendencia de sus influencias iniciales y el tránsito de un registro introspectivo y metafísico a uno anecdótico o narrativo y, en diversos grados, realista.

En términos generales, la poesía de Alí Chumacero es la expresión de una concepción nihilista del mundo y de una extrema conciencia de la muerte, así como la afirmación del carácter provisional de toda empresa humana. De aquí se desprenden algunas ideas recurrentes que lo hacen afín al Romanticismo y que sirven de argumento a una parte considerable de sus poemas: el desamparo como la condición esencial del hombre; la ruina como fin último de todo cuanto existe; el cuerpo como espacio del gozo por vía de los sentidos, pero también como prefiguración de lo que más tarde habrá de convertirse en desaparición y sepulcro. La fragmentación del yo, el sueño, la soledad, el amor, la sensualidad, el paso del tiempo y la muerte como devastación inevitable son algunos de los tópicos explorados por sus tres libros. Este itinerario temático es también el síntoma de una conciencia moderna que se afirma en la desesperanza porque se ha descubierto mortal. Es en este sentido que, de acuerdo con José Emilio Pacheco, la escritura de Chumacero puede entenderse como una poesía “de la caída”, esto es, del hombre que, expulsado del Paraíso y de toda idea de eternidad, se enfrenta a un mundo desolado donde habrá de consumirse inexorablemente.^[4] Tal observación es válida no sólo desde un punto de vista metafórico, pues los poemas de Alí Chumacero registran constantes alusiones a la Biblia y a la liturgia cristiana. Esto es particularmente notable en Palabras en reposo, donde la reformulación de frases o pasajes de los textos bíblicos es en diversas ocasiones el punto de partida para una reflexión más o menos velada sobre “la significación del mundo, del paso del tiempo y del más allá”.^[5]

Poeta del destierro y la desesperanza por los tópicos que aborda, Alí Chumacero es también poeta del hermetismo y la abstracción por los recursos compositivos que dan cuerpo a su escritura. Cada uno de sus libros da cuenta de un trabajo riguroso sobre la forma y una profunda conciencia de las posibilidades expresivas del lenguaje en términos fónicos, sintácticos y semánticos. De ahí la estricta armonía que rige la distribución de las partes en cada volumen, las repeticiones de ciertos títulos e imágenes, así como las resonancias léxicas y temáticas entre los textos. De ahí también una concepción del poema como estructura arquitectónica que se mantiene invariable de Páramo de sueños a Palabras en reposo y que tiene sus fundamentos en la versión del barroco español que formuló el grupo de Contemporáneos. El poema busca concretarse así no como denotación o referencialidad, sino como cuerpo o textura. Desde el punto de vista de la sonoridad del texto, esta consigna es llevada a la práctica por Alí Chumacero mediante el empleo de formas clásicas como el soneto y la silva que adopta con variaciones y de patrones métricos fijos que combina libremente en provecho de la distribución de los acentos: se trata así de una poesía más cercana a lo rítmico que a lo silábico. Desde una perspectiva sintáctica, en cambio, los recursos que tienden a dotar de materialidad a su escritura son el hipérbaton, los paralelismos, los periodos complejos, el desplazamiento o postergación del foco oracional, los encabalgamientos, así como las enumeraciones y comparaciones extensas. En lo que concierne a la significación del texto, la poesía de Chumacero es un discurso donde las palabras actúan no como signos o representaciones de lo real, sino como símbolos de un referente siempre múltiple, apenas delineado y en constante desplazamiento o transformación. Este modo de entender y asumir la creación poética fue expuesto por el propio Alí Chumacero en su discurso de ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua. Ahí, el autor  definió al poeta como “un sujeto disímil de quienes habitan a su alrededor”, cuya función es “hacer aflorar inusitadas relaciones entre los objetos” y “raras analogías entre las palabras” a partir de una lógica que se despliega en el poema siempre a contracorriente de la lógica del sentido común y de los discursos racionales. De ahí la condición del poeta como “descubridor”, pero también como el “desterrado” de una sociedad indiferente y materialista.^[6] Es precisamente en ese exilio al que ha sido condenado donde el creador puede asumir la conciencia de la muerte como destrucción definitiva, pero también el poder de las palabras para sobrevivirlo. La práctica del poema como escultura, como un objeto verbal donde el flujo del tiempo y la linealidad del lenguaje se interrumpen para convertirse en espacio, encuentra así su justificación. El resultado es una obra cerrada sobre sí misma, llena de reticencias y opacidades, donde el sentido se encuentra en permanente evanescencia y existe sólo como sugerencia o posibilidad.

