Introducción

En los cuatro años de vida de Contemporáneos aparecieron alrededor de una treintena de traducciones. En consonancia con los presupuestos estéticos de la mayoría de los miembros de este grupo, importaron al espacio literario de México textos significativos, sobre todo, para la poesía moderna, y que tuvieron gran repercusión en el país; por citar un par de ejemplos, Anábasis de Saint-John Perse y la Tierra baldía de T. S. Eliot —“El páramo”, en la versión pionera de Enrique Munguía jr. para Contemporáneos—. Con estas obras se ilustra la predominancia del francés y el inglés, lenguas de las que partió la pléyade de escritores-traductores, integrada por Octavio G. Barreda, Xavier Villaurrutia, Jorge Cuesta, Gilberto Owen o Jaime Torres Bodet, entre otros. En menor número aparecieron también traducciones del alemán y el italiano y, como irrupción poco mencionada, también hubo espacio para versiones de los cuícatl de Nezahualcóyotl y de los katunes del Chilam Balam del Chumayel, traducidos del náhuatl por Mariano Rojas y del maya por Antonio Mediz Bolio, respectivamente.

A través de este panorama se realiza una exploración de las circunstancias que permitieron, a una de las generaciones de escritores más brillantes de México, asociarse a los escritores de las literaturas centrales. Del mismo modo, se analizan las huellas de los posicionamientos traductológicos que dejaron en los paratextos, con los cuales ofrecieron el espíritu de novedad de la literatura moderna a los lectores de la segunda mitad de la década de 1920. El traslado de las obras de André Gide, Paul Valéry, Paul Éluard, Jean Cocteau, Guillaume Apollinaire, Langston Hughes, William Blake, D. H. Lawrence, Massimo Bontempelli o Franz Werfel contribuyó a un cambio de paradigma a través de las páginas de Contemporáneos como empresa colectiva de traducción y apropiación.

Condiciones de producción y contexto

Hablar de traducción literaria implica ponderar, entre otros elementos, las relaciones entre las lenguas de partida y de llegada, tarea que de momento rebasa las miras de esta entrada, pero a la que se adelantan algunas cifras en los párrafos siguientes.^[1] Sin embargo, dado el lugar canónico de la revista Contemporáneos, resulta factible partir de los entornos político-ideológicos que la pautaron para acercarse al corpus de textos traducidos en su complejidad estética e ideológica.

Contemporáneos fue publicada en la ciudad de México de 1928 a 1931, por lo que es necesario situarla entre la candidatura de Álvaro Obregón a la presidencia, su asunción al poder, su inesperado asesinato y el inicio del periodo de Plutarco Elías Calles, hechos a los que se suma “la crisis mundial surgida del llamado «crac del 29» [que, no obstante, no detuvo el] gran momento cultural [que vivía] México”.^[2] En otras palabras, conviene tener presente que las convulsiones sociales postrevolucionarias incidían en la continuidad de las iniciativas culturales como Contemporáneos, aparentemente extraña a la vida social en tanto que perseguía fines estéticos.

En sus dos grandes etapas de patrocinio sobresalen los nombres de Bernardo José Gastélum y de Genaro Estrada como agentes intermediarios entre el poder político-económico y el cultural, el primero como auspiciador de los números 1 a 7 y, el segundo de los números 8 a 43 y último. Guillermo Sheridan deja entrever que ambos personajes, desde las secretarías de Salubridad y de Relaciones Exteriores que dirigían, respectivamente, subvencionaron los gastos con fondos públicos y mediante estratagemas solapadas.^[3] Incluso un momento de zozobra se debió a la partida de Gastélum a Italia.^[4] Pero más decisivo fue el cierre de la publicación cuando a Estrada no le fue favorable “desde un punto de vista de político de carrera, que se le siguiera asociando con […] pederastas, extranjerizantes […] lectores de] Gide y [de] Cocteau”,^[5] siendo que él tenía los medios para auxiliar económicamente, en distintos órdenes, a sus allegados. En tal sentido, en su archivo se hallan testimonios como el de Torres Bodet quien le solicita apoyo y añade: “sé que usted resuelve siempre estas cosas conforme conviene al servicio y salvando, en lo posible, los intereses de todos”.^[6]

