Describir Los relámpagos de agosto como la primera novela de Jorge Ibargüengoitia Antillón (Guanajuato, 1928-Madrid, 1983) sería insuficiente. Premiada en 1964 con el primer lugar del prestigioso Concurso Casa de las Américas en la categoría de Narrativa, la novela selló el abandono definitivo de la dramaturgia por parte de Ibargüengoitia: en adelante, el antiguo ingeniero y alumno de Rodolfo Usigli se consagró exclusivamente a la narrativa –actividad a la que, a partir de 1969, se añadirían las crónicas y artículos de opinión en diversos medios (Excélsior, Proceso, Vuelta y algunos más). Se está pues ante un verdadero parteaguas discursivo en la producción de este escritor, la obra pivote que cristaliza varias de las preocupaciones temáticas de Ibargüengoitia y, sobre todo, que da forma a una visión de mundo ácida, humorística, capaz de parodiarlo todo y de una personalidad marcadísima en el panorama de una literatura mexicana –la de la segunda mitad del siglo pasado– muchas veces seria hasta lo solemne.

El tema de Los relámpagos de agosto es en apariencia simple: en el México de fines de los años 20, la administración del presidente Vidal Sánchez llega a su fin y el narrador protagonista de la novela, el general José Guadalupe Arroyo, saborea ya las mieles del poder al haber sido nombrado secretario particular del presidente electo, el general Marcos González. Sin embargo, el súbito deceso de éste, provocado por una apoplejía, deja a Arroyo y sus camaradas desorientados y descobijados, obligados a enfrentarse al maquiavélico y desconfiado Vidal Sánchez, al parecer decidido a todo con tal de mantenerse en el poder. A pesar de su notoria incompetencia para organizar una conspiración digna de ese nombre, la camarilla de Arroyo termina por sublevarse y dirigir una de las campañas militares más patéticas de la historia mexicana, una campaña en la que, para resumir, todo lo que podía salir mal, sale mal.

Sin embargo, como cualquier lector medianamente informado sabe, la simplicidad de la obra es engañosa: nunca hubo ningún general Arroyo en la historia de México, ni ningún general González se murió de apoplejía siendo presidente electo, ni ningún diabólico Vidal Sánchez intentó alguna vez instaurar vidalato alguno. En realidad, Ibargüengoitia “deforma” diversos acontecimientos históricos y sus actores, integrándolos en una parodia de los códigos de las memorias de los veteranos de la revolución. La novela adquiere así la forma de las presuntas memorias del general Arroyo, quien nos revela en el prólogo que, para limpiar su reputación, dicta sus recuerdos a un escritor fantasma identificado como… Jorge Ibargüengoitia. La parodia instalada mediante este juego de espejos, se apuntala a continuación con una pomposa dedicatoria de Arroyo a su mujer y, después, con la instauración de una intriga localizada en un mundo posible propio de la novela, un México distorsionado en el que Ibargüengoitia hace coexistir algunos topónimos reales con varios inventados, a menudo con una buscada sonoridad cómica.

Ni topónimos, ni patronímicos, ni acontecimientos, ni héroes coinciden con ningún evento histórico preciso o realidad concreta y, sin embargo –a través de la instauración de este doble irónico de nuestro país–, la historia mexicana aparece en toda su risible autenticidad, asaeteada una y otra vez en el transcurso de una salvaje cacería manierista en la que el distanciamiento irónico-humorístico sirve para acercar mejor al lector modelo al objeto de la crítica y prevenir así una sátira pura que no lo hubiera implicado lo suficiente. Después de un encadenamiento de veinte capítulos y un epílogo, la novela concluye con una desternillante “Nota explicativa para los ignorantes en materia de Historia de México”, coda discursiva cuyo emisor ya no es Arroyo sino un tercero, desconocido y burlón, que comenta la Revolución de modo breve, ágil e irónico. En Los relámpagos de agosto confluyen así de manera vigorosa la parodia de las memorias de los revolucionarios, y la evaluación irónica de la Revolución y de las costumbres de la “gran familia revolucionaria”, dos corrientes a las que el autor otorga homogeneidad y coherencia a partir de una intención discursiva eminentemente humorística.

Durante los 10 o 12 años previos a Los relámpagos de agosto, el teatro le había deparado a Ibargüengoitia algunos éxitos críticos y no pocas decepciones: a los premios y menciones obtenidos por Clotilde en su casa o La lucha con el ángel, se suman las obras encargadas y no pagadas, como La conspiración vendida, las obras guardadas en un cajón y nunca representadas, como El viaje superficial, o los fracasos de audiencia. Incluso una obra de la importancia de El atentado –su primera farsa histórica, la obra que lo puso cara a cara con su vocación y que le otorgó el premio Casa de las Américas de 1963 en la categoría de Teatro– pasó “sin pena ni gloria”, siendo montada hasta 1975 (puesta en escena sin duda posible gracias a la fama del Ibargüengoitia narrador). En cambio, Los relámpagos de agosto le deparó a su autor un éxito tremendo tanto de crítica como de público. El premio Casa de las Américas le aseguró la primera edición en la editorial homónima, en 1964, tirada a 10 000 ejemplares.^[1] La segunda edición, la primera mexicana, data de 1965 en la editorial Joaquín Mortiz, en la serie de El Volador, tirada a 4 000 ejemplares.^[2]

