Bernardo Ortiz de Montellano nació en la Ciudad de México en 1899. Cultivó la poesía, el ensayo, el campo de la narrativa y el teatro, asimismo ejerció como editor al frente de las revistas La Falange (1922-1923) y Contemporáneos (1928-1931), la cual gestionó en una primera época junto con Jaime Torres Bodet. Sin embargo, como todos los de su generación, ante todo se asumió como poeta. Su obra en este rubro puede dividirse en tres etapas: una, inicial, estaría marcada por las obras: Avidez (1921), El trompo de siete colores (1925) y Red (1928); su etapa de madurez está integrada por dos libros: Sueños (1933) y Muerte de cielo azul (1937); su última producción, que abarca Hipnos y Libro de Lázaro, apareció póstumamente en la edición que del material preparado por el propio autor publicaran en 1952 sus amigos Wilberto Cantón y Octavio G. Barreda con el título de Sueño y poesía. Por otra parte, tiene en su haber tres obras teatrales, de las cuales dos fueron escritas para teatro de títeres. Fue autor de dos libros de cuentos: Cinco horas sin corazón (1940), El caso de mi amigo Alfazeta (1946) y en su labor ensayística destaca el libro Literatura indígena y colonial mexicana publicado en 1946.

Bernardo Ortiz de Montellano nació en la Ciudad de México en 1899, cuando se hallaba en puerta un nuevo siglo cargado de expectativas para un país que se veía transitar hacia el futuro, aún de la mano del viejo general Porfirio Díaz.

En sus años de formación, el joven Bernardo militó en las filas estudiantiles de la Escuela Nacional Preparatoria en 1914, bajo el gobierno de Victoriano Huerta. Íntimo amigo de Jaime Torres Bodet, compartiría con él, a lo largo de la vida, no sólo los años heroicos de San Ildefonso, época en la que los sueños más caros a su existencia llenaban los espacios de las aulas, los corredores y los patios del vetusto y señorial edificio, sino también los años de plenitud, colmados de realizaciones culturales y artísticas, y los años tristes de la vejez, en los que la distancia no mermó el entrañable afecto que existió siempre entre los dos. Es precisamente Jaime Torres Bodet quien proporciona, en distintos momentos, los retratos más íntimos y fidedignos del amigo que se le adelantó en el camino y cuya muerte representó para él una honda e irreparable pérdida. En Tiempo de arena, primer libro de memorias de Torres Bodet, aparece el siguiente retrato del autor de El trompo de siete colores:

Como yo, Ortiz de Montellano había nacido en la capital. Como en mí, la influencia materna era en él más visible que la paterna […] Poeta de sensibilidad subterránea, de Ortiz de Montellano podría decirse lo que de un personaje afirma Renard: en su alma, la más humilde violeta tenía raíces de roble. En la palabra menos intencionada creía descubrir una crítica.^[1]

Por aquel tiempo Bernardo vivía, como apunta Torres Bodet, con su madre y con su hermana, quien se casaría, tiempo después, con el escritor Julio Jiménez Rueda, en la calle del Apartado, que hoy conserva el mismo nombre.

La vida de Ortiz de Montellano no puede calificarse de trágica pero sí estuvo desprovista de grandes consagraciones. Torres Bodet lo dice muy bien: “La existencia no habría de otorgar jamás a Bernardo una dádiva completa”.^[2] A diferencia del reconocimiento que como poeta tuvo con sus Sueños, no se le concedió la posibilidad de desempeñarse en trabajos acordes con sus ambiciones. Laboró desde la sombra de puestos burocráticos menores y desde la cátedra de la Escuela de Verano. No terminó la carrera de derecho, y tampoco pudo nunca dejar el país para embarcarse a esos destinos europeos en los que sus amigos vivían aventuras interesantes y provechosas para su crecimiento personal. Su única salida al extranjero fue a Nueva York, desde donde escribe a José Gorostiza: “Si te enumero la cantidad de cosas vistas en cinco días, pues llegamos el 7, te echo encima a Nueva York”.^[3] Fue la suya, por lo general, una existencia gris, enmarcada siempre por la empeñosa necesidad de cumplir a cabalidad las tareas a las que él mismo se comprometía, incluso de manera obsesiva. Muchas veces, su trabajo en las distintas dependencias gubernamentales donde laboró se vio amenazado por su entrega sin reticencias a su pasión más auténtica: la edición de revistas en las que tenía cabida la obra de creación, tanto la de sus amigos como la suya. También razones de índole política tambalearon su estabilidad laboral y económica; el 21 de diciembre de 1934, envía una carta terrible a Emilio Portes Gil, en ese momento secretario de Relaciones Exteriores, a propósito de lo que él consideraba un despido injusto, causante de un daño moral irreparable, pues estaban en juego tanto su honestidad como persona, como su probidad como servidor público:

[…] Pero, cuando el estado de descomposición social llega al grado de admitir como depurativos para una salud en peligro la oscuridad y la sombra, con todo su cortejo de calumnias, es que el ciudadano llega a dudar hasta de sí mismo, en esta confusión de todos los valores espirituales y morales es frecuente que el hombre honrado pague por los otros, muchas veces en nombre de la justicia y la honradez.^[4]

Bernardo se casó en primeras nupcias con Marina Lara, quien había sido novia de Juan Bustillo Oro. Cuando éste se fue a los Estados Unidos, Marina decidió unirse en matrimonio con Bernardo. Sin embargo, años más tarde se separaron y Marina se reencontró con su primer amor; sólo la muerte de ella habría de romper el vínculo con el cineasta.