Incluso ciertas pautas y contenidos de Contemporáneos obedecen al entramado que la sustentó y que se mantuvo en la discreción, cual es usual en la política mexicana. Por ejemplo, en cuanto a la factura material, la exquisitez de su diseño vanguardista, la impresión a cargo de la prestigiosa Imprenta Cvltvra de Rafael Loera y Chávez, seguida de la Imprenta Mundial, “propiedad de Rafael Quintero, padre de Alberto Quintero Álvarez, amigo de la revista”,^[7] y los tirajes que sobrepasaban los mil ejemplares, hacen evidente que la autonomía cultural o estética ha sido una de las falacias que ha sostenido cierto tipo de crítica literaria. Tenemos otro ejemplo en el reconocimiento, también velado, a sus mecenas, como cuando “Gastélum estuvo de acuerdo en figurar como «editor» al lado de Jaime Torres Bodet”^[8] y, en el número 2, se incluyeron seis poemas de Crucero de Estrada, poemario que recibió una recensión por parte de Ortiz de Montellano en el número 4. En otras palabras, sin el patrocinio de Gastélum, y sobre todo de Estrada, la revista no hubiese podido emular a la “Nouvelle revue française, a Le Mercure de France y la española Revista de Occidente [en la intención de] imprimir en nuestro país un órgano literario estricto y bien presentado”,^[9] porque, en efecto, Contemporáneos ostentaba diferencias radicales con El Maestro en México, Atenea en Chile, o Nosotros en Buenos Aires. Antes que la difusión y la didáctica, lo que caracterizó a la revista fue “la necesidad de trazar la esfera estrictamente creativa del fenómeno literario”.^[10]

Asimismo, la concepción que tuvieron los colaboradores sobre el México postrevolucionario es asunto nodal para la caracterización de la revista y para entender el lugar que ocupó la traducción en ella. Al ser su idea de México inseparable de la de universalismo, entraron en un conflicto con los grupos que enarbolaban un nacionalismo endógeno y de los que recibieron numerosos ataques de toda índole —como el que les hiciera Maples Arce al tildarlos de faltos de compromiso social y de ser meros repetidores de sus antecesores—,^[11] cuando en realidad eran los herederos y renovadores de la idea ateneísta de que la educación del gusto era necesaria para que el artista y su arte tuvieran cabida en la sociedad,^[12] de allí su participación en algunos proyectos de cultura dirigidos a sectores relativamente amplios. Su convicción de que la cultura mexicana era partícipe de la occidental los llevó a ponderar lo nacional en otredad, como se deduce de la sección “Libros de México y sobre México”, titulada después “Los últimos libros mexicanos”,^[13] y del interés porque la revista llegara a lectores del extranjero, cual dan fe las reseñas favorables que le dedicaron The Criterion, editada por T. S. Eliot, y La revue mondiale,^[14] así como la noticia que, desde España, envía Torres Bodet a Estrada: “Contemporáneos goza aquí de muy buena estimación”.^[15] Xavier Villaurrutia planteó de la siguiente manera la incomprensión que sufrieron por parte de quienes los acusaron de extranjerizantes y antimexicanos:

Qué importa que se nos acuse de soñar en Europa o en Norteamérica, de saber idiomas, de aceptar influencias extranjeras, de no echar raíces en nuestro suelo. Las raíces están presas, son las ramas lo que está libre; se mueven, se desprenden, viajan. Hoy un hombre digno de ese nombre lleva sensibles en su corazón todas las partes del planeta.^[16]

Con base en tal perspectiva humanista fue que el conocimiento y la crítica sobre el arte y la creación artística en todos sus órdenes, expresados en otras lenguas, se constituyeron en abrevadero y parámetro de valoración de las obras mexicanas —sobre todo las literarias—. Tal actitud, como bien indicó Octavio Paz, fue “iniciada por los «modernistas» [,] continuada por los escritores del Ateneo”^[17] y proseguida de manera más arriesgada por los Contemporáneos a título individual y en empresas colectivas que no reunieron a todos.^[18]

Las traducciones

De las tres operaciones sociales a observar en cuanto a la importación de textos y sus traducciones —a saber, selección, producción y recepción—,^[19] en el caso que nos ocupa, la colaboración de autores, la procuración de textos fuente y la participación de traductores estuvieron directamente relacionadas con la labor diplomática. Las traducciones de Contemporáneos serían imposibles de explicar sin voltear la mirada a las relaciones amistosas, políticas y económicas que propició el servicio diplomático exterior, especialmente alrededor de la figura de Genaro Estrada. La observación es importante por varias razones. Una de ellas tiene que ver con los textos fuente. Por ejemplo, la poesía de Jacques Le Clercq, publicada, en inglés, en el número 9 de la revista, seguramente provino del encuentro que se dio entre este “lector de Brentano’s”^[20] y Jaime Torres Bodet, en Nueva York, en 1929. Es casi seguro que Estrada, en el epicentro diplomático, haya mediado entre “sus amigos Paul Morand y D. H. Lawrence”,^[21] con quienes “sostenía tupidas correspondencias”^[22] y Contemporáneos para que fuesen traducidos, por Antonieta Rivas Mercado y por Octavio G. Barreda, y publicados en los números 21 y 34, respectivamente. Otra causa, relativa a la producción, concierne a los traductores, todos ellos ligados a la diplomacia y con experiencia en la traducción literaria y no literaria, incluso. Tal fue el caso de Gilberto Owen quien, en la traducción de cablegramas, halló un modus vivendi para sí y con el que pudo ayudar a sus amigos, a más de constituir una actividad intelectual, una participación política en pro de “la causa americana del antiimperialismo”^[23] y, ante todo, una manera de consolidar la traducción publicada en la prensa periódica como “un género literario cada vez más atrevido”.^[24] Una razón relacionada con la recepción da cuenta de que el proyecto traductor de Contemporáneos se sustentaba en el valor de la originalidad de los contenidos y en los encargos directos a los traductores, asunto que hace patente la diferencia de Contemporáneos con otras revistas que, “en el mejor de los casos, [recurrían] a las traducciones [ajenas y,] en el peor, a las tijeras”.^[25]

Cabe subrayar que Estrada no sólo detentó un puesto político clave en la selección y producción de textos, sino que su autoridad sancionadora estuvo precedida por su desarrollo como escritor y traductor integrante de la élite artística mexicana. Como ejemplos de su labor traductora, mencionaremos que a él se deben la fina versión y el estudio de La linterna sorda. El viñador en su viña. Pamplinas. Historias naturales de Jules Renard, publicadas, por gestión de Julio Torri, en el tomo ix, número 4, de la editorial Cvltvra, en 1920.^[26] En otras palabras, a Estrada correspondió la tarea histórica de ser puntal de la configuración estético-literaria promovida desde el Modernismo y el Ateneo de la Juventud, que por la vía de las traducciones producidas en Contemporáneos propiciaría esfuerzos renovados de “legitimidad interna”^[27] en el campo nacional de las letras y las artes.

En cuanto a la numeralia relativa a la traducción en Contemporáneos,^[28] medular para hacer conjeturas sobre el tipo de lectorado de la revista, las cifras ofrecidas por Sheridan obligan a ciertas precisiones.^[29] A partir del tercer número de la revista, y durante el periodo de cuatro años en el que se publicó, de 1928 a 1931, aparecieron 33 traducciones de los siguientes idiomas:

La traducción del francés empieza con Cocteau (sin hacer mención del traductor) y con Apollinaire (traducido por Torres Bodet) en el número de agosto, y del inglés, con Blake (traducción de Xavier Villaurrutia), en el de noviembre del primer año de la revista.^[30] Con respecto a los géneros, las traducciones incluyeron:

En términos generales, las estrategias de traducción tienden a apegarse a las rendiciones del ensayo, ya que la información a transmitir por esa vía era considerada sustancial y válida dada la trayectoria de sus autores. Los ensayos de temas literarios y de apreciación estética podrían ser tenidos como continuación de las inquietudes de generaciones anteriores y el ensayo sobre teoría fílmica como signo de la aceptación del cine en cuanto expresión cultural propiciadora de la teorización, incluso, actitud pergeñada por Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán bajo el seudónimo de Fósforo.

Otra particularidad de las estrategias de traducción en los textos literarios, sobre todo en poesía, es su mayor amplitud, ya que oscilan entre la literalidad y la libertad creadora casi absoluta. Así, en un extremo, el respeto al texto fuente se revela como central, puesto que “lo original es lo que se deriva de los orígenes; ser original es ser consecuente con esos orígenes”. Tal actitud se aprecia, por ejemplo, en las traducciones que Villaurrutia hizo de Langston Hughes o en el comentario que hace Octavio G. Barreda a su traducción de “Anabasis” [sic]:

Acerca de esta traducción, sólo quiero agregar que he respetado hasta la aparentemente arbitraria puntuación del original, y que he evitado, cuanto me ha sido posible, alterar por medio de sinónimos o términos equivalentes, so pretexto de mayor claridad, el texto de Perse, ya que el autor ha medido hasta lo infinito el valor y el peso de cada cláusula, de cada palabra y de cada coma.