Páramo de sueños o los fundamentos de una poética rizomática

Editado en 1944 por la Imprenta Universitaria, Páramo de sueños constituye la etapa inicial de la producción lírica de Alí Chumacero. Se trata de un libro de naturaleza introspectiva y monologante donde el poeta expone una visión trágica de la condición humana, marcada por el desamparo y el carácter finito de la existencia. La muerte, la soledad, el silencio, el sueño y el doble son algunos de los tópicos explorados en este volumen. Tanto en la elección y en el tratamiento de este recorrido temático, como en la apropiación de distintas estrategias formales, Páramo de sueños acusa una influencia directa de la lírica del grupo Contemporáneos. La muerte como una presencia que habita en el interior del hombre, el cuerpo como prisión y como aplazamiento de la destrucción definitiva, el sueño como prolongación de la vida y anticipación de la muerte son algunas de las ideas de procedencia romántica que Chumacero advierte en la obra de Xavier Villaurrutia y José Gorostiza y reelabora luego en sus propios poemas.^[7] A estos aspectos de naturaleza temática se suman otros de índole formal como son la elección del léxico, la reiteración de ciertos motivos como la sombra, el sueño o el espejo y el uso frecuente de ciertos juegos de palabras, así como de estructuras verbales sinestésicas y antitéticas.

Además de la dimensión romántica de su contenido y de la organización barroca de su estructura verbal, Páramo de sueños deja entrever ya la importancia concedida a la imagen en la configuración del poema como uno de los rasgos distintivos de la estética chumaceriana. No se trata de un discurso plástico, sino impresionista, donde los significados sugieren otros significados gracias a lo que podría llamarse un funcionamiento rizomático del lenguaje.^[8] De ahí el poder de cada palabra y de cada frase de remitir a –o propagarse en– múltiples significados o imágenes mediante una dinámica que no es la de la linealidad de los signos lingüísticos, sino la de la connotación y el símbolo. Son ejemplares en este sentido los textos “A una flor inmersa” y “Ola”, que son susceptibles de leerse también como una poética. A través de una combinación libre de versos de siete, nueve y once sílabas próxima a la silva, el primero de ellos describe una rosa en movimiento a partir de una imagen inicial (la rosa que cae) que enseguida va diseminándose en otras imágenes (la rosa cubierta por el agua de las olas, la rosa navegando por su sabia hasta romper en flor, la rosa sobre un sepulcro, la rosa en la mirada de un canario herido, la rosa sobre el tacto suave de quien se sabe mortal), cada una con connotaciones específicas en cada caso, hasta llegar a su desaparición definitiva (la rosa que pierde su aroma y se “apaga en el silencio”). A través de una estructura fija de versos endecasílabos, el poema “Ola” da cuenta de una forma de organización semejante al agrupar una serie de impresiones en torno al movimiento de las olas sobre la arena de una playa. También aquí el texto plantea un acontecimiento inicial (el deslizamiento de “las espumas fugitivas” sobre la arena tibia) que luego irá ramificándose en múltiples perspectivas (el viento que navega y mueve la espuma de las olas, la ola como un beso amargo e impetuoso sobre el cuerpo de la arena ávida, la ola perdiendo su forma al romper sobre la arena) hasta devenir inmovilidad (la ola que muere “en silencio y lentitud” sobre esa arena ahora convertida en tumba). Ola y rosa actúan aquí como elementos intercambiables, pues participan de un mismo proceso que los hace transitar de un estado a otro hasta el momento de su desaparición. De igual modo, el sentido del poema es resultado del constante desplazamiento de una imagen por otra –de un símbolo por otro– hasta el instante de su desenlace.

Además de los poemas mencionados, que constituyen al mismo tiempo un manifiesto literario y un preámbulo, Páramo de sueños está conformado por dos secciones distribuidas de acuerdo con un criterio temático. La primera de ellas, que repite el título del libro, agrupa nueve poemas que abordan directa e indirectamente el tópico de la muerte a través de un tono reflexivo e intimista y mediante una estructura métrica que combina libremente versos de siete, nueve y once sílabas con algunas intercalaciones de versos más largos que tienden a evitar la monotonía rítmica. Entre ellos, sobresalen “Vencidos”, “Muerte del hombre”, “En la orilla del silencio” y “Debate del cuerpo”, donde la existencia humana aparece conceptualizada como una dimensión permanentemente acechada por la muerte. El cuerpo como sepulcro o cadáver que el tiempo habrá de revelar; la vida como una agonía imperceptible; el duelo como una catástrofe que nos habita, una “sombra silenciosa”, un “suave misterio” o una “noche incierta” son algunas de las figuras que dan pie al desarrollo de esa idea que Chumacero reelabora a partir de la obra de Villaurrutia. Más radicales en este sentido son aquellos pasajes antitéticos donde la muerte aparece caracterizada como la vida misma: “Estás tan fértil como niño / angustiado que llora antes de ser, / entre la sangre siendo / y por la piel más vivo que la piel”.^[9] El sueño como otra forma de la muerte y de la propia existencia es un tópico romántico que exploran poemas como “Anunciación”, “Realidad y sueño” y “Anestesia final” desde una perspectiva surrealista.