Ermilo Abreu Gómez es quien recuerda en una carta los pormenores de esta primera boda de Ortiz de Montellano:

¿Te acuerdas de tu casamiento con Marina? Tú me dijiste arregla todo. Y fui y vi al padre de la iglesia de Romita. Acudieron una mañana tu mamá, Julio Jiménez Rueda y su mujer (tu hermana). Después de la ceremonia nos fuimos a tomar el desayuno a Sanborn’s. Tu mamá estaba encantada de oír los disparates que sin parar soltaba yo. Tú dijiste: —Cuando está de buenas es simpático, pero cuando está de malas es insoportable. Me puse colorado. Pedí excusas.^[5]

Tras el rompimiento con Marina, Ortiz de Montellano se casó con una escritora y traductora norteamericana, con quien tuvo tres hijos. Él mismo narra los detalles de la ruptura con Marina y el encausamiento de su vida a partir de ese momento en una carta dirigida a Jaime Torres Bodet, fechada el 10 de julio de 1938:

Comprendí, al fin, que “M” no podía seguir más tiempo sacrificándose y sacrificándome, en mi compañía. Ella tenía otras inquietudes más de acuerdo con el mundo actual; yo quizás necesite, también, conocer otros rumbos de la vida y, así, decidimos realizar una separación que poco a poco había ido infiltrándose entre nosotros y no por mi voluntad que ha querido siempre –vanamente– oponerse a la destrucción de todo lo que se destruye.^[6]

Dos meses después, otra carta al amigo da cuenta de su nuevo matrimonio con Thelma Lamb: “Mi nueva vida, unido a Thelma civilmente, comienza con un hecho que me impulsa a vivir: ayer nació nuestro hijo (un chiquillo que parece tomar todo muy en serio). Profunda sencillez en tres líneas que completan mi inevitado contacto con la existencia humana de la que nunca he querido desvincularme”.^[7]

A lo largo de su vida, la salud de Ortiz de Montellano se vio amenazada con frecuencia por afecciones focalizadas en su aparato digestivo. Una operación del apéndice que sufrió en 1933 cristalizó en su excelente poema: “Segundo sueño”, que narra los procesos de interiorización del ser en su verdadera esencia a partir de la anestesia.

Octavio G. Barreda comenta que, al final de su vida, quien fuera director de Contemporáneos, terminó disgustado con todos sus amigos; afirmación inexacta y digna de matizarse. En primer lugar, el distanciamiento del escritor de sus viejos compañeros de armas obedeció a diversas razones, más imputables a las circunstancias político-narcisistas de todos los miembros del grupo que al carácter de Bernardo, que tampoco era ciertamente diáfano. Sus dificultades con Enrique González Martínez nacieron de las diferencias que el autor de Muerte de cielo azul tuvo con su hijo, Enrique González Rojo, cuando aquél estaba al frente de Contemporáneos y éste, al responder a una pregunta expresa en una entrevista publicada en Escala (noviembre de 1930), dijo:

Si alguna cosa se advierte en Contemporáneos de más de un año a esta parte es la falta de doctrina, de designios, de direcciones. Al principio, antes del viaje de tres de nosotros, era una revista de grupo y hoy no es ni de un solo grupo ni de todos los grupos, ni de una sola tendencia, ni de todas las tendencias. Se colabora en ella por inercia, sin pasión ni interés. No soy yo quien debe juzgar si ha ganado o perdido en ello. Lo único que sé es que, en su forma actual no me interesa.^[8]

En efecto, la soledad a la que se vio constreñido en su vida profesional obedeció a la diáspora del grupo y a la incomprensión, e incluso a la ingratitud, que giró en torno al director-editor de Contemporáneos. Una revisión de su epistolario revela la disposición que siempre mostró para ocuparse de los amigos, de sus problemas familiares, de sus asuntos editoriales; en Bernardo tenían un colaborador irrestricto y un amigo incondicional, sobre todo en lo que se refiere a José Gorostiza y a Jaime Torres Bodet. Guillermo Sheridan califica esta entrega a los amigos como: “la incómoda lealtad del extraño Bernardo Ortiz de Montellano”.^[9]

Con Salvador Novo mantuvo una relación sumamente difícil, en especial cuando fue su subalterno en la Secretaría de Relaciones Exteriores, pues Novo lo reprendía por continuas faltas y retrasos injustificados. En una carta de José Gorostiza a Jaime Torres Bodet (24 de agosto de 1929), le cuenta acerca de un problema surgido entre Novo y Ortiz de Montellano: “Al principio, con la ausencia de ustedes [se refiere a Torres Bodet y González Rojo] se nos unió Salvador, pero a poco hubo una trifulca entre él y Bernardo y empezaron las dificultades. Ermilo trató de reconciliarlos, pero Bernardo no quiso. Es rencoroso”.^[10]

Sin embargo, una amistad permanecería incólume: la de Torres Bodet. Una de las cuatro hojas del trébol que sellaría su producción poética está dedicada a Ortiz de Montellano; el autor de Cripta evoca así al soñador empedernido que fue Bernardo: “El sueño fue tu río más compacto./ Y tú, que no llegaste a nada en punto,/ para soñar mejor te hiciste exacto”. Es evidente que en estos tres versos Torres Bodet demuestra, en síntesis perfecta, su profundo conocimiento sobre el amigo ido.^[11]

La muerte del poeta que hizo del juego y de la muerte su constante poética fue un evento por de más dramático. Su viuda, Thelma Lamb narra los pormenores de la enfermedad y el desenlace en una carta a Jaime Torres Bodet. Cuenta la viuda del escritor que el tumor cerebral que lo aquejaba iba minando poco a poco su visión; casi ciego ya, hizo, todavía, grandes esfuerzos para poder leer personalmente una carta de su amigo entrañable. Ante la perspectiva de la ceguera, la invalidez posterior y finalmente el deceso, Bernardo decidió someterse a una cirugía que no tuvo éxito y aceleró su fin. Falleció en 1949 y como dice Torres Bodet en el poema citado líneas arriba: “Moriste un día azul, como esperabas./ Era en abril: ardían las saetas,/ pugnando por huir de sus aljabas”.^[12]

Dos de las revistas que marcaron la trayectoria de los Contemporáneos en el camino de su consolidación vanguardista fueron La Falange (1922-1923) y, desde luego, Contemporáneos (1928-1931). Bernardo Ortiz de Montellano y Jaime Torres Bodet aparecen al frente de la primera revista; mientras que Ortiz de Montellano, sólo asume la dirección de Contemporáneos cuando se produce la diáspora de sus compañeros de generación. Él, al permanecer en el país, asume no sólo la dirección de la revista, sino también los costos de la animadversión de propios y extraños en torno a la publicación. Una carta de Genaro Estrada a Alfonso Reyes explicita de manera clara las dificultades sufridas por el director de la revista frente a sus detractores:

Contemporáneos lo paga Estrada. Pero todos tienen derecho. Lo hace Ortiz de Montellano; pero todos quieren dirigirlo. Enriquito llega de Europa y propone un triunvirato: Enriquito, Goros y BOM. El grupo gideano se altera porque O.M. es el director. Villaurrutia, Lazo amenazan con retirar su “ayuda” si no se hace lo que ellos digan. Enriquito amenaza también con retirarse. No se sabe a dónde. BOM: aguanta. Jaime recorta la colaboración. Se revuelven los niños.^[13]

De La Falange aparecieron 7 números; los 3 primeros marcan una etapa inicial y los 4 últimos acusan un giro en la orientación y enfoque de la revista. Al principio del primer número y del cuarto un manifiesto intitulado: “Propósitos”, en la primera época, y “Motivos”, en la segunda, especifican los lineamientos de la publicación.

En el primer número, el objetivo central era: “expresar sin limitaciones el alma latina de América”. En este tiempo inaugural de La Falange, se hablaba de “principios esenciales de raza y de tradición histórica” y existía una descalificación expresa, “por ilógica y enemiga”, de la influencia sajona. El nombre mismo de la revista y sus principios parecerían obedecer al aval de la filosofía sostenida por el nazismo alemán que nacía pujante por entonces.

Los “Motivos”, a partir de julio de 1923, van por otros rumbos muy distintos. En esta segunda etapa, La Falange se pronuncia por una literatura que deseche: “las exageraciones literarias: los ismos desmelenados y soberbios que se acondicionarían mejor con el bombo ruidoso de los circos”; se extraña de la propuesta romántica de Hugo en el conocido prólogo a Cromwell y parece, así, replegarse en los términos de una visión tradicionalista del arte. La Falange es, evidentemente, una revista de transición, en la que las jóvenes generaciones prueban caminos tanto ideológicos como estéticos. Revista fluctuante que se inclina por un arte más bien conservador con un fuerte carácter hispanoamericanista, lo que, al menos por sus presupuestos, la colocarían lejos de la vanguardia rebelde y universal que caracteriza al grupo.

Contemporáneos representa, sin duda alguna, un hito en la cultura mexicana. En ella convergen las propuestas estéticas de avanzada de México, Latinoamérica y Europa; en sus páginas, las paralelas entre la literatura nacionalista y la vanguardia se bifurcan. La esencia de México adquiere un carácter de compatibilidad con las demás expresiones del arte universal.

La gestión de Ortiz de Montellano al frente de Contemporáneos tiene, en el epistolario del autor, un referente importante. Las cartas de Ortiz de Montellano forman un diario puntual de sus trabajos como responsable del proyecto: contactos en México, contactos en la América de habla hispana, relaciones con la Península Ibérica, con los Estados Unidos; intercambios con publicaciones importantes, como Sur y Nosotros, de Argentina, Revista de Avance, de Cuba, Caballo Verde, de Chile, New Directions, de Estados Unidos, y Revista de Occidente, de España, entre otras.

Su correspondencia recoge los pormenores de su labor diaria, así como sus enormes dificultades para mantener viva Contemporáneos. Las cartas son también espejo de sus proyectos fallidos, como los propósitos para sacar números monográficos sobre Ramón López Velarde y el Romanticismo. Destacan, desde luego, por lo que se refiere a México, los nombres de los integrantes del grupo; también sostiene una relación estrecha con Alfonso Reyes, Mariano Azuela y Genaro Estrada. El vínculo con este último es determinante para reafirmar los contactos con el exterior. El autor de Senderillos al ras funge, además, su más fiel confidente y su mecenas. Una carta de Estrada a Alfonso Reyes resulta ampliamente ejemplificadora: “Vengan esos documentos históricos, infatigable homo sapiens, y esas ‘muchas cosas’ para Contemporáneos, que lo mantenemos Bernardo y yo con inyecciones alcanforadas, porque el corazón no late y los dineros andan por las nubes, y la crisis aumenta y no está la cosa para fiestas, lujos y cuchipandeos literarios”.^[14] Tan fundamental es la presencia de Estrada para la supervivencia de la revista que ésta muere cuando aquél emigra a España; una carta del director a Alfonso Reyes explicita perfectamente la cuestión: “Después de las malas nuevas de estos días y en viaje a España nuestro excelente y querido Genaro, Contemporáneos pierde su base sustantiva”.^[15] Por otra parte, la participación en las páginas de la revista del editor de Monterrey es vital, no sólo por las colaboraciones de Reyes en cada número, sino por la posibilidad de estrechar vínculos a través de él con el mundo cultural sudamericano. Con frecuencia, las cartas a Reyes evidencian los titánicos esfuerzos de Ortiz de Montellano quien, en la soledad más absoluta, lucha por la vida de la revista:

Déjeme explicarle por qué no figura el nombre de México en las listas de los países lectores de revistas más importantes del mundo. Fernández de Lizardi y usted, que saben lo que es, solos, dirigir administrar y rotular los sobres de una revista, me disculparán. Tengo a mi cuidado cuatro publicaciones al mes –Contemporáneos, dos boletines comerciales y uno oficial de la Secretaría de Relaciones– sin taquígrafa ni ayudante. Todo el trabajo de Contemporáneos, desde planear el número y lograr la colaboración, correspondencia, revisión de canje, corrección de tres pruebas, formación, hasta la administración lo hago yo solo. Hay que leer y desechar muchas cosas, corregir y revisar otras y perseguir a algunas gentes y ser perseguido por otras que enarbolan en la siniestra un peligroso original.^[16]

Al final –año de 1931–, a Ortiz de Montellano se le ocurre un plan extremo que, por supuesto, no tiene éxito: cuatro números al año, dirigidos desde distintos puntos del planeta:

Cada uno de los cuatro números anuales tendrá sede diferente; uno se publicará en Río de Janeiro dirigido por Alfonso Reyes, otro en Madrid, dirigido por Genaro Estrada, otro en París, dirigido por Jaime Torres Bodet y el último dirigido en México por Bernardo Ortiz de Montellano.[…]Su alcance hispano-americano, en todos sentidos, será incuestionablemente mayor. El problema: cada uno de los Directores-Editores habrá de buscar el sustento para el ahijado.^[17]

El fracaso de la propuesta fue rotundo, ni Reyes ni Torres Bodet ni Estrada estuvieron dispuestos a seguir con la publicación en esas condiciones. La agonía de Contemporáneos es también un punto de quiebre para Ortiz de Montellano; así se confiesa ante su inseparable amigo Jaime en septiembre de 1931: “Contemporáneos está a punto de cansarme. Labor externa, azarosa e ingrata que quisiera cambiar ¡con qué alegría! por otra más personal y absolutamente ajena al trajín y a la sonrisa. Leer, escribir, viajar. Pero…”.^[18]

Contemporáneos termina, pero no así el interés de Ortiz de Montellano por difundir la cultura nacional en la que cree; en varios momentos intentó revivir el viejo proyecto, y cuando la esperanza se le murió entre las manos, buscó otros horizontes.