En el polo opuesto, se siguió la idea de que el traductor-escritor contaba con la libertad de “reinterpretar los materiales importados” en vista de la renovación de las formas escriturarias imperantes y de su obra propia, es decir, que la traducción era “un modo de adquisición de capital cultural” novedoso a acrecentar. Como ejemplos de la creatividad traductora en poesía resaltan la versión de Xavier Villaurrutia a Blake —pendiente de una apreciación pormenorizada—, o la de Jorge Cuesta a Éluard, estudiada por Celene García. Aunque la creación literaria de sus colaboradores no estuvo en el centro de las preocupaciones de la revista, la idea de una poesía pura, herencia de Valéry, estuvo muy marcada en algunos de los integrantes de los Contemporáneos. Su poesía se liberó de emotividades para anclarse en un plano más intelectual y las traducciones a Gide, Valéry y Eliot, publicadas constantemente en varios de los números, fueron medulares. Las traducciones a Gide y a Eliot propiciaron en los Contemporáneos la asunción de “su estricto vocabulario crítico: rigor, orden, inteligencia, pureza, ciencia”, así como un cambio de paradigma: “de Verlaine, se pasó a Gide, de Baudelaire a Valéry”. Para Cuesta, Paul Valéry encarnaba el rigor pues, “se identifican [en él] el espíritu clásico y el espíritu crítico”. Como Stanton apunta, la “coexistencia de lo culto y lo popular proviene de la tradición gongorina, pero en Gorostiza, al igual que en The Waste Land de Eliot —uno de sus modelos modernos—, se produce un choque violento entre dos lenguajes y dos visiones del mundo”. Un caso aparte es el de Villaurrutia, para quien Blake era una inquietud estética que desembocaría en una poesía más mística. De tal modo, la renovación de los patrones poéticos y las improntas individuales de cada creador quedaron fuertemente imbricadas con las traducciones difundidas desde Contemporáneos.

Mención aparte merece el texto teatral, ámbito en el que críticos como Carlos Monsiváis han reconocido que el “Grupo de los Contemporáneos” renovó “el teatro y, primero en Ulises y luego en Orientación, [dio] a conocer numerosos autores, [preparó] las nociones de técnica y traducción, [tradujo] profusamente, [llevó] a escena obras de Gide, Lenormand, Cocteau, O’Neill, Giraudoux […]; [y tradujo y asimiló] las nuevas corrientes poéticas”. Sin embargo, de no haber sido por la revista Contemporáneos, prácticamente todos los textos traducidos seguirían perdidos. Sheridan indica que en la revista aparecieron, como parte del repertorio del Teatro Ulises, La huida a Egipto de Thornton Wilder traducido por Octavio G. Barreda, El retorno del hijo pródigo de Gide en versión de Villaurrutia, Amadeo o los caballeros en fila de Romains por Julio Jiménez Rueda, y “una pieza épico social de John Masefield” a cargo de Díez-Canedo y Martín Luis Guzmán. Cabe puntualizar que el original de El retorno del hijo pródigo es en prosa, y que la traducción aparecida en Contemporáneos es de prosa también, por lo que la puesta en escena a la que alude Sheridan fue, seguramente, una adaptación.

Las instancias paratextuales

Para acercarnos a los paratextos traductores de Contemporáneos, subrayamos que, en común, recurren a estrategias diversas para predisponer al lector a la sorpresa, al entendimiento y al disfrute de las piezas literarias. Igualmente, no sólo tienen “una función de presentadores de información, a partir del «original», [sino] de productores de sentidos que surgen de su lectura particular”, como podrá apreciarse en los intentos por guiar la interpretación del material que eligieron. Asimismo, en cuanto a su forma, es de destacar una erudición que no riñe con una escritura impecable, de fácil y agradable lectura. En cuanto a ordenamiento del material, continuamos con la pauta de lo local en diálogo con lo universal.

Cantos de Nezahualcóyotl

En el número 12 de mayo de 1929, Bernardo Ortiz de Montellano presenta a Mariano Rojas, profesor de lengua náhuatl en el Museo Nacional, y su traducción anotada de los “Cantos de Netzahualcóyotl” [sic]. Ortiz de Montellano inicia con un recuento descriptivo y crítico de las traducciones que precedieron a la de Rojas: la de José Joaquín Pesado, “valido del traductor Chimalpopoca, conocedor de las lenguas indígenas”; posteriormente la del arqueólogo D. G. Brinton y finalmente la de José María Vigil. Ortiz de Montellano señala que una de las dificultades que ellos encontraron fue la “acumulación de brillantes y simbólicas metáforas y el uso de palabras y formas gramaticales inexistentes en la lengua vulgar”. Enseguida, describe el trabajo traductor de Rojas como una “amorosa labor”, con lo que completa el perfil de un intelectual involucrado emocionalmente con su tarea. En concordancia con una de las funciones del prólogo, Ortiz de Montellano acerca el texto traducido a los posibles lectores de la lengua meta. Para ello, hace un recuento temático, en el que subraya los temas épicos y la profusión de elementos de la naturaleza. Anticipándose a una sorpresa por parte del lector, discute la ausencia de asuntos amorosos. Para hacer aún más asequible –y atractiva— la literatura en náhuatl, Ortiz de Montellano recurre a una doble táctica: en primer lugar, al elevar lo tenido por inferior, en este caso mediante la equiparación de la poesía indígena con la hindú y, en segundo lugar, al recalcar que ese hallazgo fue originalmente de Vigil, autoridad consolidada para el momento de la escritura del vestíbulo textual.