El amor, la reflexión en soledad y la evocación del pasado son los tópicos que sirven de argumento a los quince poemas que integran “Amor entre ruinas”, segunda sección de Páramo de sueños. A través de una métrica regular que repite en la mayor parte de los textos los patrones utilizados en la primera sección (heptasílabos, eneasílabos y endecasílabos combinados libremente y con algunas variaciones), Chumacero expone una concepción del amor como negación de la muerte e interrupción del paso del tiempo. Así, a expresiones oscuras como “abismo de duelo”, “mar de sombra”, “ceniza de tinieblas”, “lenta consunción”, que simbolizan el fin de la existencia, el poeta contrapone otras de corte luminoso como “cálido pulso”, “tersa calidez de sus alientos”, “aroma suave como espuma”, “olas de luz tu voz”, en tanto representaciones de la experiencia amorosa. Esta forma antitética de estructuración del poema sobre la que se sustenta una concepción particular del amor es especialmente notable en textos de naturaleza dialógica como “De tiempo a espacio”, “Amor es mar” y “Entre mis manos”. En esta misma línea puede inscribirse el “Poema de amorosa raíz”, que a través de una inusitada claridad expresiva recupera la forma de la silva y da cuenta del amor como una experiencia atemporal y fundacional no sólo del mundo, sino del propio tiempo.

La experiencia amorosa como conjuro contra la muerte y el paso del tiempo, pero también como algo que el olvido terminará por vencer es una idea recurrente en la lírica de Chumacero que desarrollan textos como “Diálogo con un retrato”, donde la inmovilidad de la imagen es fuente de distintas alusiones a la muerte; “Mi amante”, que construye una serie de imágenes fúnebres en torno al cuerpo de la mujer amada; “Espejo y agua”, donde el motivo del reflejo es el punto de partida para la configuración de un diálogo con una mujer ausente, y “El sueño de Adán”, donde el recuerdo de la sensualidad perdida se presenta como una forma del duelo, pero también como instrumento de recreación de un cuerpo ya lejano. Entre estos poemas, escritos a modo de interpelación a un “tú” siempre distante, se encuentran también los sonetos “A tu voz” y “El pensamiento olvidado”, así como “La forma del vacío” y “Retorno”, donde la soledad del poeta y su evocación de la amante perdida sirven de instrumento al descubrimiento del amor como desamparo y desolación.

El sueño, el silencio, la estatua, la sombra y el cuerpo como espacio de mediación entre el poeta y el mundo son motivos constantes en todo el libro que aparecen de un modo notable en “Desvelado amor” y “A una estatua”, textos que acusan la influencia de Gorostiza en algunas imágenes (“destrozados los labios, la voz y la palabra, / anclado entre mí mismo…”), así como la de Villaurrutia en los juegos de palabras (“Cayó desnuda, virgen, la palabra; / calló la virgen desnudada…”) y en el uso de la sinestesia (“un incierto sabor de brisa oscurecida”).^[10]

Imágenes desterradas o el triunfo de la abstracción

Publicado originalmente en 1948 por la editorial Stylo como parte de la colección Nueva Floresta, Imágenes desterradas representa una etapa de transición y búsqueda en el quehacer poético de Alí Chumacero. En este sentido, se trata de un libro que prolonga la influencia del grupo de Contemporáneos y enfatiza la poética inaugurada por Páramo de sueños. De ahí la ambivalencia semántica que se desprende del título y que describe la particularidad de los textos que lo integran: “imágenes desterradas” hace referencia tanto a poemas que originalmente fueron descartados de Páramo de sueños, como al carácter enigmático de las composiciones.^[11]

A diferencia de la claridad temática y argumentativa que imperaba en el volumen que lo precede, Imágenes desterradas es un libro de naturaleza abstracta y fragmentaria, plena de reticencias y ambigüedades, cuyo rasgo más relevante es un contenido en constante desplazamiento e indeterminación. Si bien se trata de una obra que repite el tono reflexivo y la estructura rígida de Páramo de sueños, se aparta de él en cuanto enfatiza una concepción del poema como una sucesión de imágenes que, salvo algunas excepciones, no llegan a concretarse en una anécdota o situación.

Fiel a la estética de su autor, Imágenes desterradas da cuenta de una visión pesimista de la existencia humana a través de un conjunto de textos que vuelven sobre tópicos como la soledad, la muerte y el erotismo, aunque esta vez desde la perspectiva del tiempo y su devenir inexorable, y del desamor y la pérdida que suceden a la consumación del deseo. El libro está conformado por dos secciones de seis y quince poemas estructurados predominantemente en versos endecasílabos y/o alejandrinos con algunas intercalaciones de unidades métricas más largas que tienden a fracturar la regularidad sonora de los textos. 

La primera de las secciones agrupa una serie de poemas que exponen una extrema conciencia del carácter provisional de la existencia humana y de la naturaleza inexorable de la muerte. De ahí la expresión que da título a esta parte del libro: “Tiempo desolado” es la duración del hombre en el mundo porque tarde o temprano habrá de culminar con su desaparición. El paso del tiempo y el triunfo incontestable del olvido, la muerte de los otros como conocimiento de la propia muerte y la conciencia de la destrucción definitiva a partir del propio cuerpo son algunas de las ideas desarrolladas a lo largo de esta sección a través de un lenguaje no explícito, sino sugerente, que procede casi siempre por símbolos y alusiones, favoreciendo de ese modo la proliferación de imágenes, en detrimento del referente y la significación. Son ejemplares en este sentido los poemas “Narciso herido”, una reflexión más o menos velada sobre la muerte y la decadencia del cuerpo; “El nombre del tiempo”, donde el mar es una metáfora de todo lo que muere, y “Recuerda…”, especie de memento mori donde el poeta afirma la vanidad de la existencia humana y el carácter finito de su condición. Se trata en cada caso de textos articulados a partir de yuxtaposiciones y enumeraciones, construcciones sintácticas plenas de ambigüedades y sentidos desplazados por alusiones, tal como ocurre con el significado de “muerte”, apenas sugerido por expresiones como “ternura cercenada”, “viento de ceniza”, “el misterio de la desaparición”, “silencio que rocío vierte” o “polvo adormecido”. 

La soledad donde el poeta es capaz de advertir su propia destrucción, el cuerpo como espacio para la presencia anticipada de la muerte y el tiempo que todo lo devora son los tópicos que dan fundamento a poemas como “A solas”, de clara influencia villaurrutiana, “Pureza en el tiempo”, que reelabora el motivo de la rosa de Páramo de sueños, y “Viaje en el tiempo”, donde el amor es explorado desde una perspectiva fúnebre. No obstante la claridad expresiva que predomina en estos textos, también es posible advertir en ellos el mismo desplazamiento semántico que deriva en múltiples referencias indirectas a la muerte, como “aroma de la noche”, “grave lentitud”, “aire suave”, “desplome del tiempo”, “la imagen de la rosa”, “humo adormecido sobre lirios”, “noche larga”, “silencio amortajado”, “amarga certidumbre”, “polvo férvido”, “virgen consunción”, o “descanso mutilado”. 

“Tiempo perdido”, la segunda sección de Imágenes desterradas, agrupa quince poemas que exploran el desamor y el duelo que sigue a la separación de los amantes. El título hace referencia a un tiempo pasado, un tiempo vivido que el poeta recupera por vía de la evocación. La presencia femenina y el erotismo abordado desde un contexto casi siempre fúnebre cobran aquí una relevancia inusitada hasta ese momento en la obra del autor nayarita. Sobresale en este sentido el texto “Amor entre ruinas”, que repite el título de la segunda parte de Páramo de sueños e inaugura la serie de tres poemas largos escritos por Chumacero. Desarrollado en cinco partes a través de una estructura métrica regular en la que predominan endecasílabos y alejandrinos, “Amor entre ruinas” es una crónica fragmentaria sobre el esplendor y la decadencia de una relación amorosa. A través de un universo onírico en el que convergen escenas de un marcado erotismo y múltiples alusiones a la muerte, el poema transita de la evocación de un encuentro sexual en las dos primeras partes, al lamento por la separación de los amantes en las secuencias posteriores. El silencio, el sueño y la sombra sugieren en el texto tanto la inmovilidad que sucede a la consumación del deseo como la transformación del amor en muerte. Esta misma ambivalencia semántica se encuentra también en los motivos florales y marítimos que atraviesan todo el poema.