En 1937 Octavio G. Barreda saca a la luz la revista Letras de México, que tendría una vida larga; diez años en los cuales fueron los directores: el propio Barreda, Bernardo Ortiz de Montellano, José Luis Martínez, Rafael Solana, Alí Chumacero y Ermilo Abreu Gómez. A diferencia de Contemporáneos, Letras de México es una revista plural y abarcadora de todo el panorama cultural mexicano de esos años.

Bernardo Ortiz de Montellano dirige los cuatro primeros números del tercer volumen (1941-1942). Una simple nota anuncia en el número 5 que la dirección vuelve a las manos de Barreda. Exclusivamente en el periodo en el que Ortiz de Montellano estuvo al frente de la revista desapareció una sección a cargo del aguascalentense Antonio Acevedo Escobedo: “Anuncios y presencias”; surgió, en cambio, la sección “Notas de lectura”, que aportaba importante información bibliográfica.

Sin duda, el quehacer como director y editor de revistas representa una de las tareas más constantes e importantes de Ortiz de Montellano. Sin su tenacidad, simplemente Contemporáneos habría desaparecido en fecha temprana y no hubiera alcanzado la trascendencia que tiene en la historia de la cultura nacional.

Como crítico, poeta y autor teatral, Bernardo Ortiz de Montellano muestra claras preferencias por ciertos temas que determinan, sin lugar a dudas, su poética: el juego, los mitos y lo mexicano.

El juego, en la obra poética de Ortiz de Montellano, posee un valor fundamental; representa el eje de sus libros El trompo de siete colores y Red; el título mismo del primero ya resulta en sí mismo significativo. Juana de Ibarbourou le dice al autor en una carta: “En las manos juveniles de un poeta mexicano, he visto girar un juguete que tiene todos los matices del iris y del alba”.^[19] Con respecto a Red, el poeta mismo define este poemario como: “juegos de lluvia, mar, arena y cielo”.^[20] En el Primero sueño, el juego se entrelaza con la muerte en un ritual que trasciende la atmósfera mortuoria, precisamente por el carácter lúdico del instante narrado: “Jacal de tres juguetes/ arco de flores/ la ofrenda del cadáver:/ cuatro amarillas velas/ de sempasóchil”.^[21]

Para el autor, los mitos indígenas son el centro gravitacional de una cosmovisión que nos define y determina, aunque no de manera exclusiva, pues el conjunto de esos mitos aunado a los que constituyen la tradición occidental forman una ontología capaz de dibujar el contorno de lo mexicano mestizo.

Ortiz de Montellano se inicia tarde en la práctica teatral; es hasta 1929 que traduce a O’Neill, y un año después debuta con su primera obra: Pantomima, publicada en el número 19 de la revista El Espectador correspondiente al mes de mayo de 1930.

Tres son, en total, las obras teatrales de Ortiz de Montellano, de las cuales dos fueron escritas para teatro de títeres. ¿Por qué esta preferencia por las marionetas? Para Bernardo, la marioneta encarna la fantasía extrema, porque combina la naturaleza del muñeco capaz de asumir grotescamente la condición humana que la mano que guía sus hilos le imprime, más la gracia fársica de sus movimientos torpes y descoyuntados. Para Ortiz de Montellano, el títere aúna la condición de hombre y muñeco que logra ser carne y madera, juguete y pasión. En una carta fechada en enero de 1930 y dirigida a Jaime Torres Bodet, le dice a propósito de su labor en la Casa del Estudiante Indígena: “Me interesaba familiarizarme con ciertos secretos y posibilidades de los títeres, más personajes que los autores vivos, susceptibles de una reivindicación para el teatro sobre todo aquí en donde no existe”.^[22] Las obras escritas expresamente para títeres conjuntan fantasía y realidad reunidas en un espacio donde el espectador es a un tiempo candor y suspicacia –adulto y niño–, involucrado en un acto de prestidigitación, en el que los seres de carne y hueso dependen de los muñecos, y son éstos los que logran producir finalmente la catarsis del espectador y la minimización de la tragedia planteada en la obra a través del ejercicio de la farsa. En esta primera “Escena para marionetas”, humanos y animales forman un todo dialogante; se trata de un teatro dentro de otro teatro, pues representa la historia, tras bambalinas, de los integrantes de un circo. Una realidad ficticia dentro de un espacio doblemente sacralizado.

La segunda obra teatral de Ortiz de Montellano: Teatro de títeres. El Sombrerón (introducción y tres escenarios)” se publicó en la revista Contemporáneos en enero de 1931 y se incluyó, además, en el libro: La poesía indígena de México de 1935. Precede a la obra una introducción del propio autor, en la que pondera las bondades del títere frente al ser humano:

El títere –pequeño Ser sin egoísmo– sabe, además, evadir, dentro de los amplios límites imaginativos de su teatro, algunas leyes de la naturaleza que rigen para el hombre, encarnando en la madera de los imagineros la voluntad del personaje. Dentro de sus propias facultades (el títere no podrá ser nunca un hombre, pero puede imitarle en una parte, quizá la mejor, de su realidad) es dueño de su ritmo y de sus habilidades superiores, en muchos aspectos, a las de los mismos hombres […] Sin embargo, la manifiesta y original habilidad de nuestros indígenas para la confección de juguetes y máscaras de toda especie, y su afición al teatro de títeres –los suyos primitivos, verdaderos retablos con limitadas facultades para la acción de los muñecos– me hacen pensar que la orientación nueva y educativa del arte de los títeres que inicié con Julio Castellanos, en la Casa del Estudiante Indígena, dé alguna vez frutos de más pura sensibilidad, ya que finas virtudes del espíritu indígena coinciden, en muchos puntos, con las necesarias para desenvolver este aspecto, nuevo y viejo del teatro.^[23]

El Sombrerón se desarrolla en un escenario concebido en dos planos; uno representa la tierra, el otro, el reino infernal donde habita El Sombrerón. Como lo explica el propio Ortiz de Montellano en su texto, El Sombrerón es un personaje de la literatura maya-quiché equiparable al diablo. La obra transcurre en un clima erótico coincidente tanto con los mitos indígenas como con los mitos universales, según los cuales los humanos son asediados sexualmente por los entes divinos. La interrelación con lo divino se vuelve entonces una confrontación, en la que la vulnerabilidad de los humanos queda de manifiesto.