En el remate, Ortiz de Montellano hace partícipes a sus lectores de un elemento que los une —y compromete— con la poesía en náhuatl: el paisaje inspirador, para proponer entonces la tarea de reunir todas las literaturas de este suelo bajo la idea de lo mexicano, y lo hace de manera poética y sutil al preguntar: “¿Con hilos delgados y profundos, por esta razón de espacio y ritmo geográficos, nuevos investigadores atarán la poesía náhuatl, antigua, no escrita en la lengua en que se cantaba, con la posterior poesía española de México?” Cabe señalar que su interés por la traducción de Rojas fue parte de esa tarea que incluso pautó una porción de su obra como poeta y crítico. Al respecto, su interés por lo mestizo queda decantado en El trompo de siete colores (México, Cvltvra, 1925) y en su Antología de cuentos mexicanos (Madrid, Saturnino Calleja, 1926), en la que intentó hacer un recuento de “la heredad del cuento en la literatura mexicana [… guiado…] por el deseo de dar al conjunto de la obra cierto carácter mexicano, no solamente regional, sino interno, que procure al lector la sensación de cómo somos y de lo que podemos ser” (Prólogo fechado en junio de 1924, p. 12). Después siguieron La poesía indígena de México (México, Talleres Gráficos de la Nación, 1935) y, avanzado en edad y autoridad, Literatura indígena y colonial mexicana, (México, Secretaría de Educación Pública, 1946).

Chilam Balam del Chumayel

En el número 13 de junio de 1929, Antonio Mediz Bolio presenta su versión del Códice Chilam Balam del Chumayel. En unos cuantos párrafos, el futuro Académico de la Lengua describe los avatares del texto y sus traducciones del maya al español. Sobre la suya, indica:

Un estudio lento y cuidadoso del “Chumayel” me hizo encontrar en él cosas tan interesantes y tan llenas de belleza, que me determiné a emprender la difícil tarea de ir vertiéndola al castellano, para entregarla en próximo volumen, al examen y a la discusión de los hombres interesados en esta clase de asuntos y que no conocen la vieja lengua del Mayab. Al ejecutar este trabajo, amoroso y humilde, he hecho los mayores esfuerzos por producir una traducción lo más fiel posible, a fin de conservar hasta donde cabe, el espíritu y la ideología del texto, sin afectar, de nuestra mentalidad moderna y europea, ni la esencia ni la forma maya. Con este procedimiento, y ayudando mis limitados conocimientos de la lengua con los instrumentos de lo más autorizados, he podido lograr una labor que confío habrá de ofrecer alguna novedad y que acaso, como a mí mismo, sorprenda un poco a los que no imaginaban el verdadero carácter ni el alcance ni la profundidad de la antigua literatura mística de nuestros padres mayas.

A partir del pasaje es posible deducir las directrices a seguir para el trabajo traductor, es decir, la normativa implícita exigida por la cultura de llegada para hacer aceptable un texto proveniente de una lengua tenida por hegemónicamente inferior. La primera estrategia es de captatio benevolentiae, por la que Mediz Bolio se presenta como un investigador con motivaciones intelectuales, a la vez que “amoroso y humilde” (recordemos que la adjetivación “amoroso” había sido ya utilizada por Ortiz de Montellano). Enseguida, desde un aspecto más técnico, ostenta su capacidad para poner al alcance el universo mítico maya con base en evidencias documentales. Ideológicamente, destacamos el manejo de los colectivos “nuestra mentalidad moderna y europea” y “nuestros padres mayas”. El primero hace patente la ajenidad entre el público lector de Contemporáneos y los mayas en un momento sociohistórico en el que la pertenencia a un grupo originario no era aceptable. El segundo colectivo, “nuestros padres”, promete, o avizora, una suerte de reapropiación del componente indígena para la identidad nacional por vía de un texto pletórico de sabiduría, pero antes que nada de belleza, razones que favorecerían la aceptación del texto por parte del público lector.

Resaltar el aspecto estético por sobre el etnolingüístico es fundamental para la impronta literaria de la revista. En tal sentido, el traductor hace saber que:

[algunos textos] son cronologías extremadamente sintéticas como las que los mayistas llaman Serie de los «Katunes»; hay también interesantísimos fragmentos que muchos han tomado a primera vista por simples colecciones de acertijos y que en realidad no son sino fórmulas simbólicas de iniciación religiosa.

El guiño va dirigido a escritores que, como Owen, Villaurrutia o Novo cultivaron formas híbridas, breves y fragmentarias, seguramente influenciados por perfeccionadores de la prosa breve como Julio Torri o Mariano Silva y Aceves. Con base en el caso del paratexto que indagamos en el apartado siguiente, la insinuación de Mediz Bolio pudiera explicarse como un intento por sorprender y hacer valorar al texto maya como origen de formas que el gusto y el refinamiento escriturario lograría centurias después y a contracorriente de cánones anquilosados. En otras palabras, su traducción podría equivaler a un argumento fundamentado de la legitimidad del cultivo de formas hasta entonces asociadas con la literatura francesa o inglesa.

El paratexto se enriquece con notas del traductor, algunas sobre la génesis del texto, otras más con la cultura de los antiguos mayas, y varias con detalles arqueológicos, geográficos, religiosos y filosóficos, al igual que mitológicos, con lo que queda constatada la autoridad y la capacidad investigativa de Mediz Bolio para emprender la versión en español. Cual también lo anuncia en la revista, su trabajo habría de proseguir hasta culminar en la publicación de la traducción completa, que se dio bajo el título Libro de Chilam Balam de Chumayel (San José de Costa Rica, Lehmann, 1930). En seguimiento a su interés mayista, también publicó Síntesis mística de la historia maya según el Chilam Balam de Chumayel (México, Secretaría de Relaciones Exteriores, 1935).

“Cirugía estética” de Guillaume Apollinaire

En el número 3, correspondiente a agosto de 1928, Jaime Torres Bodet presenta en un par de cuartillas “Cirugía plástica” de Guillaume Apollinaire, cuento que forma parte de Les Épingles (Cahiers libres, 1928). Torres Bodet revindica a Apollinaire y su influencia capital como padre del “suprarrealismo”. En un estilo que da fe del afecto por el autor, Torres Bodet expresa que el cuento es un trabajo que va de la taxidermia a la videncia: “los alfileres no sirven ya para inmovilizar los colores de una libélula, sino para adivinar el porvenir entre los dedos de una quiromántica”, haciendo alusión a los alfileres, les épingles, del título de la colección de cuentos.

El paratexto constata el trabajo editorial en otras latitudes al señalar el papel de prefacista de Philippe Soupault y retoma una frase de esta edición para describir el cuento: “[que] permite esperar lo inesperado, lo irreal y como lo afirmaba el mismo Apollinaire lo SUPRARREAL”. El único (pero contundente) rastro del trabajo de traducción es la siguiente frase de Jaime Torres Bodet: “de esta atmósfera suya […] queda, en ejemplo, el precioso relato que traduzco”.

“La poesía de Paul Éluard” de Jorge Cuesta

En el número 12 de mayo de 1929, Jorge Cuesta anuncia la poesía de Paul Éluard. Más que una presentación de los poemas que él mismo traduce, el autor se expresa sobre la poesía de Éluard en general, y sobre sus afinidades estilísticas en particular. Cuesta parte temporalmente de la ruptura de Éluard con los supra-realistas, en especial con André Breton, para resaltar el carácter solitario del poeta.

El autor de “Canto a un dios mineral” refleja en la poesía de Éluard no sólo su propio pensamiento sino también sus intereses poéticos e insiste en la constante lucha entre la razón y la naturaleza: “[l]a naturaleza gana [el acontecimiento indeterminado, el personaje azaroso, la libre casualidad] sin esfuerzo, pero, así como los gana, los pierde. Y la razón no se conforma con adquirirlos, hasta no conservarlos. Y no se conforma con conservarlos suyos, hasta que ya no los separa, haciéndolos suyos”. Además, el paratexto es un trabajo de crítica que busca enaltecer el estilo de Éluard:

Su lirismo se avergüenza de su connivencia con la más exigente lucidez, y sus palabras, cada momento, tendrán en cuenta el conflicto que existe entre la libertad que la razón quiere determinarles, si así puede decirse, con su dominio y la libertad que recobran en la anarquía que las devuelve a su naturaleza, para mantenerse en un equilibrio que no rompe la apresurada parcialidad que los supra-realistas parecen exigirle.

Finalmente, Cuesta justifica su trabajo de recreación al presentar los poemas como uno solo, sin mencionar en ningún momento que “La invención” no es una composición única sino fruto de tres poemas: “L’invention” (Répétitions, 1922), “Ta chevelure d'oranges dans le vide du monde” (Au défaut du silence, 1926), “Celle de toujours, toute”, (Capitale de la douleur, 1926).

La figura del traductor está completamente borrada ya que en ningún momento hace alusión a su labor como tal.