La sensualidad ensombrecida por el duelo que el poeta advierte en el cuerpo mismo de la mujer amada es también el argumento de textos como “Elegía del marino”, donde la presencia femenina se convierte en recuerdo y sepultura de afectos pasados; “Poema donde amor dice”, que acusa un alto grado de sensualidad erótica gracias al uso recurrente de la sinestesia, y “Ojos que te vieron”, donde la sombra irrumpe de nueva cuenta como símbolo de la muerte en el acto amoroso. El duelo por una pasión que ha concluido, por una mujer que persiste en el recuerdo aunque en forma de cadáver, justifica el tono elegiaco de “Al aire de tu vuelo”, “Elegía de la imagen”, “Inolvidable”, “Sombría imagen”, “Elegía del regreso”, “Palabras que nacen del vacío” y “Laurel caído”. En todos estos casos, el silencio, la ceniza, el olvido, la nada, las lágrimas y la sombra son motivos que delatan la pérdida  y extinción de la mujer amada. Poemas como “Destrucción de los sentidos”, “El secreto”, “La transfiguración” y “En el desierto”, si bien exploran tópicos frecuentes en Chumacero como el silencio o la soledad a partir de formas clásicas como el soneto, no llegan a concretarse en una anécdota o trasfondo inteligible. 

Palabras en reposo o la desolación diversificada

Editado por primera vez en 1956 dentro de la colección Letras Mexicanas del Fondo de Cultura Económica, y reeditado por el mismo sello en versiones que incorporaron nuevos poemas en 1965 (“Alabanza secreta”, “Salón de baile”) y 1977 (“Paráfrasis de la viuda”, “Mujer ante el espejo”, “La imprevista”, “El proscrito”), Palabras en reposo representa el perfeccionamiento de la poética bosquejada en Páramo de sueños e Imágenes desterradas, así como la superación definitiva de la influencia del grupo de Contemporáneos. Se trata además de un libro que introduce un cambio profundo en la producción poética de su autor, no sólo por su apertura hacia lo anecdótico y narrativo, en franca oposición al hermetismo y la abstracción de sus predecesores, sino también por su carácter marcadamente polifónico, que lo aparta del registro intimista e introspectivo de Páramo de sueños e Imágenes desterradas. En Palabras en reposo, “ya no veo hacia dentro de mí, sino al nosotros”, observó Alí Chumacero a propósito de la multiplicidad de voces que dan cuerpo a su último trabajo. Esta pluralidad enunciativa tiene sus raíces en Spoon River Anthology, una serie de poemas escritos en verso libre bajo la forma de epitafios monologados donde el poeta Edgar Lee Masters expone la mediocridad e hipocresía de la sociedad norteamericana de principios del siglo xx, y en Winesburg, Ohio, novela fragmentaria de Sherwood Anderson cuyos personajes arquetípicos narran la cotidianidad del pueblo en el que viven. Se trata en ambos casos de obras que Chumacero leyó y supo asimilar y trasladar en términos temáticos y compositivos a la parte final de su escritura poética.

A través de un conjunto de textos que recuperan personajes y escenas típicas del entorno que Chumacero conoció a fines de los años treinta en la Ciudad de México, Palabras en reposo insiste en la configuración de un universo signado por el destierro, la desolación y la muerte. A diferencia de lo que ocurre en Páramo de sueños e Imágenes desterradas, no obstante, la sucesión de imágenes que cada poema despliega se encuentra supeditada aquí a un argumento o situación casi siempre reconocible, así como a una concepción del ritmo mucho más compleja y diversa que la de las obras mencionadas. De este modo, el hermetismo y la sencillez rítmica de los libros anteriores se transforma en transparencia argumentativa y complejidad sonora en Palabras en reposo. Ilustrativos del primer aspecto son los títulos que encabezan los textos (“Los ojos verdes”, “Monólogo del viudo”, “Vacaciones del soltero”, “De cuerpo presente”, “Al monumento de un poeta”, etcétera) y que muchas veces fijan el contexto o las circunstancias que sirven de hilo narrativo a las imágenes que conforman el poema. Ejemplos del segundo son la variedad de unidades métricas de mayor longitud –más propicias para la naturaleza narrativa de los textos– y la acabada concepción de la estrofa de la que da cuenta el libro, que lo mismo sirve a Chumacero para agrupar versos irregulares de una forma regular, que para desplegar un segundo ritmo, distinto e interno al primero, que suele acompañar el despliegue temático del poema. La lógica rizomática que actuaba por sugerencia en la dimensión del contenido tanto en Páramo de sueños como en Imágenes desterradas, es trasladada en Palabras en reposo al ámbito de la sonoridad a través de una estructura rítmica que con frecuencia esconde –o se propaga en– otras estructuras rítmicas internas.