Por lo que respecta a la tercera obra de Ortiz de Montellano: La cabeza de Salomé. Poema dramático, publicada en la revista El Hijo Pródigo en su número correspondiente al 15 de junio de 1943, su filiación con la figura bíblica y la cabeza del bautista resulta obvia, aunque el contenido es distinto. El meollo de la obra es un sueño, en el cual el detonante fundamental es el erotismo: “va subiendo la noche –dice Salomé– porque la noche sube de la tierra y unos ojos de hombre, obsedidos, me miran fijamente y una mano omnímoda me acaricia y crece y me persigue y me detiene…”.^[24] En esta pieza teatral, Ortiz de Montellano juega con el espacio y el tiempo oníricos. La historia gira en torno a un triángulo amoroso, en el que el amante requiere a Salomé y ésta se evade volviendo al lado del marido; en la noche, sin embargo, se levanta, divide en dos su cuerpo dejando su cabeza en la hamaca y sale al encuentro del amante; el deseo no se sacia porque no están los ojos, falta la mirada; el marido, mientras tanto, se levanta y entre sueños esconde la cabeza de su mujer en las brasas del fogón; al volver Salomé y no encontrar su cabeza, muere. Ciertas figuras animales: el cuervo, el jaguar y el conejo, presentes en la escena, remiten a la genealogía de las deidades indígenas.

Esta revisión somera de la producción teatral de Bernardo Ortiz de Montellano muestra que su acercamiento a la dramaturgia es netamente experimental; su intención es jugar con las marionetas, las atmósferas y los espacios como formas de una poética en movimiento; como expresión visual de un espacio onírico regido por los mitos ancestrales de la cultura indígena y de la cultura occidental, aunque, en definitiva, es más fuerte la presencia ancestral prehispánica.

Ortiz de Montellano es autor de sólo dos libros de cuentos: Cinco horas sin corazón, publicado en 1940 por Ediciones Letras de México y El caso de mi amigo Alfazeta, editorial Costa-Amic, colección “Lunes”, en 1946; además de un texto de juventud: “Amor en Venecia” que apareció en la revista El Trovador en 1913. Salvo el primero, que es una pieza de corte romántico, todos los demás cuentos publicados por el autor tienen entre sí un vínculo común: el gusto por el mundo onírico. A Bernardo Ortiz de Montellano le obsesiona el problema de los sueños y su plasmación estética. Para él, el sueño es la vía de comprensión por excelencia para entender el sentido de la vida y de la muerte y sus permeables fronteras. Alma y cuerpo luchan por la primacía sobre el individuo, y es el sueño la materia dúctil que permite cabalmente la convergencia entre ambos.

Cinco horas sin corazón contiene nueve cuentos. La reseña de este libro corrió a cargo de Octavio G. Barreda en las páginas de Letras de México. Barreda considera a Ortiz de Montellano un escritor tenaz que, en un camino siempre ascendente, va alcanzando sus metas, las mismas siempre, manifestadas en distintos géneros: “Los relatos que ahora publica –dice– confirman este progreso, esta espiral ascendente. En ellos, la misma preocupación introspectiva, ese continuo y cada vez más profundo análisis imaginativo de los elementos más recónditos de la conciencia y el alma: el subconsciente, el inconsciente, los sueños, la poesía, la muerte, la anestesia”. En efecto, como lo apunta Barreda, Ortiz de Montellano es un autor de miras muy definidas, las cuales va cumpliendo cada vez con mayor certidumbre. 

Como Villaurrutia en el “Nocturno de la estatua”, Bernardo persigue insistentemente, a través de la palabra, lo inasible; porque es tan cierto que es, únicamente a través del lenguaje, que lo intangible y auténtico de la verdad del hombre se manifiesta. El espacio, el tiempo, la soledad, el miedo recorren las diferentes historias que contiene este libro. México también está presente. Como bien lo apuntó Jorge Cuesta, Ortiz de Montellano en su literatura “traiciona” el folclor, es decir, lo trasciende, desproveyéndolo del sobado valor de representatividad que tiene, para dotarlo del sentido de esencia cabal que posee. “Naturaleza muerta”, uno de los mejores relatos de este libro, es un retrato certero de México. El país adquiere un carácter femenino, estático y petrificado; esa pasividad del paisaje refleja para Ortiz de Montellano la serenidad de “un país de sueño”. México es el espacio, pero la materia prima es el recuerdo, la vivencia, la nostalgia, el sin sentido de la vida y la certidumbre de la muerte en un mundo esencialmente inerte y neurótico. Por ejemplo, describe así a su propia generación:

Numerosos poetas, también. Jóvenes inteligentes, cultos, tenían muy grave preocupación por las palabras, como si ningún idioma fuese propiamente el suyo, y escribían bellos versos a la muerte que les rodeaba, sin reconocerla. En el espejo de agua de una cripta dedicada a la Poesía de sus antepasados habían hecho inscribir –¿nostalgia de la muerte?– estas palabras: sueños, muerte de cielo azul, muerte sin fin.^[25]

Cinco horas sin corazón no aparece ciertamente como un texto luminoso; su ámbito es la nocturnidad de los sueños y de la memoria. El relato que da título al libro “Cinq heures sans coeur”, más que un simple ejercicio de ciencia ficción, es un análisis demoledor de la vorágine de la vida moderna, mucho menos vertiginosa para él que la que vivimos en la actualidad. Al carecer de corazón, el protagonista de la historia, representante de su generación, reflexiona al final de las cinco horas de vida a las que tiene derecho: “Un hombre de mi raza, sabedor de su destino, no exige más que una hormiga: su tenacidad es su modo de ser”.^[26]

El hombre maduro que concibió estas historias era un ser desencantado, pero al mismo tiempo, un analista objetivo que pudo llevar a la ficción su versión personal del mundo que lo rodeaba, así como la de su propia interioridad vital.

El cuadernillo de la colección “Lunes”, dirigida por los hermanos González Casanova, contiene dos historias únicamente, la que da título al librito: El caso de mi amigo Alfazeta y otra sin nombre, al que tentativamente podría llamarse El cabo Muñoz.

El cuento “El caso de mi amigo Alfazeta” pertenece al género fantástico. En él se aborda uno de los temas recurrentes de este tipo de narrativa: el doble. El problema del doble tiene muchas facetas; en el texto de Ortiz de Montellano, se trata de un doble caníbal que, una vez que adquiere primacía sobre el sujeto del cual deriva, lo destruye. En el relato, el narrador visita a un amigo, quien le asegura que pudo dar vida humana a su ser más íntimo, a su ser creador que era de naturaleza femenina; pero, ante la imposibilidad de realizarse con ella, pues ambos no podían existir en el mismo plano de realidad, la había asesinado, condenándose a sí mismo a la desaparición inminente. Tanto por el nombre del protagonista como por la índole misma del texto, que en un gran porcentaje está constituido por un monólogo, resulta clara la intención del autor: poner sobre la palestra la pluralidad del ser creador, así como la fragilidad de ese ente interior capaz, sin embargo, de revertir el efecto de su propia destrucción aniquilando a su dueño y poseedor. Las reflexiones de Alfazeta son las de Ortiz de Montellano:

Estamos –apunta– a merced de las fuerzas ocultas más poderosas liberadas y nuestra vida es el campo de acción y de lucha del bien y el mal, de lo sublime y lo grotesco, de la creación artística o la santidad y el crimen. ¿Cómo no sentir miedo y terror cuando conscientemente –y es la conciencia la única salvación posible– asistimos a esta lucha asombrosa de poderes en el estadio de nuestro propio corazón?^[27]

¿Acaso aquel hombre, al que le restaban tan sólo tres años de existencia, sentía ya, en el ocaso de su vida, la pérdida interior de su propio espíritu creador? ¿El doble que se plantea en el cuento vivía también en lucha sin igual con el hombre Ortiz de Montellano?

En muchos aspectos, el autor de Hipnos marchó a contracorriente no sólo de la tendencia oficialista del arte en México, sino también de los cánones internacionalistas de su propio grupo. Muchas veces se le criticó la falta de rumbo con respecto a Contemporáneos y su interés por las manifestaciones autóctonas de la cultura del país.

Haciendo un balance de los temas que a lo largo de su vida ocuparon su labor como crítico literario, biógrafo, historiógrafo y analista cultural se ve claramente que el objetivo de su quehacer como ensayista se circunscribe a un número reducido de temas a los que accede una y otra vez de manera constante: la poesía, las distintas expresiones del arte indígena, la trayectoria de la literatura mexicana y la presencia de dos figuras importantes en el panorama de las letras mexicanas y en el espectro de su propia filiación literaria: Ramón López Velarde y Amado Nervo. Él mismo lo confiesa al inicio de su ensayo: “Sombra y luz de Ramón López Velarde”, publicado originalmente en la revista Papel de Poesía:

Entre los poetas mexicanos modernos conocí a los dos que, en mi adolescencia, me impresionaron más hondamente: Nervo y López Velarde. No me atrajo nunca la conversación brillante y ególatra, de semidiós en el destierro, famosa ya por entonces de Salvador Díaz Mirón; Othón había muerto y otros poetas del Modernismo –como el viejecito Urbina– alejados de México soportaban las consecuencias de la Revolución por aquellos años de 1917-1920.^[28]

La admiración que siente por la poesía de Ramón López Velarde se centra en un aspecto que sería capital en su propia búsqueda estética: el carácter auténticamente mexicano que no se expresa en formas externas de folclor popular, sino que se desliza de manera subrepticia en la esencia del espíritu poético que la alienta: “No cabe duda –reflexiona– que López Velarde representa hasta ahora, mejor que ninguno otro de nuestros poetas, la sensibilidad del mexicano, ni crepuscular ni de tono menor, sino más bien oculta y subterránea como los minerales y los aceites de su tierra”.^[29] Para Ortiz de Montellano, López Velarde supo reflejar la honda tragedia mexicana, que el autor de los Sueños define como: “El drama mexicano de una vida grotesca, entre martes de carnaval y miércoles de ceniza que se revela plásticamente en la obra popular del grabador Posada y en la obra ‘bodeleriana’ de José Clemente Orozco”.^[30]

Con respecto a Amado Nervo, su entusiasmo por él fue siempre especial; la fidelidad que le profesó al culto nerviano se manifiesta desde su más temprana juventud hasta su madurez. El 31 de octubre de 1919 y en su calidad de secretario del Ateneo de la Juventud, le escribe al subsecretario encargado del Despacho de la Secretaría de Relaciones Exteriores para que tenga en consideración a la comisión nombrada por dicho ateneo para asistir a las exequias que se le rendirían en Veracruz al cadáver del autor de El estanque de los lotos. La comisión aludida estaba formada por Jaime Torres Bodet, José Gorostiza y el propio Ortiz de Montellano. En 1943, publica Bernardo su notable biografía: Figura, amor y muerte de Amado Nervo; texto modélico dentro de los cánones del género. En este estudio, no solamente hace un recuento puntual de la vida del poeta, sino que aventura también inteligentes juicios sobre la naturaleza de su poesía: “Porque la actitud interrogante del misterio y el amor a la muerte definen, con certeza, el derrotero de la vida espiritual de Nervo”.^[31] Para Ortiz de Montellano, el secreto que encierra el atractivo que inspira la vida y la obra del nayarita se explica de la siguiente manera: “Existen poetas que ponen involuntariamente la poesía en su vida y otros que ponen también por fatalidad su vida en la poesía. La poesía de Nervo está en su vida –y en su muerte–, tan unida su obra a las peripecias de su existencia y a las diarias inquietudes de su espíritu”.^[32] El misticismo que se desprende de la poesía de su biografiado le permite ciertas afirmaciones normativas de una buena parte de su propia producción:

El poeta, como el místico –y puede decirse que todo poeta auténtico pertenece, para los valores del espíritu, a la mística– es en esencia, un ser sin egoísmo. El “ego”, la persistencia oculta del “yo” es fundamental en el ser humano, fundamental y necesaria a su naturaleza. Pero la poesía, acto gratuito y desinteresado, requiere la concentración total del ser en un no-ser germinativo y creador, en un acto puro de desprendimiento, de entrega total a una voluntad secreta y poderosa. Que a veces se obstina en crear obras perfectas, y otras, en diluirse entre la humana multitud que es el caso de Nervo.^[33]

Ortiz de Montellano cierra su estudio biográfico dándole a Nervo carta de naturalización en el panteón de los poetas auténticamente mexicanos: “Pureza y tinieblas; primitivismo y refinamiento. Los símbolos patrios lo rebelan: el águila y la serpiente; el fuego de los volcanes y la nieve que los cubre; el desierto y el trópico […] La vida de Amado Nervo, su deseo de sinceridad, su desdén por la retórica, anticipan en cierto modo, esa actitud nueva de la vida mexicana”.^[34]