“Anabasis” de Saint-John Perse (introducción)

El número 32, correspondiente a enero de 1931, contiene el poema largo Anabasis de Saint-John Perse, en la traducción de O.G. Barreda. En seis páginas, Octavio G. Barreda presenta el poema y lo sitúa temporalmente como un trabajo innovador, acorde con las experimentaciones de la época: “fácil será catalogarlo entre los muchos trabajos épatants aparecidos recientemente”.^[57] Además, señala, en tono de advertencia, la extrañeza del texto: “un tanto oscuro, confuso y sin enlace alguno”.^[58] La particularidad del texto reside, en palabras de Barreda, en la acumulación intempestiva de metáforas. Para el lector, la dificultad se encuentra en reconstruir la secuencia de imágenes.

El texto de Barreda es una propuesta de lectura guiada: “qué mejor que dejar que las imágenes caigan en nuestra imaginación sucesivamente, sin preocuparnos por de pronto de la razón de ser de cada una de ellas, ni de la aparente arbitrariedad”.^[59] Incluso agrega la recomendación de Valéry Larbaud de leer y releer el poema. Asimismo, recurre a la división de Lucien Fabre en diez secciones del crítico, que consiste en otorgar títulos descriptivos.

En su presentación, Barreda rápidamente llega a filiar a Saint-John Perse con T.S. Eliot como si se tratara de una necesidad y, para ubicar el poema en el canon literario, establece un paralelo con Anna Livia Plurabelle de Joyce. La recepción internacional del poema da pie al comentario de la traducción de Barreda, que se abre con la mención a la traducción alemana de la obra, el prólogo de Larbaud para la traducción al ruso y el prefacio de T. S. Eliot a su propia traducción de Anabasis.

Al comentar su trabajo, Barreda afirma que: “[ha] respetado hasta la aparente arbitraria puntuación del original”^[60] y que su principal intención como traductor ha sido “rendir la sensación de fluidez, de agua en desliz, que tiene el poema en su idioma original”,^[61] explicando que ha tenido que sacrificar en sintaxis y puntuación “la gramática castellana”^[62] a favor de la “más o menos humana y flexible manera con que se usan los signos en inglés.^[63]

“El páramo de T.S. Eliot (Introducción)”

En los números 26-27, correspondientes a julio-agosto de 1930, aparecen un extenso prólogo y la traducción anotada de Enrique Munguía, jr. a The Waste Land de T. S. Eliot. El preámbulo es un detallado estudio de crítica literaria que permite entender la tradición y el universo filosófico, existencial y religioso del poeta. Con respecto a la obra, Munguía aporta datos sobre los ecos literarios ingleses, franceses, grecolatinos e hindúes que sostienen su compleja red metafórica. Todos los detalles resultan indispensables para la valoración de una obra que habría de resultar decisiva para la poesía mexicana del momento y ulterior,^[64] entre otras razones por las inquietudes temáticas que Munguía subraya para persuadir a sus lectores del valor de la novedad. Dice el traductor:

Nos sorprende Eliot con un tema nuevo, de nuevo característico, muy suyo —¿o muy nuestro?—: el del agotamiento afectivo, el de la desolación allá en los círculos más espesos y oscuros de la conciencia del hombre cultivado de nuestra época. Esta analgesia que en forma tan detallada han observado ciertos intelectuales casi a manera de propiedad específica de la civilización contemporánea.^[65]

Abundando en este punto, y para crear una suerte de complicidad con los futuros seguidores de Eliot, Munguía apela al profundo desencanto que sobreviene a las guerras y a los estragos cada vez más evidentes con los que el mecanicismo y la explotación minaban al hombre de su tiempo. Expresa la idea sucinta y poéticamente también: “Es infecunda la tierra […] Por todas partes vagan millones de hombres a quienes paulatinamente se les deseca la savia del espíritu, al dedicarse a tareas ímprobas, rutinarias y absurdas”.^[66]

Sobre la traducción, Munguía da pocos indicios. En cuanto a la forma, indica que “fue hecha en prosa por no existir equivalencia prosódica en nuestro idioma del «blank verse». Esmeróse el traductor por conservar tanto la letra como el espíritu del poema, empero, sacrificando sin escrúpulos en un buen número de ocasiones, aquélla a éste”.^[67] Las notas son las instancias que dan mayor cuenta del proceso traductor y son, fundamentalmente, de índole erudita, es decir, desvelan las referencias crípticas de Eliot a obras filosóficas o literarias. La razón que tuvo para preservarlas va de la mano con su acercamiento al filón intelectual de la poesía de Eliot:

A pesar de este fárrago aparente de erudición, el cual, si bien es cierto que por una parte distrae la atención del lector, por la otra, revela con nítida honradez la existencia del hombre literario ideal quien a la par que se nutre con citas y respira libros, reacciona parejo y equilibrado, valiéndose de sus capacidades sumadas a una emoción intensa, con el flujo de la vida exterior y las ideas.^[68]

Lamentablemente, las notas fueron cribadas por el mismo Munguía, quien explica: “[A]lgunas de esas notas, precisamente porque no pueden aumentar el goce directo o el interés literario del poema, han sido suprimidas de la traducción al español”.^[69] Aunque no publicó en otro formato su traducción, queda por hacer la tarea de hallar los ecos de Eliot en su obra creativa.

