2016 / 05 dic 2017
Escrita entre 1949 y 1958, Medusa es una de las piezas más importantes del dramaturgo veracruzano Emilio Carballido. La tragicomedia retrata, en cinco actos, el viaje emocional de Perseo quien, movido por las profecías del oráculo y sus deseos de poder, emprenderá una expedición para asesinar a su abuelo, Acrisio, y a Medusa, con el fin de convertirse en rey de Argos y ganarse el favor de los dioses Atenea y Zeus; pero su encuentro con el personaje de Medusa transformará el destino de su carácter y revelará a Perseo las consecuencias psicológicas de su ambición. Carballido construye su versión del mito clásico a partir de una mezcla inusitada de elementos que toma de la tradición del grotesco y de la comedia que descansa, en partes iguales, tanto en el carácter de los personajes como en la evolución de la anécdota.
Por esta obra, Emilio Carballido mereció el Premio Juan Ruiz de Alarcón 1968, en la categoría de mejor autor. Fue publicada en 1960 por el Fondo de Cultura Económica, en su Colección de Letras Mexicanas número 57. Su primer estreno tuvo lugar en Ithaca, Nueva York, por el Cornell University Theatre, el 14 de abril de 1966; en México fue estrenada el 20 de septiembre de 1968, en el Teatro Jiménez Rueda, en México, DF, bajo la dirección de José Solé.
Nota: el presente artículo corresponde exclusivamente a la obra Medusa, de Emilio Carballido, publicada en 1960.
El nuevo monstruo del mito viejo: mitos griegos en el teatro de Carballido
Medusa es la séptima pieza dentro de la genealogía composicional de su autor. Durante los nueve años que le tomó completarla, de agosto de 1949 a junio de 1958, imperó en México el llamado “Nuevo costumbrismo”, al que Carballido se inscribe. Este movimiento literario, desde un punto de vista crítico, retoma las costumbres mexicanas como ejes temáticos en la urdimbre. Sin embargo, esta obra no puede adherirse a la larga nómina de títulos, escritos antes o después, en los que el dramaturgo refleja su visión acerca de los usos y costumbres sociales de mediados del siglo xx, como lo hace en Rosalba y los Llaveros (1950) o ¡Silencio Pollos pelones, ya les van a echar su maíz! (1962). Medusa entonces, al ser una versión libre de un mito griego, rompe con esta corriente en la línea creativa del escritor.
Ésta es la primera de dos obras de tema mitológico del autor, la segunda pieza donde plantea un mito clásico es Teseo (1962), compuesta por un solo acto dividido en cuatro escenas. Según la apreciación de Ramiro González Delgado, en este segundo relato griego se aprecian los mismos recursos que en Medusa, sólo que en un formato menor.[1] En las dos obras, sus fábulas arrancan in media res, lo que provoca que los antecedentes de los personajes principales, Perseo y Teseo, ambos en la cúspide de sus veintiún años, se expongan al público por la boca de algún personaje. Estas piezas no son las únicas que se desprenden de mitos griegos o de sus elementos constantes. Carballido reescribió un mito tratado por Eurípides y compuso un monólogo titulado Hipólito, publicado un año antes de la aparición de Medusa, en la primera edición de D.F. (1957), pero que no aparece en ediciones posteriores de este libro.
