Con la publicación de Perlas negras y Místicas por la Imprenta de Ignacio Escalante (Ciudad de México, 1898), Amado Nervo inauguró lo que habría de convertirse en un vasto legado poético. Para entonces, contaba con numerosos trabajos publicados entre 1892-1894 y 1894-1898, algunos de los cuales se extrajeron de su labor como reportero, y otros, de colaboraciones literarias para medios impresos como El Correo de la Tarde (en Mazatlán), El Semanario Ilustrado y El Mundo (en la capital del país), donde aparecieron las primeras versiones de los poemas de Perlas negras.

De su producción también se conocía la novela El Bachiller, que vio la luz en 1895, obra que escandalizó a la sociedad de aquella época debido a la emasculación del protagonista, y cuya versión en francés, titulada Origène, fue publicada en 1901 por León Vanier, editor de Paul Verlaine.

Formados por algunos poemas que ya habían aparecido dispersos en distintos periódicos y revistas, los poemarios en cuestión situaron la poesía de Nervo en el quehacer literario mexicano, al tiempo que establecieron ante la crítica su polémica reputación autoral que conservaría hasta su muerte.

Por su brevedad y similitud temática, ambos trabajos suelen leerse como uno solo, integrado por setenta y siete poemas, en los que un sentimiento de desazón propicia el diálogo entre el poeta y la divinidad. Tal inquietud, compartida por varios artistas de la época, inscribe a Perlas negras y a Místicas en la estética del Modernismo, si bien Místicas asimila en un grado mayor la poética decadentista que en Perlas negras apenas se vislumbra. 

El movimiento modernista buscaba encontrar una voz propia dentro de los cánones europeos en pos de una creación que, siendo fiel a los valores nacionalistas, descubriera ante el mundo la voz y el espíritu americanos. Sin embargo, la corriente no pudo evitar la asimilación de algunos rasgos de las tendencias contemporáneas, y tal como explica Sarah Bollo en su revisión del fenómeno, la nueva estética heredó del Romanticismo anglo-germánico “la eclosión de la sensibilidad”, del parnaso “el culto de la forma y el objetivismo” y del Simbolismo “la musicalidad y el nuevo sentido de la palabra”.^[1]

Por otro lado, en su vertiente literaria, el movimiento se inició con la obra del poeta Manuel Gutiérrez Nájera, en México, y José Martí, en Cuba, a quienes se sumaron Julián del Casal y José Asunción Silva, autores que revolucionaron la producción poética al establecer por convención el tratamiento de asuntos como la neurosis, el dolor, el escapismo a través de la fantasía, el gusto por ambientes exóticos y la soledad entre la multitud. Todas estas inquietudes se exploran ampliamente en la obra de Nervo –quien, a decir de Iván A. Schulman, perteneció junto con Rubén Darío a un segundo momento modernista– y a ellas se añaden como sello distintivo la religiosidad y el misticismo.^[2]

En 1898 sus primeros poemarios, Místicas y Perlas negras, salen a la luz. En julio de ese mismo año se funda la Revista Moderna, que se convertiría en el órgano literario más importante de México, pues desde sus comienzos sería una de las principales tribunas del movimiento modernista hispanoamericano. Nervo, por supuesto, participa en ella y convive con el grupo de escritores y artistas Jesús E. Valenzuela, Luis G. Urbina, Julio Ruelas, José Juan Tablada, Ciro B. Ceballos, Manuel J. Othón, etc. En este contexto es que el poeta escribe Perlas negras y Místicas, sus poemarios de juventud y primeras entregas de una vasta producción comprendida en tres etapas: la inicial, a la que también pertenecen El éxodo y las flores del camino, Lira heroica (1902) y Los jardines interiores (1905). En palabras de Carlos González Peña, Nervo se muestra aquí profundamente influido por el Simbolismo francés (principalmente por Verlaine), sin que ello estorbe en ningún punto a la revelación de una personalidad “original y muy suya”.^[3]

Por su parte, Almudena Mejías Alonso define este periodo como un momento de romanticismo “ingenuo y provinciano”^[4] en el que se hacen constantes la expresión enfática de los sentimientos y el uso de la adjetivación, mientras que sobresalen, a nivel temático, la añoranza de los días en el seminario y la angustia por la lejanía de Dios en Perlas negras.