Conformado por veinticuatro textos distribuidos en dos secciones asimétricas, Palabras en reposo aborda una serie de situaciones humanas concretas como la infidelidad, la prostitución, el suicidio y la guerra a través de la voz de sus propios protagonistas, un conjunto de seres destinados al fracaso y marginados por la sociedad a la que pertenecen. El título hace referencia así tanto a la etapa final de la producción poética de su autor como a la claridad temática –el “reposo”– de los poemas que conforman el libro, rasgo que acusa un marcado contraste con la abstracción –el carácter “des-terrado”– de las imágenes de su poesía anterior. En términos formales, se trata también de la obra más heterogénea de Chumacero, pues lo mismo comprende poemas que siguen una métrica fija, que poemas escritos en verso libre o en una métrica irregular distribuida regularmente en función de la estrofa o de una lógica interna que sólo una lectura atenta permite develar.^[12]

La primera parte de Palabras en reposo reúne catorce poemas que exponen escenas o sucesos de la vida cotidiana de diversos personajes marcados por el infortunio y el desamparo: el hijo nacido fuera del matrimonio, la prostituta y su proxeneta, el viudo que vuelve a casa después de sepultar a su esposa, la mujer que alguna vez fue hermosa y advierte frente al espejo el derrumbe de la vejez. “Búsqueda precaria”, expresión que da título a esta sección, es así una alusión al carácter inestable y transitorio de la existencia humana. La desaparición definitiva que se advierte de pronto en el rostro de los vivos, la ausencia y evocación de la mujer amada, la pérdida definitiva que adviene con la muerte, o la simple constatación del paso del tiempo en el propio cuerpo, es el tema que desarrollan respectivamente textos como “El orbe de la danza”, que combina estabilidad y aceleración a partir de una estructura fija –dos estrofas simétricas de versos eneasílabos– dinamizada por el uso sistemático de encabalgamientos; “Imagen de una voz”, evocación de una mujer ausente que recurre a estrategias tradicionales de configuración como el endecasílabo y la sinestesia (“la oscuridad de aquella voz”, “húmedo invierno vierte su sonido”, “el ruido salobre de mis párpados”, etcétera); “Monólogo del viudo”, donde el sujeto lírico afirma la destrucción de todo cuanto existe a través de una métrica irregular (versos de 7, 11, 13 y 14 sílabas) distribuida en estrofas de 10 versos a partir de una misma secuencia, y “Mujer ante el espejo”, que devela una estructura rítmica doble a partir de versos irregulares largos (11, 14 y 18 sílabas), agrupados regularmente en cuartetos y quintetos alternados, de los que se desprende otra regularidad sonora que ordena el poema en tercetos. Esta singularidad fónica desarrollada en varios niveles se encuentra también en “El hijo natural”, poema de corte anecdótico compuesto por dos estrofas de nueve versos de siete, once y catorce sílabas, de las cuales se desprenden tres sextetos organizados bajo un mismo patrón rítmico (11, 14, 7, 7, 14, 11). 

“Responso del peregrino” ocupa un lugar notable dentro de los textos que integran la primera parte de Palabras en reposo. Se trata de uno de los poemas más celebrados por la crítica mexicana (Marco Antonio Campos, Hugo Gutiérrez Vega, Evodio Escalante, Sandro Cohen) y quizás el que mejor sintetiza los temas y recursos de la lírica chumaceriana. Estructurado en tres partes diferenciadas temáticamente y bajo una métrica irregular, “Responso del peregrino” es un texto de naturaleza epitalámica y elegiaca, pleno de referencias bíblicas y litúrgicas, que aborda con eficacia expresiva y de modo secuencial las distintas etapas de una relación amorosa (cortejo, matrimonio, muerte). La primera parte del texto muestra al poeta convertido en un “yo, pecador” que busca y encuentra la salvación en la mujer amada, fuente de esperanza y alter ego aquí de la Virgen de Lourdes. La presencia femenina como personificación de la divinidad, como símbolo de vida, belleza, gracia y esperanza es una de las constantes no sólo de este poema, sino de todos los textos que conforman el libro. Dichos significados se encuentran siempre sugeridos por la construcción de isotopías de carácter luminoso (“solar”, “pastora de esplendores”, “la alondra de Heráclito”, “aura”, “nardo”, “flameas”, “estrella", etc.), la alusión a frases bíblicas o datos hagiográficos, e incluso a través de las diversas connotaciones de una palabra (el vocablo “tempestad” aparece en distintos momentos del poema como símbolo de la desdicha que acompaña la existencia humana, del llanto ocasionado por la viudez y de la sensualidad de la vida). Constituida por una secuencia de escenas cotidianas familiares, la segunda parte de “Responso del peregrino” es una afirmación de la perpetuación de la especie como sentido del matrimonio y de la muerte como otra forma de existir en la conciencia de quienes sobreviven. La recreación de algunos pasajes bíblicos y ritos de la liturgia católica, la incorporación de ciertas expresiones coloquiales –influencia de la poesía moderna– y el simbolismo que se desprende de diversos vocablos son las formas que sirven de vehículo a tales ideas. Más breve que sus antecesoras, la tercera y última parte del poema aborda el tópico de la vida después de la muerte desde el punto de vista del imaginario cristiano. A través de alusiones al Juicio Final (“el día de estupor en Josafat”) y al Paraíso (“el reino de la dicha”), esta sección es una reivindicación –inédita en Chumacero– de la vida como el único gozo verdadero al que el hombre puede aspirar.

“Destierro apacible”, la segunda sección de Palabras en reposo, combina la precisión de la anécdota y la complejidad sonora con la indeterminación y las formas clásicas de los libros anteriores. Esta parte agrupa así tanto poemas de corte narrativo con personajes arquetípicos (“Consejos del perezoso”, “Vacaciones del soltero”, “Al monumento de un poeta”, “Salón de baile”), como poemas de carácter intimista que configuran su sentido sólo de un modo impreciso y fragmentario (“La noche del suicida”, “El proscrito”, “El viaje de la tribu”). El título de esta sección anticipa no sólo la condición de exilio y desamparo de los diversos personajes que la habitan, sino el retorno de Chumacero a una de sus grandes obsesiones: la desaparición de todo cuanto existe. La muerte como el fin ineludible de todo lo que vive, como un presagio traído por el mar, como un vacío abierto en el cuerpo por el abandono de la conciencia, o como la constatación de una soledad definitiva, son las vetas exploradas respectivamente por “La noche del suicida”, poema de largo aliento estructurado en tres partes que combinan libremente versos de métrica impar; “Mar a la vista”, que utiliza una métrica fija de versos endecasílabos;  “De cuerpo presente”, que adopta la forma del soneto, y “Losa del desconocido”, que agrupa secuencias estróficas regulares a partir de unidades métricas irregulares de nueve, once y catorce sílabas. En “Al monumento de un poeta”, una secuencia de escenas y personajes citadinos unidos marcados por el pecado (“alguien devora una manzana/ ignorante del mal que lo consume”), Chumacero vuelve al motivo de la estatua para presentarla de nueva cuenta como un espacio que, indiferente al paso del tiempo, triunfa sobre la muerte y materializa la eternidad.^[13] “Consejos del perezoso” y “Vacaciones del soltero” retratan dos figuras paradigmáticas: el holgazán que invita al sueño y a la muerte para evadir la desdicha, y el burócrata que abandona la ciudad para ir de vacaciones y que morirá en la intrascendencia. El primero de estos textos combina libremente versos de métrica impar, mientras que el segundo alterna seis sextetos de versos irregulares mediante dos secuencias distintas (11, 7, 14, 11, 7, 14 y 14, 7, 11, 14, 7, 11).  Estructurados de acuerdo con una lógica de la imagen y la sugerencia, “El viaje de la tribu” y “Salón de baile” exponen dos visiones del mundo y de la existencia humana dominadas por la violencia y la desesperanza que dialogan con pasajes del Génesis y el Éxodo. El primero de estos poemas agrupa en octetos versos de once y catorce sílabas alternados en pares; el segundo alterna regularmente tercetos y sextetos de versos largos irregulares. 

Semejante en su doble sonoridad a “Los ojos verdes”, “El hijo natural” y “Mujer ante el espejo” de la primera sección, “El proscrito” introduce un recurso novedoso en la poesía de Chumacero al alternar también dos situaciones narrativas: la del poeta retirado que vuelve a experimentar el impulso creativo, la del hombre que abandona a su familia. 

La producción lírica de Alí Chumacero gozó desde sus inicios de una recepción favorable por parte de la crítica mexicana. A través de una cantidad considerable de reseñas, prólogos y estudios especializados que continúan acumulándose, las valoraciones en torno a la obra del poeta nayarita tienden a dividirse entre aquellas que resaltan su invariabilidad temática y formal (Emmanuel Carballo, Jorge Esquinca, Vicente Quirarte, Jorge von Ziegler, entre otros), y aquellas que, apoyándose en distintos criterios, distinguen diversas etapas o cambios en su configuración (Jacobo Sefamí, José Emilio Pacheco, José Antonio Jacobo). 