La poesía indígena de México juega un papel fundamental en el ánimo de Ortiz de Montellano; esa expresión no es sólo el punto de partida de una estética nacional; esa cosmovisión que se deriva de ella es parte esencial de la manera mexicana contemporánea de plasmar el mundo. La lectura que hace el analista es una visión aguda y abarcadora de los valores más auténticos que de allí emanan:

Literatura de conceptos mágicos poblada de supersticiones que son, en el fondo, grandes metáforas e imágenes de un bello, oculto sentido. Literatura de fábula donde hablan los animales y las cosas; primitiva fusión de la belleza –el pathos y el ethos– en la religión como en el arte que proyecta el alma del indígena sobre su mundo físico, por lo que habremos de reconocerla como antecedente genuino en nuestra historia literaria.^[35]

En la frase: “Es la imagen y la sensibilidad –la reacción del Ser frente a su mundo– lo que sorprende en la poesía que ahora desenterramos”^[36] está plasmada la importancia de este trabajo salido de las manos, el corazón y la inteligencia de Ortiz de Montellano, porque en una época bipartita, en la que las fuerzas disyuntivas tiraban respectivamente hacia los polos del nacionalismo propagandístico y el europeísmo universal, la postura sintetizadora del autor de Red resulta no sólo conciliadora, sino visionaria de lo que, hacia la mitad del siglo –15 años después–, sería plenamente asumido como una verdad irrecusable por autores como Rulfo y Carlos Fuentes, a saber: que la mexicanidad auténtica posee de la herencia indígena la sabia interior que alimenta sus raíces.

En 1946, bajo el sello editorial de la Secretaría de Educación Pública, Ortiz de Montellano da a la luz el ensayo: Literatura indígena y colonial mexicana. En este trabajo se evidencia la condición de maestro y gran conocedor del tema que tenía su autor. Sorprende su claridad de análisis y su certera percepción de la poesía de estas dos lejanas épocas de nuestra historiografía literaria. Comprende, perfectamente, el carácter mestizo de nuestra producción artística. Entiende que su individualidad es el resultado de la estrecha simbiosis cultural que actúa sobre la diversidad ideológica y estética de la cual proviene: Dueña de sus influencias, que no siempre han procedido de España, se advierte en la literatura mexicana un desarrollo autónomo propio y con tendencias a ser característico que sigue las mismas leyes del idioma adoptado y adaptado a distinta naturaleza y nuevas combinaciones raciales. El medio físico y la presencia del indígena prestan carácter especial y determinado a nuestra psicología que se expresa, por medios estéticos, en la literatura.^[37]

Su Antología de cuentos mexicanos de 1926 fue modelo de trabajos similares emprendidos en años posteriores. No es aventurado decir que, de los miembros de su generación, es Bernardo Ortiz de Montellano el que con mayor asiduidad aborda temas relacionados con la trayectoria de la literatura mexicana a través de los siglos, desde la poesía indígena hasta los autores que coincidieron con él en el tiempo; pero, sobre todo, es él quien con mayor justeza percibe el proceso evolutivo de nuestras letras. En ninguno de sus compañeros se observa la pasión con la que emprendió una y otra vez el viaje por nuestra historia literaria el asediado director de Contemporáneos.

Como todos los de su generación, Bernardo Ortiz de Montellano es, sobre todas las cosas, poeta. Él mismo se definió así: “siento que el poeta es una parte inconforme y oscura de mi ser, que vive y muere y necesita, además, expresarse”.^[38] Su obra en este rubro puede dividirse en tres etapas: una, inicial, estaría marcada por las obras: Avidez (1921), El trompo de siete colores (1925) y Red (1928); su etapa de madurez está integrada por dos libros: Sueños (1933) y Muerte de cielo azul (1937); su última producción, que abarca Hipnos y Libro de Lázaro, se apareció póstumamente en la edición que del material preparado por el propio autor publicaran en 1952 sus amigos Wilberto Cantón y Octavio G. Barreda con el título de Sueño y poesía. Este libro representa el testamento poético de Ortiz de Montellano; en él, sus primeros dos volúmenes sufrieron innúmerosos cambios y mutilaciones. Del primero, sólo se salvaron tres poemas; del segundo, que fue el que más relevancia tuvo en su momento en la prensa periódica, se conservó una buena parte, aunque con significativas variantes. Sueños y Muerte de cielo azul se transcribieron íntegros y se agregaron los dos poemarios mencionados.

A la muerte del poeta, y ante la imposibilidad de desenvolverse en México para poder mantener a sus tres hijos, aún pequeños, su viuda emigró a los Estados Unidos; y decidió ceder a la Universidad de Princeton el archivo de su marido. En ese archivo yacen documentos muy interesantes, entre ellos, un cuadernillo titulado Libro de amor y de ensueño con lo que serían los primeros atisbos poéticos de Bernardo; este material se ha publicado en la edición crítica de su Obra poética (2005) realizada por la Universidad Nacional Autónoma de México. El legajo custodiado en Princeton contiene, además, invaluables testimonios –no siempre justos– vertidos por el propio Ortiz de Montellano acerca de su producción poética.

A la distancia, vista la obra de Ortiz de Montellano en su conjunto, y al lado de sus compañeros de generación, se puede afirmar que él fue el único que muestra en sus primeros libros de poesía una estética perfectamente delimitada. En su etapa inicial, el centro gravitacional de su propuesta es el juego. Desde Avidez, aparece ya este motivo recurrente: “Sobre la tierra del parque/ juegan manos infantiles/ –la vida entreabre sus ojos/ y les limita el paisaje–”.^[39] La mirada infantil, plena de inocencia, toca la esencia poética más pura, y el juego, en su dinámica, propicia el encuentro con la sublimidad; por eso el eje de su segundo libro es un trompo iridiscente: “El trompo que gira músicas menores/ movido, sin tregua, por tenue cordón,/ el trompo de siete colores/ ¿no es un corazón?”.^[40] De esta primera etapa, el libro más significativo es Red, donde su autor se arriesga, con éxito, en el campo de la prosa poética. Las metáforas de Red resultan sorprendentes cuando se ven como parte integral de una evolución estética compartida por sus compañeros de generación. El poema “Peces”, por ejemplo, aventura el mismo principio ontológico que poseerá el poema cumbre de José Gorostiza, “Muerte sin fin”, concebido once años después: “En diminuta fuente de cristal los peces, desertores de tres ríos, escamotean el brillo de sus alas creyéndose libres al confundir el horizonte del agua que respiran con el cristal que la contiene, transparente, y el aire que ajusta agua y cristal”.^[41]

La parte medular de su obra la constituyen los Sueños y Muerte de cielo azul. Sueños es el libro más socorrido por la crítica, de él opina el propio poeta:

Arrebatado por la divina conciencia de la poesía, escribí los Sueños y Muerte de cielo azul . Los poetas verdaderos saben lo que esto quiere decir, también saben todos los hombres cuando el sueño nos arrebata y nos domina tirando de nuestros ojos para llevarlos a sus profundas cuevas en donde el olvido de nuestro mundo físico de tinieblas se realiza totalmente. Así, con la dicha de perderme en el mundo de la poesía, me siento, a veces, libertado de encontrarme en el mundo de la realidad utilitaria.^[42]

Sueños, en el momento justo de su publicación, fue sometido por Ortiz de Montellano al escrutinio de cuatro de sus compañeros de armas: José Gorostiza, Xavier Villaurrutia, Jaime Torres Bodet y Jorge Cuesta; las respuestas de cada uno de ellos se publicaron en 1946 por ediciones Rueca, bajo el título de Una botella al mar, y, posteriormente, junto con los “Sueños” en una edición conjunta realizada por la Universidad Nacional Autónoma de México en 1983. Cada una de las cartas de los cuatro amigos contiene juicios de suma importancia; “te has excedido a ti mismo. Has empezado a tratar con fortuna en categorías universales”, le dice Gorostiza; “veo necesariamente la naturaleza mexicana de su poesía en la personalidad que consigue, en el aislamiento que se construye o, por decirlo así, en su ‘desarraigo’”, apunta Cuesta; para Torres Bodet, a pesar de las duras críticas que el libro le merece, piensa que: “Dentro de la poesía mexicana de los últimos diez años Sueños marca una fecha muy significativa”; Villaurrutia le recrimina el quedarse dormido frente a “las palabras narcóticas” que triunfan finalmente sobre su vigilia. También es Villaurrutia quien acierta cuando sugiere que: “ante la incomprensión de ciertos lectores, nuestro orgullo nos lleva a pensar, justamente, que los verdaderos no han nacido aún, o están naciendo en este momento”. Los mejores estudios sobre el primero y segundo “Sueños” de Ortiz de Montellano se han escrito ahora por Anthony Stanton y Enrique Flores, respectivamente. Ambos descubren, en estos dos poemas de largo aliento, los palimpsestos que subyacen bajo su composición y, con ello, demuestran la enorme riqueza y complejidad de su propuesta poética. Nervo, Baudelaire, Sor Juana, Plotino, Artaud, T. S. Eliot o el Popol Vuh tienen en la obra de Ortiz de Montellano una presencia indiscutible. Tanto los Sueños como Muerte de cielo azul, están entre los mejores poemas de la literatura mexicana. Sobre Muerte de cielo azul, basten las palabras de Ortiz de Montellano para abarcar su significado:

Escogí la forma del soneto cuando quise definir el mundo de mis sueños; por eso recorrí la vida del soneto, como forma musical, para libertarme y libertarlo de nuestra retórica tradicional que puede falsificar a la poesía. El soneto es la más peligrosa de las formas poéticas porque ha llegado a ser un artificio, una gimnasia, una especie de juego de palabras cruzadas para hallar consonantes. Los poetas saben que el buen soneto es una cristalización que se logra de una vez, no obstante que hayan sido múltiples sus procesos formativos ocultos, puesto que cuaja en un instante, sin interrupciones ni titubeos […] Puedo asegurar que Muerte de cielo azul como Sueños no son libros de engaño, ni fáciles improvisaciones al gusto de… Tampoco pueden ser obras de alimento para una vanidad inútil. Como el jardinero que cultiva su jardín, con un amor que a él mismo satisface he descubierto mi poesía y sonriente ofrezco la rosa que contemplo con delicia a la contemplación de los demás. No puedo hacer otra cosa.^[43]

Los dos últimos libros que el poeta dejó inéditos a su muerte: Hipnos y Libro de Lázaro, no alcanzan la perfección de los anteriores, pero ratifican, sin duda, los caminos por los que transita su poética, que pueden resumirse como la búsqueda hacia la muerte y resurrección del espíritu a través de las diversas formas del juego y el deambular por los sueños, ambos como recursos idóneos para lograr la pureza original necesaria en la vía de purificación.

Un poema de Libro de Lázaro retrata con fidelidad los propósitos que animaron su vida: “Sacrifiqué la vida a la Poesía./ De mi obra cada línea y cada verso/ es un año de mi ser en agonía/ que por dar a la Belleza un universo/ perdió mundo y amor que más quería,/ la dicha de vivir en acto y sin esfuerzo/ la bondad de ser útil y, también, la alegría”.^[44]

Antología de cuentos mexicanos, selec., pról. y notas de Bernardo Ortiz de Montellano, Madrid, Saturnino Calleja (Biblioteca Calleja Segunda Serie), 1926.

Barreda, Octavio G., Obras. Poesía, narrativa, ensayo, recopil., ed., introd., notas e índs. de Lourdes Franco Bagnouls, México, D. F., Universidad Nacional Autónoma de México/ Instituto de Investigaciones Filológicas (Nueva Biblioteca Mexicana; 93), 1985.

Carballo, Emmanuel, Diecinueve protagonistas de la literatura mexicana del siglo xx, México, D. F., Empresa Editoriales, 1965.

Estrada, Genaro y Reyes, Alfonso, Con leal franqueza. Correspondencia entre Alfonso Reyes y Estrada. iii (1930-1937), compil. y notas de Serge I. Zaïtzeff, México, D. F., El Colegio Nacional, 1994.

Gorostiza, José, Epistolario (1918-1940), ed. de Guillermo Sheridan, México, D. F., Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Memorias Mexicanas), 1995.

Ortiz de Montellano, Bernardo, Avidez, viñs. de Gabriel Fernández Ledesma, México, D. F., Cvltvra (Ediciones del Ateneo de la Juventud), 1921.

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Torres Bodet, Jaime, Poesía, ed. crít., coord. gral. y est. prel. de Lourdes Franco Bagnouls, recopil., ed. y notas de Lourdes Franco Bagnouls et al, México, D. F., Universidad Nacional Autónoma de México/ Instituto de Investigaciones Filológicas/ Seminario de Edición Crítica de Textos (Resurrectio ii. Poesía; 1), 2013.

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