Un paratexto aislado

En el número 8 de enero de 1929, Bernardo Gastélum subraya los valores de El viaje de un filósofo, de Hermann Keyserling, que permitirían al lector de la revista comprender las vías y las razones por las que “Alemania […] va al Oriente a buscar el cielo, en serenidad espiritual de su cultura”.^[70] Aunque no comenta detalles traductores del trabajo de Manuel García Morente, su inclusión en la revista seguramente coadyuvó a abonar al prestigio del filósofo español en México.

Paratextos de temas estéticos

Aunque su interés principal fue literario, Contemporáneos dio también cabida a las expresiones plásticas y a la reflexión estética, como alguna vez lo hicieron los artistas alrededor de Savia Moderna, o los integrantes de grupos como el Ateneo de la Juventud en sus tertulias y textos personales. Los autores de los ensayos traducidos tuvieron importantes vínculos con prestigiosos artistas mexicanos y su mirada sobre lo nacional distó de “ser la del turista”, parafraseando a Aragón Leiva,^[71] es decir, procuró el conocimiento profundo y el entendimiento cultural por la vía de las artes visuales. En esta categoría está, en el número 36, correspondiente a mayo de 1931, la publicación de Agustín Aragón Leiva de un artículo sobre Sergei Eisenstein, de quien fue amigo, ayudante y promotor.^[72] El ensayo puede ser tenido como paratexto a su traducción de “La forma fílmica”, ideas que el cineasta soviético amplió en sus colaboraciones para la Experimental Cinema, revista en cuyo cuarto número, dedicado al cine mexicano, figuraron tres personajes relacionados con Contemporáneos: Ortiz de Montellano, como director artístico, Carlos Mérida, como secretario de publicidad, y el mismo Aragón Leiva como secretario general.^[73]

En esta misma línea está la “Antología de Jean Charlot”, aparecida en el número 37 de junio de 1931. Consiste en una recopilación poética en francés de Jean Charlot. Bernardo Ortiz de Montellano, el presentador, explica que se publica sin traducción, y justifica así la decisión: “Otra línea espiritual —la misma forma en diversa materia— realiza Charlot en los poemas ontológicos que, para completar su antología, reproduzco originales —sin traducción—, ya que de sus cuadros puede nada más publicarse la versión fotográfica”.^[74]

El paratexto enaltece la importancia de la obra pictórica para el rescate de las antiguas civilizaciones en México. En seguida, insiste en destacar el alcance de la obra de Charlot, “realizada entre Chiche-Itzá y Nueva York”,^[75] su tecnicidad y el aspecto arquitectónico en su creación. También recurre a referentes como Paul Claudel para reforzar el carácter universal de Charlot. Al subrayar el interés de lo mexicano, Ortiz de Montellano refuerza el afán de proyección universal de Contemporáneos, contrapuesto a la circunscripción localista de los mexicanistas de la época.

Tareas pendientes

Además de las ya señaladas, el panorama presentado abre incógnitas de distinta naturaleza sobre cada una de las traducciones y que ameritan una investigación particular que abarque las subredes que las enmarcaron y las minucias textuales. La primera pregunta, e indispensable, se refiere a las motivaciones de la selección de los textos fuente, hayan sido completos, meros pasajes o selecciones de poemas, y tratar de relacionar los hallazgos con la obra creativa de su traductor. En seguida, es menester indagar sobre la iniciativa que suscitó cada traducción y sobre los entramados de políticos, intelectuales y creadores que intervinieron para incluso delinear nuevos paradigmas del intelectual-político en episodios pasados de la historia nacional. En otro momento se debería atender a los pormenores textuales, a la salvaguarda de los archivos y repositorios de personajes como Genaro Estrada o de la empresa editorial misma de Contemporáneos. En todos los casos, es necesario un estudio sistemático, ya sea por medio de publicación, por agente traductor o bajo algún otro criterio traductológico, para entender a cabalidad su subsistencia, importancia y contribución de las traducciones de Contemporáneos al canon literario mexicano receptor.

Archivo consultado

Archivo Histórico de la Secretaría de Relaciones Exteriores, Archivos Particulares, Archivo Genaro Estrada.

Referencias

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Traducciones

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