La primera de estas posturas puede sintetizarse en una observación ya emblemática de Marco Antonio Campos sobre la poesía de Chumacero: “se trata de una obra que podríamos comparar a un diamante: casi no es posible quebrarla, y si se hace, parece quebrarse toda ella. Su avara obra, reunida en tres pequeños libros, es un solo poema y da, como pocas obras de nuestros poetas, una visión de unidad”.^[14] Un estudio más profundo que se adhiere a esta misma vertiente valorativa es el de Jorge von Ziegler, quien analizó en detalle cada uno de los tres libros de poemas publicados por Alí Chumacero a partir de los títulos, el número y la disposición de los textos, las resonancias temáticas y las interrelaciones que se tejen entre ellos, concluyendo que “los libros de Chumacero difieren entre sí, pero sus diferencias son menos producto de una real evolución que de la variación sobre concepciones y descubrimientos iniciales. […] Chumacero nunca abandonó o transformó radicalmente la idea de poema con la que empezó a escribir, ni, en la sustancia, sus temas básicos”.^[15] Además de constatar la influencia del grupo de Contemporáneos en la composición de Páramo de sueños e Imágenes desterradas, von Ziegler subrayó la importancia de Chumacero no sólo como el continuador de una tradición iniciada por Villaurrutia, sino también como el precursor de una literatura mexicana fundamentada en el rigor formal, la crítica y el diálogo con expresiones artísticas de otras latitudes.

Una aproximación distinta a la escritura poética de Alí Chumacero se desprende de aquellos estudios que dan cuenta de diversas transformaciones a lo largo de su producción. Así, de acuerdo con Jacobo Sefamí, mientras Páramo de sueños e Imágenes desterradas atestiguan una fase inicial determinada por la abstracción, la introspección y la soledad, Palabras en reposo ilustra una etapa caracterizada por la narratividad del tono y el extremo rigor de la forma. A esta misma perspectiva se adhirió José Emilio Pacheco, que distinguió la “poesía juvenil” de Chumacero, ejemplificada por sus dos primeros libros, en los que predomina la dicción y el fraseo de los Contemporáneos, de su “poesía de madurez”, representada por Palabras en reposo, donde predomina el realismo y la originalidad de un poeta consumado.^[16] Siguiendo el mismo criterio de los autores mencionados, José Antonio Jacobo ha distinguido cinco etapas en la poesía de Chumacero: la primera comprende los poemas iniciales publicados en Guadalajara hasta “Poema de amorosa raíz” y se caracteriza por una técnica precaria así como por un marcado Romanticismo; la segunda abarca una parte considerable de Páramo de sueños y está marcada por el léxico y los juegos de palabras característicos de la escritura de Villaurrutia; la tercera agrupa tanto poemas de Páramo de sueños como de Imágenes desterradas que hacen evidente una marcada abstracción; la cuarta acusa la influencia del decadentismo inaugurado por Baudelaire y está ejemplificada por los textos de Palabras en reposo; la quinta engloba tres poemas que retoman el tono y los recursos de Palabras en reposo y que no han sido incluidos en la edición definitiva de la poesía de Chumacero. Además de esta clasificación, Jacobo analiza otras vertientes de la lírica chumaceriana como son su intertextualidad bíblica y su dimensión barroca, marxista y existencialista.^[17]

Una cantidad considerable de reseñas, semblanzas, estudios introductorios y artículos especializados en torno a la obra poética de Chumacero ha sido reunida por Marco Antonio Campos y Evodio Escalante en el volumen titulado Alí Chumacero. Retrato crítico, que compila “casi todo lo que se ha escrito sobre Alí Chumacero como poeta” hasta 1992.^[18]  Dicho libro concentra en gran medida valoraciones contemporáneas a la publicación de los tres libros de poemas del escritor nayarita, de modo que ofrece una perspectiva clara sobre la recepción de Chumacero en los contornos de su época. Un acercamiento en retrospectiva a la figura de Chumacero coordinado por Manuel Iris apareció en 2012 bajo el título En la orilla del silencio. Se trata de un conjunto de ensayos escritos por diversos autores jóvenes con la finalidad de ponderar los aportes del autor nayarita tanto en el ámbito de la poesía como en el de la edición y crítica mexicana. Este volumen constituye un ejercicio interesante y distinto al realizado en Retrato crítico, pues evalúa la obra de Chumacero no sólo a la luz del paso del tiempo, sino de diversas perspectivas teóricas. Éste es también en parte el sentido de “Alí Chumacero. The Inner Landscape”, uno de los capítulos de The Double Strand: Five Contemporary Mexican Poets, donde Frank Dauster analiza diversos poemas de Chumacero a la luz de su hermetismo y de su imaginario particular. Estos aspectos, que a menudo exigen una participación activa por parte del lector, justifican la constante revisión crítica a la que todavía hoy continúa sometiéndose la poesía de Alí Chumacero y, desde luego, su importancia en la tradición lírica mexicana.

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