Aurora M. Ocampo y Laura Navarrete Maya detallan la historia editorial de la novela en su indispensable Bibliografía, incluida en la edición de la novela en la Colección Archivos: la tercera edición, aparecida junto con la compilación de cuentos La ley de Herodes (en la colección Clásicos de la Literatura Mexicana de la editorial Promexa en 1979), vendría de hecho a suceder a una edición argentina publicada en 1973 por las Ediciones de la Flor con el subtítulo, interesantemente ambiguo, Memorias de un general mexicano: cabe preguntarse si este indicio paratextual no habrá rizado aún más el rizo de la parodia, al punto quizá de descolocar a más de un lector rioplatense, haciéndolo pensar que se encontraba ante un discurso autobiográfico auténtico. En cualquier caso, como el propio Ibargüengoitia lo subrayaba –en un artículo publicado de manera póstuma en Vuelta en 1985, pero redactado en 1982– con estas ediciones, Los relámpagos de agosto, diecisiete años después su primera publicación, se vendía “más que nunca”.^[3]

Posteriormente a la desaparición de su autor, pueden añadirse las ediciones de 1984 (publicada en Círculo de Lectores junto con Maten al león), de 1985 (en la colección Literatura Contemporánea coeditada por Origen y Planeta) y la de 1991, otra vez en Joaquín Mortiz, en esta ocasión como parte de la colección Obras de Jorge Ibargüengoitia, serie que permitió reunir en un solo lugar la obra narrativa, teatral y cronística del autor guanajuatense y cuyos diversos volúmenes fueron ilustrados en sus portadas con cuadros de la pintora inglesa Joy Laville, viuda del escritor. Considerada como la edición “definitiva”, gozó de una difusión enorme: tan sólo entre 1991 y 1996 aparecieron siete reimpresiones.^[4]

Ocampo y Navarrete consignan varias publicaciones parciales o fragmentarias, por ejemplo en la Antología de la novela de 1975, compilada por Sergio Fernández, en la antología La narrativa contemporánea de Alicia Correa y publicada en 1992 bajo el sello Promexa y, por último, en la Antología de la narrativa mexicana del siglo XX, compilada por Christopher Domínguez Michael en 1991 y publicada por el Fondo de Cultura Económica.

El cambio de siglo nos trajo las ediciones de 2003 (en la colección Grandes Novelas de la Historia Mexicana, coeditada por el conaculta y Planeta DeAgostini), de 2005 (en la colección Biblioteca Jorge Ibargüengoitia, declinación de bolsillo de la serie de Joaquín Mortiz para la editorial Booket, algo normal por ser las dos editoriales propiedad del Grupo Planeta) y de 2013 (en la editorial rba, que, por cierto, decidió ilustrar la portada del libro con una sonriente fotografía de Francisco Villa, acaso por pensar que resultaría más elocuente para el público español que, por ejemplo, la fotografía de Juan Gualberto Amaya quien fuera, como se sabe, la principal inspiración del personaje de Arroyo).

Sin embargo, editorialmente, la joya de la corona la constituye la magnífica edición crítica de la Colección Archivos, coordinada por Juan Villoro y Víctor Díaz Arciniega y aparecida en 2002, reuniendo en un solo volumen la novela con la farsa histórica El atentado. Además del importantísimo trabajo ecdótico, la publicación tiene el mérito de reunir un ingente corpus crítico, que tanto compila varios de los artículos más señeros publicados con anterioridad en torno al autor y la obra, como incluye, por ejemplo, una completa contextualización histórica o una revisión sobre la crítica literaria de la novela entre 1964 y 2000.

El éxito de Los relámpagos de agosto no pasaba desapercibido evidentemente para Ibargüengoitia, si bien el escritor, fiel a su estilo, no dejaba de referirse al asunto con una sana distancia, pues para él lo más importante de haber hallado su vocación literaria era haber dejado atrás las molestias sufridas en el mundillo del teatro:

El éxito de Los relámpagos ha sido más prolongado que estruendoso. No me permitió ganar dinerales, pero cambió mi vida, porque me hizo comprender que el medio de comunicación adecuado para un hombre insociable como yo es la prosa narrativa: no tiene uno que convencer a actores ni a empresarios, se llega directo al lector, sin intermediarios, en silencio, por medio de hojas escritas que el otro lee cuando quiere, de un tirón o en ratitos, y si no quiere no las lee, sin ofender a nadie –en el comercio de libros no hay nada comparable a los ronquidos en la noche de estreno.^[5]