Estudiosos del corpus teatral de Carballido, como Vázquez Amaral y Jacqueline Bixler, agrupan estas dos obras bajo el rubro de piezas fantásticas, bajo el reconocimiento de que “la segunda tendencia bien definida del teatro de Carballido es el uso de la fantasía”.[2] Adicionalmente, otros críticos reconocen un eclecticismo de recursos en la composición de estas piezas, que desafían este tipo de etiquetas de la misma manera en la que desafiaron las convenciones teatrales predominantes en su época. Bixler apunta que “no solamente se sale de los límites del antiguo mito griego” sino que, a través de ella, su autor se atreve “a popularizar y vulgarizar algo de esa misma mitología a fin de retratar la atmósfera social y política del México contemporáneo”.[3] En el debate sobre la posible clasificación de esta obra, Daniel Vázquez Touriño aporta una interesante aseveración respecto a las aristas temáticas del mito de Carballido:
la presencia de las gorgonas en Medusa o de Minotauro en Teseo no convierten automáticamente estas obras en fantásticas: al fin y al cabo, mitología y fantasía son cosas distintas. Y, sin embargo, es cierto que no se puede hablar propiamente de tragedia griega al comentar estas dos piezas de Carballido, puesto que las convenciones aparecen tan alteradas que Medusa podría confundirse en algunos momentos con una comedia de costumbres. Se trata, de nuevo, del uso de recursos escénicos inesperados lo que caracteriza estas piezas «mitológicas» de Carballido, no su carácter fantástico.[4]
Vázquez Touriño relaciona el teatro de Carballido con las intenciones creadoras de Antonin Artaud. Ambos utilizan el teatro como rito de incertidumbre, en la que el espectador se ve confrontado por los conflictos del ser humano a través de un espectáculo “puramente teatral, profundamente escénico y ritual, lejano y hasta crítico de cualquier discurso elaborado racionalmente”.[5]
Por otro lado, según la cronología de Adalberto García, el teatro de Emilio Carballido se constituye por cuatro etapas: la marcada por lo psicológico (obras escritas entre 1948-1957); la de asiento sociopolítico, (escritas de 1957-1962); la de corte histórico (piezas compuestas de 1963-1973) y la etapa marcada por lo directo y lo fantástico (obras escritas entre 1974-1985). Entonces, el mismo García apunta que Medusa y Teseo operan en una coyuntura intermedia,[6] en tanto vemos en ellas reflejado lo psicológico y lo sociopolítico: el autor quiere exponer los sentimientos y la psicología de los héroes al mismo tiempo que promueve una crítica a la clase política y a la sociedad.
Morfología del monstruo: adaptación escénica del mito clásico
Aunque Vázquez Amaral asevere que la mitología griega no estaba de moda en el México de los años cincuenta,[7] otros estudiosos de la obra de Carballido, como Margaret Sayers Peden, opinan que Carballido compartió el gusto por trasuntar historias mitológicas al escenario con otros dramaturgos de su tiempo como Xavier Villaurrutia, Salvador Novo y Héctor Azar, en correspondencia a las versiones de mitos griegos que influyentes figuras del teatro francés estaban recreando (Jean Cocteau, Jean Giraudoux, Jean Anouilh y Eugene O´Neill).[8] Madeleine Cucuel, en su estudio Medusa de Emilio Carballido o el poder teatral de refugiar el tiempo, apunta que el interés de los dramaturgos mexicanos por la mitología griega responde a la “continuación del sueño humanista de los miembros del Ateneo de la Juventud”[9] y se inscribe en la cultura de los Contemporáneos; señala también que por aquel tiempo, en la Ciudad de México se estaba representando Antígona de Bertolt Brecht, por el grupo experimental “Orientación”; y Anfitrión 38 de Giraudoux, dirigida por Julio Bracho. Adicionalmente, la compañía griega de teatro “Piraikon” presentó obras de Esquilo, Eurípides y Sófocles.
Emilio Carballido construye su versión del mito obedeciendo a la forma trágica de Aristóteles: el acto primero sirve de prólogo, los actos intermedios entre el prólogo y el éxodo funcionan como episodios que constituyen el corazón del drama y el último acto aparece a manera de epílogo.
De la misma manera, tal como lo afirma Vázquez Amaral,[10] Carballido deja de lado la estructura convencional de la fábula y compone para Medusa una urdimbre que obedece a los esquemas de la tragedia clásica: ubica el prólogo y el epílogo en Serifos, en el Palacio del rey Polidecto, donde el principio de la pieza tiene la función de establecer los antecedentes del personaje principal. Los siguientes tres actos se desarrollan en las costas de África, en el Palacio de las Gorgonas y Medusa, y son el lugar que el dramaturgo veracruzano ha elegido para que el personaje principal cumpla su destino: el asesinato de Acrisio, la confrontación con Medusa y la pérdida de la inocencia que hará de Perseo un hombre cínico. En el quinto acto el espectador regresa a Serifos junto con el protagonista. Ahora Perseo es un hombre amargado y dispuesto a llevar sus pretensiones de heroísmo hacia demostraciones de poder.
Ramiro González Delgado apunta otro elemento que Carballido toma del teatro aristotélico, los ejes con los que la tragedia clásica promueve la evolución del héroe: el momento de la epifanía.[11] Perseo sufre dos revelaciones importantes para su transformación psicológica, por un lado está el reconocimiento de su abuelo en las regiones de las Gorgonas y por otro, el inesperado descubrimiento de Medusa, quien, lejos de ser el temible monstruo que petrifica, aparece como mujer inteligente y compasiva, de la que Perseo se enamora. Vázquez Amaral agrega a esta característica, otra de las reminiscencias de la tragedia clásica: la presencia de personajes que funcionan como el coro griego.[12] En el primer y último acto esta función se confía a los personajes de las criadas, Hermia y Alejandra, quienes dan cuenta de la temperatura emocional de los personajes y refieren eventos previos. En las jornadas intermedias, ya no en Serifos sino en las costas africanas, son las dos Gorgonas quienes desempeñan la función coral.
Entre el mito y la realidad mexicana
Carballido compuso esta pieza a partir de frecuentes dualidades expuestas en contrapunto, y que recaen tanto en los personajes y su cronotopo (o relación espacio-temporal) como en los eventos de la acción dramática. En la obra tenemos dos palacios, dos continentes referidos, dos reyes antagónicos: el rey de Argos y el rey de Serifos; dos dioses, dos criadas, dos Gorgonas; incluso esta dicotomía se manifiesta en las incidencias de la peripecia: dos asesinatos ineludibles, dos revelaciones contundentes. Esta misma dualidad se da en el ámbito temporal. A diferencia de los dramaturgos griegos que delimitaban sus tragedias en su propia época, Emilio Carballido ubica Medusa en dos espacios temporales: la antigüedad y el tiempo del espectador. Esta fusión de tiempos se da a partir de la inclusión de elementos modernos que rompen con el ambiente grecolatino en el que se sitúan los personajes. Incluso, esta yuxtaposición de temporalidades está anotada desde las didascalias; Cucuel nos recuerda cómo José Solé respeta las instrucciones de Carballido a cabalidad y pone en los reyes de la obra, el lenguaje y los gestos de un mexicano común y corriente de mediados del siglo xx.
Este empalme de la contemporaneidad del espectador se da a partir de referencias frívolas del comportamiento común, y se manifiesta en el léxico del ciudadano moderno: unas medias de nailon que se rompen, una secadora de pelo, unas barajas de póquer, un vestido de quinceañera, etcétera; estos anacronismos constantes dan un toque humorístico a lo representado en escena. Ramiro González Delgado nos recuerda que éste era un recurso frecuente que el dramaturgo francés J. Cocteau usó en sus adaptaciones míticas; además, están las referencias a la cosmovisión mexicana;[13] los chistes sexuales, la vulgaridad de los personajes masculinos y la agresividad machista son otros elementos que acercan la tragedia universal al público contemporáneo, dotándola de un tono irónico. Los personajes femeninos, a diferencia de las heroínas de la tragedia griega, expresan su amor de manera muy sensual y moderna. Por ejemplo, Dánae le informa a su hijo, mientras su criada le pinta las uñas, el origen de su nacimiento, alude al “aguacero tibio que la ceñía y la penetraba”, se estremece al referir la copulación, mientras Perseo y la Criada se comienzan a sentir incómodos a tal grado con la conversación que la criada ve estorbada su labor. Carlos Solórzano consideró que esta pieza busca reducir el clásico tono solemne del mito original a través de la popularización del lenguaje y la inclusión de las costumbres mexicanas contemporáneas a su autor.[14]
Esta obra demuestra las habilidades de adaptación escénica de Carballido. Jacquelin E. Bixler apunta que “Medusa no es tan sólo una nueva forma de narrar un cuento antiguo sino también el retrato de un joven y el relato de otro mito, aún más universal: el del paso del umbral que separa al joven inocente del adulto”.[15] Pero el trasunto teatral opera prodigiosamente también en las innovaciones de la historia. En el mito griego, no fueron los dioses quienes asignaron a Perseo el asesinato de Medusa, sino que fue Polidecto quien le encomendó esta misión; los instrumentos poderosos con los que Perseo derrota al monstruo del mito original eran una hoz de acero inquebrantable proporcionada por Hermes y un escudo resplandeciente donado por Atenea. En la obra de Carballido se cambian los dones como los donantes (la espada de Zeus y el casco de Atenea).
Esta versión también afecta las características de algunos personajes importantes, como las Gorgonas. En el mito clásico, éstas convertían en piedra a todo aquel que las mirase; en la versión de Carballido este poder sólo lo ejercerá Medusa. El mito griego indica que, a diferencia de esta última, las otras dos Gorgonas son inmortales, Esteno y Euríale, nombres que Carballido adapta fonéticamente al castellano y convierte en Estanas y Eunala. Las tres son descritas, por la iconografía antigua, como seres monstruosos, convertidas por Carballido en mujeres sensuales con ejemplares atractivos físicos que levantan pasiones entre sus esclavos; de sobrenaturales sólo tienen la ostentación de garras en lugar de manos y serpientes en lugar de cabellos, y su única hazaña digna de su condición animalizada es comerse el corazón de un caballo muerto a orillas de la playa.
El acto de la obra que está colmado de giros y actualizaciones es el último. Basta un recuento de la parte final de la historia del Perseo clásico para darse cuenta de las licencias ingeniosas y sintéticas que operan en la versión mexicana. En el mito, Perseo volvió a Séfiros acompañado de Andrómeda, pero Polidecto quiso apoderarse de Dánae a la fuerza y ésta se había refugiado en un templo sagrado. Perseo se venga de Polidecto y de sus asistentes convirtiéndolos en estatuas de piedra. Luego, continuando con el argumento clásico, entrega el poder de la isla a Dictis (personaje suprimido por Carballido) y regresa las armas de su victoria. Es después cuando acude a Argos y a su abuelo, pero teme cumplir el augurio y huye a Pelasgos, donde accidentalmente ocurrirá el asesinato. Después de esto Perseo no reclama el trono de Argos, por culpabilidad acordará con su primo Megapentes, rey de Trinto, el intercambio de reinos.
Por su parte, el final de Carballido pondera la indagación de los posibles sentimientos del protagonista con el fin de humanizar rasgos heroicos. Recordemos que Perseo muestra algunas veces su vulnerabilidad mediante gritos o lágrimas ante Medusa; en la obra del dramaturgo veracruzano, el imperialismo de Polidecto se transfiere a Perseo, mostrando a un héroe frustrado y lleno de amargura al ser víctima de las consignas del destino y de las imposiciones sociales. La obra muestra la corrupción política que se revela en la visita del embajador persa a las criadas de Dánae para que ésta influya en la corte, y expone la soledad de un Perseo que asesina a sus únicos dos amores: Medusa y su madre. Los estudiosos de este drama coinciden en considerar a Medusa como una alegoría que representa, tal vez enmarcada en una moral rusoniana, la imposibilidad de la inocencia humana. Afirma Antonio Magaña Esquivel: “Su tema dirime la dramática oposición entre el destino del héroe monstruoso y la felicidad del hombre ordinario, que es el drama palpitante de nuestra lucha entre la dictadura y la democracia; y ello mediante los personajes clásicos y eternos de la antigüedad griega”.[16]
Medusa en el espejo contemporáneo: crítica y recepción
Mary Vázquez Amaral, en su Teatro de Emilio Carballido (1950-1965), asevera que Medusa y Yo también hablo de la rosa, son sus obras mayores, a pesar de que Medusa sea de las menos representadas dentro de su repertorio y una de las más estudiadas del corpus del dramaturgo.[17] Bixler comenta que Carballido duró diez años buscando productor en México,[18] pero será hasta 1968 que la obra se convirtió en el montaje oficial de los juegos olímpicos de ese mismo año. La crítica también recibió la obra con opiniones opuestas. Rafael Solana, al tiempo que alaba la obra Rosalba y los Llaveros, reclamaba a Carballido “haber abandonado el rebaño costumbrista dedicándose a nuevos temas pedantes y pretenciosos”.[19] A pesar de la crítica desfavorable, el dramaturgo veracruzano presenta esta obra al concurso nacional del Instituto Internacional del Teatro y gana.
Para Jaqueline E. Bixler esta obra atestigua el rompimiento de Carballido con el Realismo y la comedia convencional, y representa la inscripción del dramaturgo al llamado avant-garde latinoamericano, debido a sus adaptaciones y combinaciones de Brecht, Artaud, Cocteau, mitos griegos y Expresionismo alemán.[20] Carlos Solórzano, en su Teatro latinoamericano del siglo xx, escrito en 1961, adscribe a Emilio Carballido a una corriente de “teatro de posguerra” de cariz realista, pero señala también que de una tendencia costumbrista, evoluciona a obras de imaginación abstracta y simbólica, con preocupación por el mundo del subconsciente.[21] Es así como Medusa se vuelve, no sólo un parteaguas dentro de la carrera dramatúrgica de Emilio Carballido, sino que consigue poner a dialogar al teatro mexicano con las tendencias mundiales.
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Las cuatro obras reunidas en este volumen están entre las más representativas del autor y entre las que mejor recepción han tenido en el público. La preocupación por los diversos rostros de la realidad, por la situación del hombre de nuestro país y de nuestro tiempo, le confiere al teatro de Carballido un atractivo ameno para el lector.
Las cuatro obras reunidas en este volumen están entre las más representativas del autor y entre las que mejor recepción han tenido en el público. La preocupación por los diversos rostros de la realidad, por la situación del hombre en el México del siglo XX, le confiere al teatro de Carballido un atractivo ameno para el lector.
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