La segunda etapa, conformada por los poemarios En voz baja (1909) y Serenidad (1914), sitúa al autor en el centro del Modernismo. En este periodo, el poeta que ha alcanzado la madurez ya no asume el papel de muchacho angustiado por la incertidumbre teológica, sino el del hombre que ha encontrado la reconciliación entre el amor humano y el divino; este hallazgo se manifiesta en la clara aspiración panteísta que permea su escritura.

En la tercera etapa figuran los títulos Elevación (1917) y Plenitud (1918), así como El estanque de los lotos, La amada inmóvil y El arquero divino (1920), sus poemarios de publicación póstuma. En este momento, la producción lírica de Nervo gana autonomía y, aunque no se deslinda por completo de los cánones del Modernismo, es posible advertir en ella una preocupación en torno a la técnica como transmisora de un mensaje y una tendencia a la sencillez en el lenguaje. Los poemas de este periodo abordaron temas como la contemplación de la muerte y la pérdida del ser amado.

Aunque con frecuencia se suele enfatizar el contraste entre Perlas negras, donde el poeta expresa el desasosiego que le produce la experiencia mística, y Plenitud, en el que la angustia se resuelve en consumado ascetismo, lo cierto es que la columna vertebral de la producción poética de Nervo es la ferviente religiosidad que nunca abandonó. En México, esta particularidad tan afín al gusto popular lo posicionó –junto con Manuel Gutiérrez Nájera– como la figura más representativa del movimiento, y Perlas negras y Místicas se convirtieron en títulos fundamentales para la comprensión del fenómeno en el país.

Nervo publicó sus dos primeros poemarios en 1898, a un año de Las montañas del oro de Leopoldo Lugones, a dos años de Prosas profanas, a diez de Azul de Rubén Darío, a varios más de la Revista de América, también de Darío y Jaime Freyre, y a otros tantos de la Revista Azul de Manuel Gutiérrez Nájera.^[5]

En virtud de ello, es pertinente anotar que la producción de Nervo “se incorpora al Modernismo –a decir de José María Martínez– cuando éste se encontraba ya bien encarrilado, con sus postulados estéticos definidos y habiendo producido suficientes referencias de calidad para aquéllos que quisieran insertarse en él o que pretendieran aprovechar los nuevos descubrimientos”.^[6] De ahí las coincidencias tanto temáticas como estilísticas que lo vincularon al trabajo de Rubén Darío, Asunción Silva, del Casal y Gutiérrez Nájera. Con Silva, esta afinidad se ponía de manifiesto en el uso de la luna y la noche como principales elementos simbólicos; con Darío, el doble sufrimiento que entrañan la vida y la muerte; y con Julián del Casal, el gusto por la creación de ambientes exóticos.

Vista así, la obra nerviana no se presenta como una ruptura, contraria a la de Silva, Darío o Martí, sino como una continuidad, una actualización y búsqueda de tonos personales dentro de una tendencia modernista ya definida.

Uno de los elementos metafóricos que contribuyeron a fijar la convención estilística y se volvieron recurrentes en la obra de los poetas modernistas fueron la omnipresencia del color azul como símbolo del pensamiento creador, y la transformación de la materia poética en las diversas gradaciones de su espectro. En el caso de Nervo, Joan F. Marx observa el uso puntual de la metáfora en el poema vii de Perlas negras (¡Oh bólido luciente, que del piélago…!):

Así también el pensamiento mío,
del azul al azul camina rápido:
la combustión del fósforo lo engendra
con chispeo violado
en la obscura celdilla del cerebro,
y lo lleva su anhelo a los espacios,
en busca del saber, de la belleza,
del arte "qu'es lo azul", de lo increado,
¡y morirá por fin en las alturas,
consumidas las alas, como Ícaro!^[7]

Marx aprovecha el análisis del color para establecer un guiño biográfico y retoma una declaración donde Rubén Darío explicita la misteriosa complicidad que le une al poeta mexicano: “El buen maestro Dolor, le ha hecho de nuevo recordar la senda azul”,^[8] diría el nicaragüense, y la relación entonces, entre el dolor y el pensamiento poético, se vuelve un nítido azul ante los ojos del testigo.

De igual manera, son frecuentes las alusiones fantásticas y mitológicas. Los textos abundan en la mención de personajes como Ícaro y Prometeo, así como del universo elemental en que habitan las ninfas, los gnomos y las hadas.

En cuanto a su función estilística, tales elementos se justifican en la necesidad de escapismo que compartían los exponentes del movimiento. De ahí que la convergencia en este imaginario respondiera a una intención simbólica, y no sólo a un propósito formal o decorativo.

Lo anterior se manifiesta en los versos de Nervo en su encuentro con el “Hada” que simboliza la consolación en la figura femenina:

¿Quién es? No sé: a veces cruza
por mi senda, como el hada
del Ensueño: ¡siempre sola!…
¡siempre muda!… ¡siempre pálida!...
¿Su nombre? No lo conozco.
¿De dónde viene? ¿Dó marcha?
¡Lo ignoro! Nos encontramos,
me mira un momento y pasa:
¡siempre sola!... ¡siempre triste!...
¡siempre muda!... ¡siempre pálida!...

¡Mujer, ha mucho que llevo
tu imagen dentro del alma!^[9]

Sin embargo, la fantasía no fue la única ruta de escapismo ideada por los modernistas. Otro interés en común fue la construcción de atmósferas exóticas, generalmente situadas en países orientales de cuya riqueza material, paisajística y religiosa derivaría en un nuevo sistema simbólico. Probablemente, esta convención estética obedeciera a la necesidad de libertad sobre las influencias europeas, tan antagónicas al movimiento, o a una búsqueda de diálogo intercultural donde el “espíritu americano” se enunciara a sí mismo por primera vez libre del discurso paternal de sus colonizadores.

En el poema número xx de Perlas negras, Nervo edifica un puente de diálogo con la cultura africana a través de un esbozo preciosista:

Ya la noche se acerca, la hermosa
reina nubia de castas pupilas;
la que boga en su esquife de plata
remolcado por negra cuadriga.^[10]

Sobresalen aquí la presencia de la realeza, la riqueza material simbolizada en un esquife de plata y el exotismo –casi surrealista– en la imagen de la barca tirada por cuatro caballos negros.

Al margen de los recursos y temáticas compartidas, cada uno de los modernistas desarrolló una poética dictada por la propia formación, las inquietudes y la experiencia vital. En este sentido, Nervo logró diferenciarse de sus coetáneos a partir de un marcado fervor religioso y su inclinación hacia los temas filosóficos.

Como señala José María Martínez, en Perlas negras Nervo se extiende en el discurso propio de la actitud finisecular

en sus matices del tedio vital, la neurosis, la indolencia, la abulia, la indecisión o las contradicciones de la voluntad, lo triste o lo depresivo, el anhelo por el sueño y el olvido, la desilusión de la vida, la derrota, el dolor, etc. Igualmente, se repiten motivos típicos, como los crepúsculos y el otoño, el viaje y la huida, la languidez, el contraste interior / exterior de los espacios urbanos o la omnipresencia femenina.^[11]

Mientras que en Místicas,

el lector asiste a la tópica mezcla de cristianismo y espiritualidad del fin de siècle, es decir, al encuentro del poeta con el proceso de secularización [...] y que, al final, acaba resolviéndose en una fuerte crisis religiosa del poeta. En Místicas Nervo recrea los momentos más estetizantes de la liturgia cristiana, coquetea con teorías sobre la predestinación y la transmigración, siente cercano el apocalipsis, anhela las espiritualidades que implican un rechazo del mundo, combina irreverentemente la oración con lo erótico o lo morboso, canoniza a Felipe ii y Luis de Baviera, y convierte el arte y el eros en impulsos religiosos.^[12]

De esta manera, rasgos como la desesperanza, el temor a la muerte y el hastío de la vida en que se funda la hermandad entre los autores de la época adquieren un matiz personal en la obra de Nervo al mezclarse con sus sentimientos religiosos. Este hecho se hace más evidente en Místicas, su segundo poemario de juventud, que en los poemas anteriores. Aquí los pensamientos que agobian al poeta giran en torno a la nostalgia de la vida en el seminario, la traición a la fe en la conciencia corporal y el despertar al erotismo. Esta sensación de ambigüedad en que conviven la glorificación y el rechazo hacia el cuerpo, se deja sentir profundamente en el poema xiv, titulado Delicta carnis:

Carne, carne maldita que me apartas del cielo;
carne tibia y rosada que me impeles al vicio;
ya rasgué mis espaldas con cilicio y flagelo
por vencer tus impulsos, y es en vano: ¡te anhelo
a pesar del flagelo y a pesar del cilicio!^[13]

Pero el desasosiego del poeta no se agota al advertir en la condición humana una ruptura con la divinidad, y su angustia metafísica, tal como apunta Antonio Castro Leal, adquiere nuevas dimensiones en la preocupación por “las cosas perecederas y el destino insondable del hombre”.^[14] Para el poeta esta revelación de la finitud alcanza todas las cosas sin eximir a lo sagrado: ni siquiera el amor, entendido como fuerza primigenia, logra escapar a esta ley, mas queda por consuelo la promesa del retorno:

Cuando me vaya para siempre, entierra
con mis despojos tu pasión ferviente;
a mi recuerdo tu memoria cierra;
es ley común que a quien cubrió la tierra
el olvido lo cubra eternamente.

A nueva vida de pasión despierta
y sé dichosa; si un amor perdiste
otro cariño tocará tu puerta...
¿Por qué impedir que la esperanza muerta
resurja ufana para bien del triste?

Ya ves... todo renace... hasta la pálida
tarde revive en la mañana hermosa;
vuelven las hojas a la rama escuálida,
y la cripta que forma la crisálida
es cuna de pintada mariposa.^[15]

El poema, articulado hasta el momento desde una noción filosófica general, concluye en el ámbito de lo particular cuando el poeta pide a la amada no le niegue al morir su memoria el día en que el amor tenga continuidad en la figura de otro:

Tornan las flores del jardín ufano
que arropó con sus nieves el invierno;
hasta el polo disfruta del verano...
¿Por qué no más el corazón humano
ha de sufrir el desencanto eterno?

Ama de nuevo y sé feliz. Sofoca
hasta el perfume de mi amor, si existe;
¡sólo te pido que no borres, loca,
al sellar otros labios con tu boca,
la huella de aquel beso que me diste!^[16]

Bajo estas premisas, la desesperación de Nervo se justifica, tal como lo establece el principio cristiano de la metanoia, en una esperanza de redención cuyo precio es el sufrimiento estoico en la vida y la confianza en Dios sobre todas las cosas. Tales inquietudes del poeta se manifiestan tangiblemente en el contenido de los versos, al tiempo que de manera menos evidente se vale de ciertos recursos formales para reforzar su intención, por un lado, y afiliarse a las convenciones estéticas del género, por el otro. Como dice Castro Leal “Nervo empezó escribiendo versos decorativos de inicial antifonario y cantos mítico eróticos como pedía el momento”.^[17] Sin embargo, parecería que el autor se hubiera valido de esta primera concesión para inscribirse en el movimiento, y posteriormente hacer de cada uno de sus textos una declaración de principios, más allá de las convenciones.

Sobre la actitud de los poetas de la época en contraste con la de Amado Nervo, Castro Leal anota:

El que hubiera sido un mediano poeta filosófico se habría conformado con ser un brillante poeta endecasílabo. Nervo, por otra parte, se refugió con éxito en el hospitalario verso libre. El ambiente es favorable y como la retórica no impera, todas las puertas están abiertas. Esa sincera inquietud del poeta de Perlas negras es ya precursora de otros modos de ver y sentir.^[18]

Y es precisamente desde esa honestidad que Nervo se permite una libre enunciación de las impresiones dejadas por su temprana experiencia poética en varios momentos de Perlas negras. Este desconcertante encuentro con el impulso creativo o inspiración queda claramente esbozado en el poema número xxviii, en el que Nervo da a conocer los cimientos para un arte poética:

¿Por qué? Si lo supiera lo diría...
Mi numen es así, pájaro enfermo,
que busca en el misterio poesía:
ama la nave gótica, la umbría,
los penachos de niebla, el campo yermo.^[19]

Sobresale, por otra parte, la forma en que Nervo reconoce aquí la particularidad que le separa de sus contemporáneos y llama a su numen “pájaro enfermo”, en contraste con la predominante aspiración a la belleza que el Modernismo planteaba en la figura del cisne u otras aves destacadas por su magnificencia. Se habla entonces de una inspiración que no es entregada al artista por la palma luminosa de la divinidad, sino por la otra, que es misteriosa y otorga como materia poética nada más que la sustancia misma con que está hecho el mundo.

Es por ello que en más de un aspecto la lectura de Nervo supone la adquisición de una perspectiva inédita de la realidad: al existir en sus poemas ciertos versos que tanto en la sintaxis (desenfadado del hipérbaton, tan convencional en la época) como en la propuesta de sentido que concentran, se adelantan a su tiempo y plantean lo que ya se vislumbra como una poesía de la imagen, capaz de crear impresiones cinematográficas.

En el poema xxxiii de Perlas negras, el inexpresable luto ante la pérdida de una amiga aleja al poeta de su habitual universo abstracto, sin dejarle otra salida que plasmar lo que ve y siente (la materia en bruto que ofrecen los sentidos) a partir de un cuadro descriptivo:

Amiga, mi larario está vacío:
desde qu'el fuego del hogar no arde
nuestros dioses huyeron ante el frío;
hoy preside en sus tronos el hastío,
¡las nupcias del silencio y de la tarde!^[20]

Por su simplicidad y contundencia sobresale el verso “nuestros dioses huyeron ante el frío”, donde ya desnudo de ornamentos, el poeta, exhausto, contempla el abandono de sus dioses y el invierno.

Otro poema, el xxii, resalta por introducir el tema la desigualdad de clases, que suscita la indignación y la crítica del poeta. En el cuadro aparecen alusiones típicamente modernistas referentes a la aristocracia: una condesa y su perro faldero descansan al abrigo de una rica mansión mientras un niño toca el violín a la intemperie en la noche nevada:

En rica estancia de aristocrática
mansión, el lecho de pompa asiática,
donde el dorado blasón que expresa,
antiguas glorias luce su brillo,
duerme a sus anchas el falderillo,
el falderillo de la condesa.^[21]

Un rapazuelo de cuerpo escuálido,
de tristes ojos, de rostro pálido,
rasca las cuerdas de su violín
frente a los muros de aquella casa:
¡música inútil! La gente pasa
sin dar socorros al serafín.^[22]

La secuencia de imágenes se articula como una pequeña trama al interior del poema y finaliza con el primer rayo de sol, que en un plano ilumina a un niño muerto de frío y que al verterse sobre otro ángulo descubre ante el lector el sueño apacible de un perro faldero junto a su ama. Este escenario remite de inmediato a un cuento que Rubén Darío había publicado como parte de Azul… (1888) bajo el título de “El rey burgués”, en el que se narra la historia de un joven poeta que muere congelado en el aviario de un palacio, tras ser considerado un pájaro exótico y obligado a tocar un acordeón.

De igual manera, es posible encontrar referentes intertextuales en los ambientes construidos en la novelística de Charles Dickens o más directamente en el cuento de Hans Christian Andersen La vendedora de fósforos, cuyo tratamiento inspiró posteriormente la novela Vendía cerillos, de Federico Gamboa. En dichas historias son constantes la orfandad, la intemperie y el invierno como metáfora del desamparo. En el poema, Nervo se vale de estos arquetipos para abordar desde una postura crítica la problemática social que nunca se situó entre las preocupaciones del modernismo, donde la riqueza siempre fue, por contraste, motivo de celebración: 

En tanto el cierzo silva y se queja;
el pobre niño de tocar deja;
llora y a nadie su llanto mueve;
en vano empuja con mano incierta
de la morada condal la puerta,
¡y se desploma sobre la nieve!^[23]

Otro rayito de la mañana
entra riendo por la ventana
del rico alcázar y con traviesa
luz, que cascada de oro remeda,
baña los rizos de blanca seda
del falderillo de la condesa...^[24]

A partir de las coincidencias temáticas encontradas en éste y otros textos de Nervo es posible advertir una obra en constante diálogo intertextual y una rica asimilación de elementos que no figuran dentro de las convenciones modernistas. Por ejemplo, se hacen notables ciertos ecos del Romanticismo en la idealización de la mujer amada, el goce implícito en la decadencia de la belleza y la obsesión con la muerte. Por otra parte, también encontramos frecuentes alusiones a la literatura medieval, tal como ocurre en el poema xxv (Oye, neurótica enlutada…) de Perlas negras, donde el poeta habla desde la segunda persona a Paolo y Francesca, personajes del canto v en La Divina Comedia:

Paolo, tu culpa romancesca
viene a mi espíritu; Francesca,
unida siempre a Paolo vas...
¡Impúlsanos, funambulesca
ronda! ¡Más vivo! ¡Mucho más...!^[25]

Tanto en el episodio de la obra original, como en el poema, son asuntos medulares el castigo y el sentimiento de culpa. El escenario aquí es un remolino en el que danzan al interior del infierno dantesco las almas de aquellos que fueron condenados por ceder a las tentaciones del cuerpo. Este motivo, tan frecuente en la primera etapa de la producción del poeta y en el trabajo novelístico que realizaba en esos años encuentra en esta alusión uno de sus ejemplos más nítidos.

Finalmente, entre las características que individualizan la poesía de Nervo están la exposición de sus inquietudes interiores –sufrimientos y anhelos–, el carácter autobiográfico y existencial, así como la dialéctica entre la sinceridad y la pose –es decir, la intimidad ofrecida en sus poemas resulta en parte auténtica y en parte ficción–. De ahí que, a diferencia de la mayoría de los modernistas, se muestre renuente a poetizar los espacios urbanos o colectivos en tanto ajenas a la serenidad interior que proporciona la contemplación de la naturaleza; raras veces una anécdota exterior o la presentación de un problema social o político aparecen. Todo esto deja ver al poeta finisecular: fragmentado y caleidoscópico.

Durante la etapa modernista de Nervo, la crítica consideró que su obra, tal como ocurría con las propuestas de Darío, José Juan Tablada y Leopoldo Lugones, entre otros artistas, estaba contaminada por las influencias europeas, principalmente francesas, a las que tanto había rehuido el movimiento. Victoriano Salado Álvarez expresa este punto de vista en un reclamo hacia los exponentes de la estética: “Ustedes, los mexicanos 'modernistas' (creo que esa es la palabra) sin tener en cuenta cosas tan sencillas, se dan a imitar frases, dicción, metro e ideas de los poetas franceses novísimos, y consiguen no sólo que el gran público no los entienda, sino que la pequeña minoría que lee, los moteje de no comprender su época”.^[26] Posteriormente, el crítico particulariza esta apreciación general y acusa a Nervo de ser, al mismo tiempo, hermético por inaccesible a la lectura de las masas y cursi por promover una poesía popular, pobre en recursos estéticos y abundante en lugares comunes.

Por su parte, Alfred Coester reconoce en algunos de los textos pertenecientes a este periodo un marcado afrancesamiento pero con tonos espirituales distintos, más orientados hacia una devoción de carácter panteísta. Según Coester, este hecho se hace patente en el reclamo del poeta hacia el beato Tomás de Kempis,^[27] quien contradijo este tipo de fe mediante una filosofía que declaraba la condición perecedera de las cosas:

xxi. A Kempis

Ha muchos años que busco el yermo,
ha muchos años que vivo triste,
ha muchos años que estoy enfermo,
¡y es por el libro que tú escribiste!

¡Oh Kempis! Antes de leerte amaba
la luz, las vegas, el mar océano;
¡más tú dijiste que todo acaba,
que todo muere, que todo es vano!^[28]

Otros sectores de la crítica privilegiaron el contenido de los versos sobre los estudios formales de la obra nerviana, y fue en este aspecto donde se gestó una mayor controversia. Entre los principales detractores del poeta sobresale el también escritor Miguel de Unamuno, quien criticó su constante actitud pesimista y comparó su devoción con la fe de un “carbonero” por considerarla insincera y arbitraria.^[29] Ante el ataque, Manuel Durán sale en su defensa: “No es la fe de Nervo una fe de carbonero; nada hay en ello que sea estático o tranquilo; al contrario; el sincretismo religioso lo ha colocado al borde del escepticismo; quiere creer sin conseguirlo del todo”.^[30]

Entre tanto, al margen de la discusión, figuras de autoridad como Juan Ramón Jiménez manifestaron una afinidad emotiva con el bardo de Nayarit: “Yo siento por Amado Nervo ese cariño que a veces tiene el alma por una rosa, por un ruiseñor. Hay poetas a los que amo con la frente, a este lo quiero con el corazón”.^[31] Para Irma A. Bachman, esta declaración puede obedecer a las similitudes entre el desarrollo poético y las aspiraciones metafísicas de ambos autores. Este hecho da cabida a la suposición de que quizá la multiplicidad de opiniones y sus contrastes fueran un elemento determinante en la fama que Nervo adquiriera en vida, más allá del carácter popular adjudicado a su obra.

Por otro lado, se hace notable un punto de acuerdo en medio de las divergencias de apreciación: los estudiosos advierten en el proceso creativo del poeta una evolución que va del complejo intimismo emocional hacia el silencio de la contemplación mística; se habla de Nervo como un artista de transición, dado su trayecto de la poesía confesional, siempre centrada en él mismo y sus circunstancias, hacia otra desprovista de apegos cuya búsqueda es la reconciliación del hombre con el todo y el retorno a la materia original. Al respecto, Ned Davison nos dice: “En Perlas negras, se ensancha en un panteísmo vuelto franciscano en La hermana agua o Las voces, de acuerdo con la boga del franciscanismo de los primeros años del presente siglo, y se resuelve al final en una doctrina de amor universal, cósmico”.^[32]

Esta actitud en la búsqueda de sentido se tradujo en un empleo sintético del lenguaje, en el que predominaba el verso libre y el abandono consciente de las estructuras métricas en los últimos poemarios. En relación con esta correspondencia formal, Alfonso Reyes apunta: “Por momentos me ha parecido que Nervo acabará por preferir el balbuceo a la frase que se encamina al silencio. Su silencio sería, entonces, la corona de su obra”,^[33] al tiempo que para González Guerrero, la tendencia a la sencillez no únicamente cumpliría con un objetivo estético, también derivaría en la conquista de nuevas audiencias: “Su popularidad ha crecido en razón directa a la simplificación de su obra. El público lee sus versos lo mismo de la fuente serena de la mejor época de Nervo, que del raudal tormentoso de su juventud”.^[34]

Sin embargo, en medio de la búsqueda de explicaciones a la fama del poeta, no fueron la tendencia a la economía del lenguaje ni la simplificación de estructuras los elementos que dieran universalidad a la opinión de la crítica. Esta función unificadora se cumpliría más adelante en el comentario de Alfonso Reyes al prólogo de las Obras completas de Amado Nervo –reproducido en la Antología de Amado Nervo, poesía y prosa–, donde atribuye a la “sinceridad” u “honestidad” creativa el alcance de sus composiciones en diferentes audiencias, así como las virtudes y desaciertos que dicha particularidad confiriera a su obra:

Nervo, el hombre mismo, ¿qué es? Un pretexto humano: y como poeta, una cosa alada y ligera, ya lo sabemos. La estética sincera. Por cualquier página que lo abro, el libro me descubre al hombre. Al hombre que se expresa con una espontaneidad desconcertante, turbadora. Cierto que la sinceridad lleva en sí elementos de abandono: nada le es más contrario que la pedantería, pero no siempre sabe avenirse con destreza. Hay muchas maneras de ser sincero, y aún se puede serlo con artificio; hay buenos y hay malos cómicos de sus propias emociones. Quizá en el mundo, y sobre todo en el arte, hay que ser de aquéllos; y quizá nuestro poeta Nervo alarga la sinceridad más allá de las preocupaciones del gusto.^[35]

Y es a partir de tales precisiones que se ofrece una parcial síntesis de la recepción crítica en torno a los trabajos del poeta.

Además de la edición póstuma elaborada por Reyes, el generoso interés de críticos y compiladores se ha hecho manifiesto al paso de los años con trabajos como Las obras completas publicadas por Francisco González Guerrero y Alfonso Méndez Plancarte o las páginas que Carlos González Peña dedica en su análisis minucioso, Historia de la literatura mexicana desde los orígenes hasta nuestros días, donde se abunda en relación con la importancia de la obra en el momento histórico del Modernismo.

De acuerdo con González Peña, el rasgo más destacado de la producción de Nervo en este sentido es su carácter transicional, ya que en un primer periodo se perfila como fundador de la estética modernista y, años más tarde, se convierte en detractor de la misma al afirmar que sólo admitía por escuela su “profunda y eterna sinceridad”.^[36]

A propósito de esta reacción, tan declarativa ante las apreciaciones de la crítica, en su Antología del modernismo José Emilio Pacheco identifica a la década del cincuenta como “la peor época para el escritor”,^[37] pues fue el momento álgido de un descrédito que había comenzado a gestarse en 1928 en torno a su figura en la Antología de literatura mexicana moderna, una compilación realizada por Jorge Cuesta y considerada canónica en el siglo xx, donde lo incluye a regañadientes.

Sin embargo, para la década de los sesenta (cercana la fecha de su quincuagésimo aniversario luctuoso), la obra y reputación del poeta lograron reivindicarse con la publicación de los estudios Genio y figura de Amado Nervo (1968) de Manuel Durán y Del pensamiento de Amado Nervo (tema y variaciones) (1969), de Ramón Xirau. De igual manera, la rectificación de ciertas opiniones como la de José Luis Martínez, que en 1950 lo tildara de “cursi”, sirvieron para reorientar el acercamiento al poeta y su trabajo. Textualmente, Martínez declara su intención de:

Aclarar bien cómo fue la reacción contra él, y que se haga absolutamente con una visión actual [...] Ahora creo que la poesía puede darse por el camino del sentimiento y aún de las confesiones sentimentales, como por el de la gracia verbal. También debemos insistir, con suficiente peso, en que Nervo no es sólo sentimental; es un escritor de una gama muy amplia de capacidades literarias; está lleno de interés para todo el mundo.^[38]

Por el contrario, en 2002, José María Martínez afirma que:

la obra de Nervo es, en el Modernismo, una de las que más dependió de la específica sensibilidad de su época, y por tanto una de las más afectadas por el estigma de la caducidad [...] la trascendencia de Nervo para la reconstrucción de la historiografía y la estética del Modernismo es mucho menor que la de autores como Darío, Martí o Lugones, y así los datos y conclusiones que puedan derivarse de su estudio no supondrán probablemente alteraciones relevantes en nuestro conocimiento del Modernismo, aunque sí puedan aportar interesantes matizaciones.^[39]

En la actualidad existen numerosas publicaciones donde se recupera el legado creativo de Nervo, respaldadas por estudios críticos y académicos. En este contexto sobresalen la investigación de José Ricardo Chaves y el trabajo de Gustavo Jiménez Aguirre, académico que, en colaboración con la Universidad Nacional Autónoma de México, tiene a su cargo un equipo de investigación para las ediciones críticas de la obra nerviana.

Almudena Mejías, Alonso, “Amado Nervo”, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, (consultado el 9 de noviembre de 2015).

Bachman, Irma A., Amado Nervo: Transición mística y modernismo, Tesis de maestría, The University of Texas at San Antonio, 2008.

Castro Leal, Antonio, “Amado Nervo”, Hispania. Revista española de historia, núm. 5, vol. ii, noviembre, 1919, pp. 265-267.

Coester, Alfred, “Amado Nervo”, Hispania. Revista española de historia, núm. 6, vol. iv, diciembre, 1921, pp. 285-300.

Davison, Ned, “El Frío como símbolo en Los Pozos de Amado Nervo”, Revista Iberoamericana, núm. 51, vol. xxvi, enero-junio, 1961, pp. 111-126.

González Peña, Carlos, Historia de la literatura mexicana desde los orígenes hasta nuestros días, México, D. F., Porrúa (Sepan cuantos…; 44), 1990.

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