La trascendencia de la novela y su enorme vitalidad entre los lectores no han acarreado hasta el momento, por lo menos que sepamos, adaptaciones teatrales o cinematográficas de Los relámpagos de agosto. Hasta antes de la derrota del pri en 2000, esta omisión era sin duda explicable por un simple temor ante la censura gubernamental que, por ejemplo, había mantenido “enlatada” la adaptación de La sombra del caudillo, dirigida por Julio Bracho en 1960 y sólo estrenada comercialmente en 1990. Ese mismo temor explicaba que, cuando se quiso adaptar al cine El atentado, mejor se buscara al propio autor de la obra para pedirle una adaptación que consiguiera evitar las tijeras del censor, lo que dio a Ibargüengoitia la inspiración para comenzar a escribir la novela Maten al león. La victoria electoral de la derecha en 2000, a pesar de ciertos asomos torpes de revisión histórica (en lo que concierne la Revolución, es preciso recordar el énfasis otorgado por la administración panista a la figura de Francisco I. Madero en las conmemoraciones del 20 de noviembre, en detrimento de los héroes más “sociales” del panteón nacional), no modificó esta situación. Y eso que, en febrero del 2000, Matthías Eherenberg, productor entre otras películas de la comedia Sexo, pudor y lágrimas –tan taquillera como formateada–, anunciara, al detallar el calendario de producción de su empresa Titán Producciones, el inminente rodaje, junto con la empresa Argos de Epigmenio Ibarra, de una adaptación de Los relámpagos de agosto.^[6] Esta intención no tardó en caer en el olvido y la película nunca vio la luz, pese a que, según Eherenberg, el proyecto se encontrara presuntamente en revisión de guión, preproducción y hasta casting.

La acogida internacional de la novela sería un tema que valdría la pena explorar con detalle en el marco de estudios de pragmática literaria, de traductología o de teoría de la recepción: ¿el hecho de tematizar un falso episodio de una guerra civil mexicana limitaría el alcance de la obra o, por el contrario, el tratamiento paródico y la evaluación humorística de Ibargüengoitia le permitirían a Los relámpagos de agosto encontrar un lector modelo más allá de las competencias historiográficas que éste pueda o no tener? Sea como sea, la novela, de acuerdo al propio Ibargüengoitia, fue traducida a siete idiomas entre los cuales pueden citarse el inglés (The Lightning of August, publicada en 1986 tanto en Nueva York, por Bard/Avon Books, como en Londres, por Chatto & Windus; la traducción, adaptada al inglés de cada país, es en ambos casos de Irene del Corral), el alemán (Augustblitze, traducción de Peter Schwaar publicada en 1992 por la editorial Suhrkamp Verlag) y el italiano (I lampi di agosto, traducción de Angelo Morino publicada en 2002 por Sallerio editore Palermo).

Fábula e intriga

Jorge Ibargüengoitia decía que Los relámpagos de agosto era “una novela concebida […] por alguien que nunca había escrito una novela”,^[7] en otras palabras, por un dramaturgo. A su juicio, su condición de escritor de teatro le había impedido utilizar las ventajas del novelista o quizás habría que decir que le había abierto otras posibilidades, porque, como él mismo lo dijera en otra ocasión, “su obra más larga, Los relámpagos de agosto, puede leerse de un tirón y en dos horas y media”.^[8]

Esta agilidad se debe, en parte, a la configuración narrativa: el narrador casi no altera el orden de los acontecimientos y la casi totalidad de los eventos de la trama se encadenan en el orden en que tienen lugar. La fábula y la intriga coinciden o se siguen muy de cerca, empezando por el día en que José Guadalupe Arroyo es nombrado secretario particular de Marcos González, el presidente electo, y terminando por el final de la malograda rebelión, el exilio del protagonista y una breve mención de su situación en el momento de la enunciación del discurso. Cabe precisar que la novela, configurada como unas memorias ficticias de Arroyo, tiene la forma de una narración retrospectiva, encajonada entre dos “paratextos” ficticios que, además de establecer el pacto de interpretación, señalan un presente de la enunciación: por un lado, en conjunto formado por la “Dedicatoria” y el “Prólogo”, en el cual se señala que el “cartapacio” que inicia dará testimonio de la verdad sobre “la [pasada] Revolución del Veintinueve”.^[9] Por el otro, la “Nota explicativa para los ignorantes en materia de historia de México”, que concluye diciendo que “En la actualidad, el Ejército Mexicano tiene los generales que le hacen falta; todos los demás están enterrados, retirados o dedicados a los negocios”.^[10]

Entre estos dos momentos paratextuales, el relato de las memorias ficticias de Arroyo, que se extiende a lo largo de 20 capítulos y un epílogo, puede dividirse en dos partes bien equilibradas y diferenciadas. En primer lugar, los primeros diez capítulos, en los que Arroyo y su camarilla se embarcan en una serie de conspiraciones contra Vidal Sánchez intentando mantener lo que consideran como el legado de su jefe, