Juan Rulfo nació el 16 de mayo de 1917 en Jalisco. Registrado en Sayula, vivió parte de su infancia en la población de San Gabriel. Como escritor, Rulfo se apropió de las experiencias que desgarran el precario orden familiar: la guerra, el despojo, la orfandad; y de su región de origen, cuyo entorno inmediato fue el de las haciendas y el campo destruidos por la violencia de la Revolución y la Cristiada. Sin embargo, la verdadera vida de Juan Rulfo está en su obra: el autor fue esencialmente un orfebre que permitió a la literatura remontarse a dimensiones inéditas para su época.

Novelista, cuentista, fotógrafo y editor, a Rulfo se le reconoce, sobre todo, por su volumen de cuentos El llano en llamas (1953) y su primera novela Pedro Páramo (1955). A partir de la aparición de estos títulos mantuvo un contacto frecuente con el cine; su segunda novela, El gallo de oro (1958), el cortometraje El despojo (1959) y su participación en el filme La fórmula secreta (1964) son producto de ello. Durante las dos últimas décadas de su vida, se encargó de editar en el Instituto Nacional Indigenista una de las colecciones de antropología contemporánea más importantes de México. En todas estas variadas manifestaciones puede comprobarse que el pensamiento y las actividades de Rulfo se movieron al centro de poderosos polos: la ficción y la historia, la tradición literaria escrita y las riquísimas vertientes orales, la imagen verbal y la imagen fotográfica, la vanguardia estética y la innovadora superación de esa misma vanguardia, la cultura cristiana y la sólida pervivencia de culturas indígenas en México y en América, la modernidad laica y la vitalidad de concepciones del mundo distintas, pero de ningún modo inferiores, la antropología y la realidad presente, la geografía rural y la vertiginosa mutación del paisaje urbano; pares de conceptos que para el autor fueron retos y estímulos, unas veces en franco contraste y otras en armonía.

Juan Rulfo falleció en la Ciudad de México el 7 de enero de 1986. Desde entonces, sigue siendo uno de los escritores mexicanos más leídos en su país y el extranjero; sus títulos han sido traducidos a decenas de idiomas y su obra –literaria y fotográfica– sigue siendo motivo de innumerables estudios, homenajes y reapropiaciones.

Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno nació el 16 de mayo de 1917.^[1] El dato sobre el lugar exacto de nacimiento se disemina y oscila entre la pequeña ciudad que se apuntó en su registro –Sayula, Jalisco– y otros dos asentamientos –Apulco, la hacienda que su madre heredó de sus abuelos maternos, y San Gabriel, poblado donde el autor pasó parte importante de su niñez–, estos dos últimos afectivamente más importantes para el escritor. Los tres son ejemplos de comunidades tradicionales, crecidas alrededor de la parroquia, hechas a ésta en sus ritmos y en sus costumbres, sólo sacudidas hasta las raíces por dos guerras que habrían de indicar el violento arribo del tiempo moderno: la Revolución mexicana y la Contrarrevolución cristera.

La infancia de Rulfo pasó en un campo de batalla entre las fuerzas irreconciliables que se disputaban el futuro del país. La violencia de los años veinte, que el autor vivió muy de cerca, produjo la mayor parte de los escenarios de El llano en llamas y de Pedro Páramo. En ese momento Jalisco se debatía entre el radicalismo ultramontano de la Iglesia y el radicalismo o bien liberal o bien jacobino de los sucesivos gobiernos estatales y federales. La gente del campo, como la familia de Rulfo, se encontraba en el último sitio, marginados por las pugnas por el poder entre antagonismos recalcitrantes. La tragedia tocó de cerca al escritor cuando el 1 de junio de 1923 el joven Guadalupe Nava Palacios asesinó a su padre, Juan Nepomuceno Pérez Rulfo. En una región convulsa como aquella, la muerte del padre tenía como corolario la doble orfandad: la mujer sola, despojada, no podía –tal vez no quería– seguir viviendo. María Vizcaíno Arias de Pérez Rulfo, madre del escritor, murió en noviembre de 1927. Esta violencia fracturó la niñez de Rulfo, cuya educación sufrió toda clase de interrupciones.

Las vicisitudes escolares del autor son, a la vez, síntesis de la difícil historia de su familia y la de su comarca. En el contexto de un conflicto entre la educación laica y la religiosa que databa, por lo menos, desde el siglo anterior, los tutores de Rulfo se decidieron por la última. Desde 1922, a los cinco años y por instancias de los padres, inició su educación en el Colegio de las Josefinas, dirigido por el padre Ireneo Monroy. Tuvo que interrumpirla en 1926 cuando la Guerra cristera provocó el cierre del colegio y la huida del sacerdote. En 1927, Rulfo fue inscrito en el Colegio Luis Silva de Guadalajara por decisión de su tío, quien tras la muerte del padre y el abuelo había quedado a cargo de ellos. Juan permaneció en el internado del colegio hasta 1932, cuando ya tenía quince años. El 20 de noviembre de 1932, a instancias de su abuela materna, quedó inscrito en el Seminario Conciliar.

En medio de los sucesivos lutos, y de manera paralela a su educación formal, una experiencia decisiva en la formación de Rulfo fue el acceso a la biblioteca de Ireneo Monroy. Según el testimonio del autor, la biblioteca mostraba las trazas de las actividades de un precavido mediador entre las letras y la comunidad. Cuando el sacerdote se fue a la Cristiada, dejó sus libros en la casa donde vivía Juan:

Tenía muchos libros porque él se decía censor eclesiástico y recogía de las casas los de la gente que los tenía para ver si podía leerlos. Tenía el índex y con ése los prohibía, pero lo que hacía en realidad era quedarse con ellos porque en su biblioteca había muchos más libros profanos que religiosos, los mismos que yo me senté a leer, las novelas de Alejandro Dumas, las de Víctor Hugo, Dick Turpin, Buffalo Bill, Sitting Bull. Todo eso leí yo a los diez años, me pasaba todo el tiempo leyendo, no podías salir a la calle porque te podía tocar un balazo.^[2]

Es curioso que un cura le ofreciera, sin querer y sin saber, aquella biblioteca abandonada, que fue el camino y el instrumento para transitar del destino común del hijo segundo –la vía eclesiástica– al destino único del autor en el que se convirtió.

Juan Rulfo jamás narró lo que le proporcionaba la tragedia familiar y la experiencia autobiográfica y anecdótica sin una compleja elaboración literaria. Como autor, rara vez presta su voz narrativa a los licenciados, hacendados o administradores, como su abuelo y su padre. Se resistió al enfoque que asumieron los narradores del antiguo régimen, quienes privilegiaron los sufrimientos e intereses de los propietarios. Por el contrario, la narrativa y la fotografía de Rulfo buscan una y otra vez los espacios y las historias que dan cuenta de las secuelas de la violencia como la crisis de la cultura católica y las trazas de los asentamientos indígenas. En muchos pasajes, su obra remite a estas tradiciones, que aparecen fuertemente condensadas, decantadas, sugeridas y consumadas con plenitud. De hecho, allí se encuentra uno de los efectos de Rulfo: en su capacidad para reunir, en textos breves, registros que aprovechan, depurándolos, legados fundamentales del repertorio cultural, oral y literario. El autor nació y se crió en una atmósfera de guerra, de la que se engendraron gran cantidad de relatos orales; aprendió a contar escuchando y por eso dejó narrar en sus páginas a personajes locales y regionales de la Revolución y la Cristiada.

Los años de formación de Rulfo corresponden al tiempo en que el discurso revolucionario se iba agotando. Las castas gobernantes transmitían los últimos ecos del orgullo de que, pese a todo, la Revolución había sido el primer movimiento social del siglo xx y era la base del notorio crecimiento del país. Antes de volverse estéril, el discurso hegemónico podía proporcionarle energía social incluso a aquel que, como Rulfo, era sumamente crítico con él. De ese modo, el México de los años treinta y cuarenta, con la consumación del espíritu revolucionario, a la vez capitalista y social, aún prodigaba un sentimiento de confianza suficiente como para que el joven de Jalisco se animara a hacer la crítica del mismo impulso, con una cierta fe en que aún se podían corregir los errores.

Como en una novela que acumulara pruebas de iniciación contra el protagonista, Rulfo encontró un nuevo obstáculo cuando no pudo inscribirse en la Universidad de Guadalajara en 1933, pues todas las dependencias universitarias habían sido clausuradas a consecuencia de una huelga. En 1934, renuncia a realizar estudios profesionales sistemáticos cuando se le niega la revalidación de sus estudios preparatorianos. A partir de entonces, sus viajes se multiplicaron.

Hasta ahora no ha sido posible reconstruir cada estancia y movimiento de todos los itinerarios que Juan Rulfo emprendió entre 1934 y 1939, ya que los testimonios disponibles son vagos y generales. De cualquier modo, hay tres sitios que fueron punto de referencia en ese lapso: Apulco, Guadalajara y la Ciudad de México. Allí, en la Facultad de Filosofía y Letras, Rulfo escuchó las conferencias de personajes importantísimos de la cultura mexicana: Antonio y Alfonso Caso, Vicente Lombardo Toledano, el filósofo Eduardo García Máynez y, sobre todo, el historiador del arte Justino Fernández,^[3] entre otros grandes oradores y guías de la inteligencia de la época. No es prudente desestimar esta influencia en Rulfo, de la que se ha escrito muy poco.

Convertido en pequeño burócrata por su falta de contacto con las élites gubernamentales, Rulfo comenzó a trabajar en la Secretaría de Gobernación como clasificador del Archivo en 1937. Ese mismo año, trabó una de las amistades más decisivas, la que mantuvo con Efrén Hernández. Con él intercambió ideas, libros, anécdotas y soledades. Fue Efrén Hernández el que lo obligó a librarse de la cuasi clandestinidad con la que empezó a escribir, y le enseñó a corregir y depurar textos con técnicas precisas que dejaron en Rulfo una aguda consciencia de la concisión y la autonomía de la escritura, frente a las opiniones y los comentarios del autor. A partir de 1941, se estableció como agente de migración en Guadalajara, donde conoció a Juan José Arreola. La relación entre ambos jóvenes, venidos de la misma región de Jalisco fue, aunque intermitente, una de las más valiosas en la historia de la literatura mexicana.

El primer texto que conocemos de Juan Rulfo se escribió aparentemente por estas fechas, en 1940, aunque permaneció inédito hasta 1959, cuando se publicó en el número 3 de la nueva época de la Revista Mexicana de Literatura. Los protagonistas de “Un pedazo de cielo” –único fragmento que se conserva de una obra más extensa, que habría llevado por título El hijo del desaliento– son una prostituta y un hombre que la sigue con un niño ajeno en los brazos y que más adelante acaba casándose con ella. Ya para este momento del proceso creativo de Rulfo es notorio que prefería, de entre todos los personajes posibles, a aquellos que reconocía en las andanzas por los barrios de Guadalajara y México. Sin embargo, nunca fue complaciente con ellos; en ningún momento de su obra se idealiza por razones románticas o políticas al habitante de la orilla urbana.

También para entonces Juan Rulfo ya tomaba fotos. Estudió la disciplina con el método paciente y minucioso con el que se acercó a la literatura, a la historia y a la antropología, al grado que, en los últimos años, su biblioteca personal contaba con un apartado de casi 700 volúmenes sobre el tema. Para Rulfo, la fotografía fue un medio de conciliar mundos que tanto en la vida real como en la literatura parecían distantes, como el universo indígena y el espacio privado de la familia. La cámara fotográfica le permitió situarse en formas de expresión estética distintas a las de la literatura. Después de todo, la fotografía es uno de los oficios y de las prácticas que definen la modernidad, de manera que poner en juego al mismo tiempo letras e imagen gráfica fue una forma de aprovechar unas de las artes más antiguas y alternarla con una de las más recientes, y si el raro equilibrio entre antigüedad extrema y modernidad intensa es uno de los elementos que proporcionan carácter al estilo de Juan Rulfo, tal equilibrio tiene un equivalente en las dos disciplinas estéticas más importantes para el novelista.

Al tiempo que la realidad se disociaba de las voces hegemónicas, la escritura y la fotografía representaban un intento de devolver a ésta la compleja hondura que los discursos cotidianos acostumbraban quitarle. El hecho de que ni entonces ni después Rulfo recurriera al periodismo ni al género por excelencia de la modernidad, el ensayo, es por lo menos en parte el fruto de una elección que el autor asumió con mucha convicción. El cuento, la novela y la fotografía –las tres prácticas en las que Rulfo especializaría su carrera–inciden en zonas de la vida individual y de las dinámicas sociales que los géneros periodísticos y el ensayo consiguen apenas, si acaso, vislumbrar y enunciar. La multiplicación de humildes voces individuales o colectivas en sus textos confirman que en estos años de formación Rulfo dedicó muchas horas a escuchar historias sin después reducirse a reproducir testimonios o a escribir crónicas o “relatos de vida”, valiosos pero circunstanciales. Esto se materializó durante la década siguiente, cuando publicó sus obras más importantes.

En 1944, Juan Rulfo conoció a Clara Aparicio Reyes, con quien se casó cuatro años después. Los primeros documentos donde el autor usa su nombre de pluma son dos poemas en verso bíblico escritos ese mismo año para impresionar a su novia, de apenas 16 años. El estilo poético del narrador, bien dosificado e integrado en la prosa, tuvo una de sus primeras manifestaciones en las palabras escritas para la joven.^[4]

Poco tiempo después comenzarán a aparecer los primeros textos de la obra canónica de Rulfo. El primero de ellos, el cuento “Nos han dado la tierra”, se publicó de manera prácticamente simultánea en el número 2 de Pan, de Guadalajara (con pie de julio de 1945) y en el 42 de América, de México, el 31 de agosto del mismo año. “Macario” salió en el número 6 de Pan, correspondiente a octubre y en el 48 de América, del 30 de junio del siguiente año. “Es que somos muy pobres” apareció en el número 57 de esta última, en 1947. Durante este lapso, Rulfo vivía intermitentemente entre Guadalajara y la Ciudad de México. Aunque estuvo tentado a quedarse en aquella, se instaló definitivamente en la capital en febrero del 47.

Desde entonces y hasta 1952, Rulfo trabajó para Goodrich Euzkadi, primero como capataz, durante apenas unos meses, y después como vendedor. Por estas fechas –febrero y marzo del 47– se anuncia por primera vez en la correspondencia entre el autor y Clara que éste tiene en mente escribir una novela, pero es hasta junio que el proyecto recibe un título tentativo: “no he hecho sino leer un poquito y querer escribir algo que no se ha podido y que si lo llego a escribir se llamará ‘Una estrella junto a la luna’”.^[5] Este documento ratifica que la gestación y redacción de Pedro Páramo duró por lo menos siete años, de junio de 1947 a julio de 1954.

Gracias a los cuadernos de Rulfo, es posible constatar la fértil presencia de ciertos autores en sus lecturas de la época. Entre ellos, el poeta Rainer Maria Rilke –varias de cuyas Elegías de Duino transcribiría y traduciría–, pero también autores anglosajones como John Crowl Ransom, Sylvia Lyndt, Edith Sithwell, Edna St. Vincent, Horace Millay, Leonie Gregory, Hart Adams, Sydney Crane, Donald Keyes, Archibald MacLeish, Herman Melville, Mark Twain, Nathaniel Hawthorne, Ernest Hemingway, William B. Yeats y Rudyard Kipling. Su método de aprendizaje y apropiación consistía en pasar a máquina o a mano y conservar y releer sus poemas o fragmentos, no en libros, sino en cuadernos personales, donde también elaboraba listas, ensayos críticos, semblanzas biográficas y bibliografías. No obstante, el concepto de influencia no basta para acercarse a la relación que Rulfo tuvo con estos autores. Muchos pasajes de su literatura y fotografía son síntesis de corrientes y concepciones que en él alcanzan una densidad muy característica: después de varios años de repasar los textos, de volver a ellos una y otra vez, se descubren resonancias del realismo español y nórdico, de Rilke, de William Faulkner, de Jacobsen y Hamsun, de poesía anglosajona y náhuatl, y, sin embargo, la síntesis es un estadio muy superior a la intertextualidad clásica, moderna o posmoderna. En este sentido, es poco fructífero tratar de encontrar paralelismos entre tal o cual escena de Rulfo y tal o cual pasaje de autores precedentes, pues, en su estrategia de apropiación de multitud de tradiciones, el jalisciense abrevó de muy diferentes tradiciones narrativas, escritas y orales, recientes y antiquísimas, y trazó su propia forma de contar, en la que confluyen además experiencias anímicas, hábitos políticos, así como conductas privadas y sociales.

Se sabe que hacia finales de los cuarenta y principios de los cincuenta, Juan Rulfo ideó un proyecto de publicación que enlazaba fotografía e historia de la arquitectura y de México. A decir verdad, el jalisciense dedicó a estos temas cerca de cuatrocientos textos,^[6] de los cuales sólo se publicó uno, “Meztitlán. Lugar junto a la luna”, en el número 194 de la revista de turismo Mapa, correspondiente a enero de 1952 (mismo que, por cierto, dirigió el autor). Dos años antes, otro cuento, “La cuesta de las comadres”, había aparecido en el número 55 de América; “Talpa”, “El llano en llamas” y “Diles que no me maten” lo hicieron, respectivamente, en el 62, 64 y 66 de la misma revista, los primeros dos en 1950 y el tercero al año siguiente.

Finalmente, en septiembre de 1952, El llano en llamas y otros cuentos se publicó como el número 11 de la colección Letras Mexicanas del Fondo de Cultura Económica. El primer volumen de la obra canónica de Juan Rulfo apareció en un momento con fuertes tensiones para los horizontes de expectativas del campo literario mexicano y de la circunstancia social y política del nuevo régimen. Por un lado, las tendencias cosmopolita y nacionalista se disputaban el futuro de la literatura mexicana en una querella que no parecía tener punto de conciliación; los cuentos de Rulfo resultaron ser una síntesis de ambas: el contenido era nacional, pero la estructura narrativa profundamente innovadora. Por el otro, el vigor del capitalismo moderno estaba provocando que incontables mexicanos se quedaran fuera del desarrollo, orillados a una violencia que los cuentos del jalisciense percibieron en sus últimos matices y resortes. El atrevimiento y la audacia de Rulfo sólo pueden medirse hoy si se evocan los informes presidenciales, las bardas cuajadas de leyendas orgullosas, los generales hoscos, los prósperos y violentos líderes síndicales y la alta burocracia insolente que habían vuelto a la Revolución mexicana un discurso, no sólo hegemónico, sino único.

Entre 1952 y 1954, Rulfo gozó de uno de los poquísimos apoyos de los que dispuso a lo largo de su vida: fue becario del Centro Mexicano de Escritores cuando al frente del mismo estaba la fundadora, Margaret Shedd. En la primera generación (1953-1953), fue compañero de Víctor Adib, Alí Chumacero, Donald Demarest, Ricardo Garibay, Enrique González Rojo, Miguel Guardia, Luisa Josefina Hernández y Neal Smith; en la segunda (1953-1954), de Juan José Arreola, Rosario Castellanos, Clementina Díaz y de Ovando, Héctor Mendoza, Jerry Olson W., Jorge Portilla, Coley Taylor y Gilbert Wheatherlee. Rulfo concluyó Pedro Páramo durante su segundo año como becario del Centro, donde leyó adelantos de la obra y al que entregó una copia al carbón del original cuando acabó su beca.

Entre septiembre de 1953 y el de 1954 –fecha en que entregó el mecanuscrito original, ya con el título definitivo de Pedro Páramo, al Fondo de Cultura Económica–, Rulfo publicó adelantos de la novela en tres revistas de la capital: Las Letras Patrias, Universidad de México y Dintel. En la primera se publicó bajo el título “Un cuento” una versión de lo que después se convertirían en las dos secuencias iniciales de Pedro Páramo –en aquel entonces titulada Una estrella junto a la luna. En la segunda aparecieron dos fragmentos, correspondientes al monólogo de Susana San Juan y el diálogo entre Juan Preciado y Dorotea que le sigue. Para entonces, la novela ya se anunciaba como Los murmullos. En la tercera, se publicaron bajo el título “Comala” los tres pasajes finales de la novela, que aún conservaba el título con el que se dio a conocer en junio. Finalmente, el libro se puso a la venta en marzo de 1955 como el número 19 de la colección Letras Mexicanas.

La publicación de Pedro Páramo fue el acontecimiento más significativo en la carrera literaria de Juan Rulfo. La novela obtuvo reseñas inmediatamente después de su aparición, en México en la Cultura –probablemente por Fernando Benítez–^[7] y la revista Universidad de México –por Alí Chumacero.^[8] Ese mismo año, bajo la dirección de Carlos Fuentes y Emmanuel Carballo, nació la Revista Mexicana de Literatura, vehículo de una estética innovadora, síntesis de las corrientes nacionalista y cosmopolita, que atenuaría la larga polémica entre ambas. La importancia de Rulfo para esta visión radicalmente renovadora de la literatura empezó a expresarse desde el texto que Carlos Blanco Aguinaga publicó en el primer número, “La realidad y el estilo de Juan Rulfo”,^[9] con el que se fundó la crítica continental en torno al jalisciense. Ese mismo año también dio inició la recepción de la obra en el extranjero, con un breve ensayo que Carlos Fuentes publicó sobre la novela en la revista francesa L’Esprit des Lettres.^[10] Por último, la entrega del primer Premio Xavier Villaurrutia a Rulfo por Pedro Páramo fue no sólo un reconocimiento al joven escritor, sino un espaldarazo al propio premio, que desde entonces se convirtió en uno de los más prestigiosos de Iberoamérica.

Entre 1944 y 1964, Juan Rulfo tuvo un interés muy activo por la disciplina a través de la lente, los guiones, la fotografía de actores y actrices, e incluso la participación en la producción de algunas películas. Eran los años en que el imaginario del país se desplazaba de la iconografía de origen real a la de origen cinematográfico, y en que las figuras de la pantalla satisfacían la avidez de mito que las personalidades ya no podían colmar, pese a la intacta fuerza simbólica de las instituciones del Estado.

La obra fotográfica del jalisciense es susceptible de dividirse en tres rubros muy generales: de personas o grupos humanos, de paisaje del campo o urbanos y de arquitectura antigua o contemporánea, colonial e indígena. En los años cincuenta fotografió a actores y personalidades del Cine de Oro, como María Félix, Pedro Armendáriz y Jorge Martínez de Hoyos; así como a importantes escritores, entre ellos Octavio Paz, Elena Garro y José Gorostiza.

Junto al retrato de indígenas y mestizos del campo como portadores de una vigencia y vitalidad indudables, el tema de la historia como pasado presente es decisivo en la iconografía rulfiana. Sobre todo durante los decenios cuarenta y cincuenta, el autor asedió con su cámara, mucho más que con su pluma, el paisaje urbano; atrapó con la cámara hechos de la vida urbana que hacen patente una línea de continuidad entre el México antiguo y el contemporáneo a través, entre otras cosas, de dos presencias constantes: los templos y las figuras indígenas, estas últimas entonces mucho menos sujetas a la transculturación que hoy.

Un error común, cuando se trata la obra de Rulfo, consiste en reducir a dos magistrales títulos literarios una extensa y fértil trayectoria. El autor escribió una segunda novela, El gallo de oro, a lo largo de 1958. En palabras del propio Rulfo “antes de que pasara a la imprenta un productor cinematográfico se interesó en ella, desglosándola para adaptarla al cine. Dicha obra, al igual que las anteriores, no estaba escrita con esa finalidad. En resumen, no regresó a mis manos sino como script y ya no me fue fácil reconstruirla”.^[11] Para conservar su autonomía y por un espíritu crítico que se agudizó con los años, Juan decidió no publicarla sino hasta 1980 y entonces lo hizo por insistencia de amigos. La película, dirigida por Roberto Gavaldón, se estrenó en 1964; contó con las actuaciones de Ignacio López Tarso, Lucha Villa y Narciso Busquets. Los diálogos fueron de Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez. Sin embargo, se trató de un intento poco afortunado de hacer una difusión seria del arte rulfiano a través del cine popular y su guion eliminó algunas secuencias capitales de la novela.

El cine comercial de la época se comportaba exactamente como el régimen político: mediatizaba y anulaba cualquier intento de hacer llegar al público formas y contenidos diferentes de las convenciones consagradas por el ya decrépito discurso hegemónico del nuevo régimen. Si el cine independiente hubiera tenido en México una proyección mayor, entre otras razones gracias a la existencia y apoyo de un público atento y audaz, Rulfo habría encontrado allí una ruta para dar cauce a su inventiva y su pasión por el cine y por las renovaciones estéticas. Sus incursiones en el cine durante los años sesenta dan cuenta de una veta que los estudiosos suelen pasar por alto: el gusto de Rulfo por la vanguardia.

La primera fue el cortometraje El despojo, que se filmó entre 1959 y 1960, bajo la dirección de Antonio Reynoso y con la fotografía de Rafael Corkidi. La nota de Jorge Ayala Blanco en El gallo de oro y otros textos para cine ilustra la actividad de Rulfo, quien colaboró con el guion:

Filmado en fines de semana sin guion preexistente, el cortometraje El despojo de Antonio Reynoso constituye el primer experimento de ficción aleatoria que realizó el cine mexicano independiente (…) a partir de una muy difusa línea argumental Juan Rulfo iba imaginando incidentes y urdiendo diálogos sobre la marcha, durante el rodaje, en el inminente hacerse y deshacerse de la materialidad ficcional.^[12]

Después, en 1964, se filmó La fórmula secreta, cuyo título original era Coca Cola en la sangre. El argumento y la dirección fueron de Rubén Gámez, con textos de Juan Rulfo recitados por Jaime Sabines. El poema que acompaña las imágenes, aunque de naturaleza vanguardista, no se aleja del espíritu crítico del jalisciense; al contrario, en él se confirma uno de los propósitos centrales de su obra: buscar cada vez nuevos medios de expresión para impedir que se olvidara la persistente crisis del campo mexicano, sinécdoque de la condición del ser humano sometido a la injusticia. La película obtuvo el primer lugar en el i Concurso de Cine Experimental, cuyo jurado estuvo compuesto por Efraín Huerta, Jorge Ayala Blanco, Luis Spota, José de la Colina, Manuel Esperón, Fernando Macotela y Andrés Soler, entre otros. Varias instituciones, como el Instituto Nacional de Bellas Artes y la Universidad Nacional Autónoma de México, apoyaron el concurso, lo cual refleja un deseo de apoyar el nuevo cine mexicano frente a la inercia de su contraparte comercial. Ese año, la participación de escritores como guionistas fue muy nutrida, indicio de que éstos veían en la industria fílmica una alternativa moderna y una vía para influir más allá de los circuitos reservados para los autores cultos.

Conviene incluir como parte de la relación que Juan Rulfo tuvo con las artes cinematográficas su amistad con el español Carlos Velo, con quien realizó viajes para fotografiar el sur de Jalisco. El novelista le concedió a Velo el privilegio de que se internaran juntos por el territorio de la ruta rulfiana; ya desde entonces el director exiliado en México tenía la firme idea de hacer una película con base en Pedro Páramo y, aunque existen testimonios de que el propio Luis Buñuel le expresó personalmente a Rulfo su deseo de adaptar la novela al cine, al final los derechos ya estaban otorgados a Velo. La película apareció en 1966, con argumento y guion de Carlos Fuentes, el propio Velo y Manuel Barbachano Ponce.

Rulfo hizo valer sus conocimientos de historia regional para recomendar la edición de algunos libros, como La Sierra de Juárez (1956) del profesor rural Rosendo Pérez García; el volumen Noticias de la vida y hechos de Nuño de Guzmán (1963), “el conquistador de Jalisco”, de José Fernández Ramírez, con un prólogo crítico del novelista; y La provincia de Ávalos (1971-1977) de Federico Munguía Cárdenas, financiado por el gobierno de Jalisco. Además, consiguió que se publicaran y distribuyeran en Guadalajara una serie de documentos sobre la conquista de Nueva Galicia que él mismo recopiló en el Archivo General de la Nación. Sin embargo, la tarea editorial más importante fue la que realizó en el Instituto Nacional Indigenista a partir de 1962, invitado personalmente por el arqueólogo Alfonso Caso.

Aunque ingresó en calidad de corrector de estilo, Rulfo se convirtió en el responsable de ediciones del departamento que entonces dirigía el guatemalteco y mexicano Carlos Solórzano. Bajo este rubro aparece consignado su nombre en los primeros volúmenes de la vasta colección de títulos de antropología y arqueología, Serie de Antropología Social, a la que se dedicaría el último tercio de su vida, ya como director a partir del número nueve.

Entre las obras editadas merecen mencionarse Medicina y magia. El proceso de aculturación en la estructura colonial, de Gonzalo Aguirre Beltrán; Medicina maya en los Altos de Chiapas. Un estudio del cambio socio-cultural, de William R. Holland; la edición facsimilar de La población del valle de Teotihuacán, de Manuel Gamio; y Cambio de indumentaria. La estructura social y el abandono de la vestimenta indígena en la Villa de Santiago Jamiltepec, de Susana Drucker. El último volumen que apareció bajo la dirección del novelista fue Huacinto. Organización y práctica política, de Manuel Jiménez Castillo, en 1985. En total, Rulfo trabajó en la suma de 70 volúmenes durante 23 años.

Otra importante, aunque mucho más breve labor de difusión de Rulfo fue la colaboración fija que tuvo durante un año en la revista El Cuento, dirigida por Edmundo Valadés. La sección “Retales” apareció desde el primer número. Se trataba de relatos breves de autores varios, que el jalisciense recogió de periódicos y libros y transmitió a los lectores de una publicación paradigmática. Al final de cada texto se incluía la leyenda “Selección de Juan Rulfo”. La mayoría pertenece a autores entonces y ahora poco conocidos.

De manera borgesiana, Rulfo encontró en escritores remotos resonancias de su voz: los textos, tal y como los seleccionó y presentó, acaban siendo también de su autoría. Junto con diversas tradiciones literarias, las crónicas de conquista y los relatos orales recopilados por antropólogos fueron también una retórica generativa para él.

Después de El llano en llamas y Pedro Páramo, Rulfo publicó esporádicamente algunos otros textos. “El día del derrumbe” apareció el mismo año que su primera novela, en uno de los suplementos más importantes de la vida intelectual de la época, México en la Cultura; y “La presencia de Matilde Arcángel” fue incluida en Cuadernos Médicos, tomo i, volumen 5, así como en el número 4 de Metáfora, ambos del mismo año. Cuatro años después, la Revista Mexicana de Literatura sacó a la luz “Un pedazo de noche”, que ya entonces se anunciaba como “un inédito de Juan Rulfo”.

Se sabe que Rulfo tenía planeado cuando menos otro volumen de cuentos y quizá otras dos novelas. En 1968, el escritor envió una solicitud de beca a la Guggenheim Foundation en la que incluía un plan de su obra futura. El libro de cuentos, de aproximadamente 12 historias, habría llevado el título Días sin floresta. La novela tenía el título provisional de La cordillera, en el sentido de cuerda; el tema era el desplazamiento de una cuerda de prisioneros por el accidentado occidente de Nueva España durante el siglo xviii. La exposición del autor para la solicitud de la beca dice lo siguiente:

Tengo en proyecto una novela en la que he venido trabajando durante algún tiempo; pero con grandes dificultades, ya que su desarrollo se localiza en la Región Occidental de México y el Sur de los Estados Unidos durante la expulsión de los jesuitas en 1767 (…) lo que esta obra requiere no es una definición, sino el conocimiento de una ruta que se inicia en las lejanas provincias de California y la costa del Pacífico; así también llegar a conocer qué lugares fueron centros de cordillera y cuáles fueron sus principios o sus términos. En resumen, lo que más requiere este trabajo es la ubicación del marco donde se desarrolla, pues el argumento es puramente imaginativo.^[13]

Es decir que la obra ya se encontraba en proceso. Clara Aparicio recordaba que su esposo le dijo –luego de agotadoras sesiones de trabajo que no lo habían llevado a nada satisfactorio– que todo lo que intentaba escribir lo devolvía una y otra vez a Pedro Páramo. No era fácil escapar del magnetismo de su gran novela.

Por lo que se aprecia en fragmentos recopilados en Los cuadernos de Juan Rulfo, también es posible que el jalisciense tuviera en mente un proyecto de obra basado en acontecimientos del Jalisco de la segunda mitad del siglo xx. Fragmentos como “Solo en Chinantla podía suceder eso” pertenecen claramente a este periodo, pues se menciona un helicóptero. Y el pueblo ficticio de Ozumacín tiene como trasfondo real Tenacatita, Jalisco, donde se había despojado de tierras a los campesinos para efectuar un ambicioso proyecto turístico, finalmente fallido: el despojo es justo el tema del fragmento de Los cuadernos…^[14]

Para entender el largo silencio literario de Rulfo que dio inicio en los años setenta no debe descartarse un aspecto central: el pensamiento crítico dominante durante esa década ponía un acento muy fuerte en la escritura testimonial, analítica, discursiva, que encontraba su mayor vehículo en el periodismo crítico y su mejor género en el ensayo político, más que en la literatura de ficción. De ese modo, el horizonte ideológico de los setenta puso a Rulfo sin querer en un callejón sin salida. Es así como se juntaron los factores para que el novelista no pudiera usar con plenitud ni su inmensa capacidad sintética, ni la analítica.

En su conferencia de 1965, “Situación actual de la novela contemporánea”, dictada en el Instituto de Ciencias de Chiapas, Rulfo expresó “deben comprender que en primer lugar, no soy un crítico literario, y en segundo, que si un escritor, quienquiera que sea, hace crítica literaria, acaba por ser destruido por esa misma crítica”.^[15] Pese a esta toma de postura, lo cierto es que en ésta y otras conferencias, Rulfo trató la obra literaria de autores como Günter Grass, Italo Calvino, Dino Buzzatti y Alberto Moravia. Durante las últimas décadas de su vida, Rulfo impartió lecturas y conferencias en distintas partes de México y el mundo, eso sin mencionar su labor como asesor del Centro Mexicano de Escritores, de donde él mismo había egresado.

En el difícil contexto de transición política después de los acontecimientos de 1968, Rulfo recibió el Premio Nacional de Literatura. A partir de entonces y prácticamente hasta su muerte, no dejó de ser laureado con algunos de los más importantes méritos que se otorgan a los escritores en México e Iberoamérica. En 1979, recibió la Condecoración General Miranda del gobierno de Venezuela y el Premio Jalisco en el Teatro Degollado de Guadalajara. En abril del año siguiente, todavía en el marco de una concepción de la cultura y la política donde el concepto de “nación” aún estaba muy marcado por la ideología de la Revolución mexicana hecha gobierno, Juan Rulfo fue objeto de un Homenaje Nacional. La importancia del escritor para la cultura mexicana en aquel momento se advierte en el hecho de que él fue el primer artista vivo que recibió la distinción.

Tres años después, Juan y Clara viajaron a Oviedo para que él recibiera el Premio Príncipe de Asturias y dos años más tarde Rulfo ingresó a la Academia Mexicana de la Lengua, sucediendo a José Gorostiza, sobre quien versó su discurso de ingreso. Este mismo año, la Universidad Nacional Autónoma de México le concedió el Doctorado honoris causa.

Los últimos textos que escribió durante la década de los ochenta fueron un prólogo a la traducción que Antonio Alatorre hizo en 1982 de Memorias póstumas de Blas Cubas, de Machado de Assis; y otro para la edición de 1985 de Historia general de las cosas de Nueva España, además de un artículo “México y los mexicanos”, en el que retomó el asunto aún vivo del “mestizaje”, concepto que a sus ojos fue una estrategia de los criollos para simplificar el proceso harto más complejo que la pura dinámica, ya de por sí intensa, de la fusión de dos culturas. Hasta en sus últimos textos, Rulfo defendió la multiculturalidad de México como un ejemplo de la desafiante riqueza de la población americana.

En septiembre de 1985, Rulfo comenzó a estar enfermo. Su hijo, Juan Pablo Rulfo, recuerda que unos meses antes, por mayo, su padre se mostraba muy entusiasta, incluso eufórico. Parece ser que por fin estaba acercándose a la atmósfera, el argumento y las voces que poblarían La cordillera. No lo sabremos nunca. Juan Rulfo murió en su casa al sur de la Ciudad de México el 7 de enero de 1986 por un cáncer pulmonar. El cuerpo fue llevado al Palacio de Bellas Artes, donde recibió honores de las autoridades de la República y de la gente común.

A pesar de ser aparentemente muy breve, la obra de Rulfo sigue siendo seductora para lectores, críticos, escritores y académicos. El corpus de su narrativa permanece como un momento particularmente esbelto, como una fase hasta ahora insuperada, de conciencia y realización del arte literario en un puñado de páginas. Como sucede con las grandes obras literarias, los textos de Rulfo se han convertido en un campo de batalla para las interpretaciones que buscan apropiárselo. De ellos se han hecho las más diversas exégesis, que actualizan al texto mismo al tiempo que develan los propósitos de cada lectura. Entre algunas de las reflexiones más importantes sobre la obra de Rulfo pueden mencionarse los trabajos de Hugo Rodríguez Alcalá, Carlos Blanco Aguinaga, Fabienne Bradu, Jean Franco, Yvette Jiménez de Báez, Sergio López Mena, Françoise Perus, Joseph Sommers, y muchos otros. A decir verdad, los textos críticos sobre la obra del jalisciense han sido tan prolíficos que desde la década de los setenta y ochenta se hicieron esfuerzos por recuperar una bibliografía que ya para entonces era extensa: los artículos “Hacia una bibliografía de y sobre Juan Rulfo” (1974), de Arthur Ramírez, “Bibliografía de Juan Rulfo” (1985) de José Carlos González Boixó, y la antología de Joseph Sommers, La narrativa de Juan Rulfo. Interpretaciones críticas (1974). En ellos puede encontrarse una muestra representativa del estado de la crítica a propósito de Rulfo en aquella época. Por supuesto, desde entonces la nómina de ensayos, interpretaciones, tesis, libros y artículos académicos a propósito de Juan Rulfo ha crecido enormemente, como lo han hecho las reediciones, reimpresiones y traducciones de sus obras.

En el ámbito internacional, los lectores de Rulfo se multiplicaron desde los años cincuenta y su prestigio ha sido muy sólido entre autores influyentes como Günter Grass en Alemania, Jorge Luis Borges en Argentina, Gabriel García Márquez en Colombia, Juan Carlos Onetti en Uruguay, Joao Guimaraes Rosa en Brasil, por mencionar algunos, y entre académicos valiosos, como Emir Rodríguez Monegal en Uruguay, Claude Fell en Francia, Martin Lienhard en Suiza y José Carlos González Boixó en España. En Juan Rulfo. Otras miradas (2011), se recopilan algunas de las valoraciones de sus pares escritores en México y el mundo, así como reflexiones de sus traductores acerca del proceso que implica verter su obra a otra lengua.

La vitalidad de Rulfo rebasa con mucho el territorio del sistema literario, y recientemente han aparecido libros que estudian y reproducen su trabajo como fotógrafo. Entre ellos se encuentran Juan Rulfo. Letras e imágenes (2002), Tríptico para Juan Rulfo (2006), y 100 fotografías de Juan Rulfo (2010). También se han explorado otras facetas del jalisciense, como la crítica y la traducción –el mismo Tríptico y la edición de sus traducciones de las Elegías de Duino (2015).

El prestigio de Rulfo no implica la petrificación: no sufre el desmoronamiento de Pedro Páramo al final de la novela y sigue siendo, cinco décadas después de la aparición de sus obras más emblemáticas, un fértil campo de batalla entre las más diversas lecturas, conforme las más diversas concepciones de lo que debe ser la literatura. Como artista, dispuso de la narrativa y de la fotografía para llevar a cabo una decantadísima síntesis de opuestos en el plano de la vida psíquica profunda, de la historia y de la cultura, y que resolvió los problemas derivados de una serie de retos en diferentes dimensiones. Por una parte, la ficción y la historia se armonizaron de tal manera que la obra rulfiana incita de igual manera a escritores y lectores comunes y a especialistas en la historia de México; por otra, la escritura del jalisciense es una acendrada confluencia de vertientes narrativas orales y escritas. Es por todos estos motivos que la obra de Rulfo es uno de los puntos culminantes de la literatura en español; no sólo ya un clásico por sí mismo, sino una obra que, en su conjunto, permite reformular una concepción de la escritura perdurable e incitante.

100 fotografías de Juan Rulfo, selec. y textos de Andrew Dempsey y Daniele de Luigi, textos de Juan Rulfo, México, D. F., Editorial RM, 2010.

Domínguez Cuevas, Martha, Los becarios del Centro Mexicano de Escritores (1952-1977), México, D. F., Aldus/ Cabos Sueltos, 1999.

González Boixo, José Carlos, “Bibliografía de Juan Rulfo”, Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 421-423, julio-septiembre 1985, pp. 469-490.

Hechos, lugares y personas en torno a la obra de Rulfo, comp. de César Gabriel Alfaro Anguiano, Guadalajara, Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística/ Gobierno del Estado de Jalisco, 1989.

Juan Rulfo. Imagen y obra escogida, México, D. F., Universidad Nacional Autónoma de México/ Centro de Estudios sobre la Universidad, 1984.

Juan Rulfo. Letras e imágenes, introd. de Víctor Jiménez, México, D. F., Editorial RM, 2002.

Juan Rulfo. Otras miradas, 2ª ed., coord. de Víctor Jiménez, Julio Moguel y Jorge Zepeda, México, D. F., Editorial RM/ Fundación Juan Rulfo, 2011.

La narrativa de Juan Rulfo. Interpretaciones críticas, antología, introd. y notas de Joseph Sommers, México, D. F., Secretaría de Educación Pública (SepSetentas; 64), 1974.

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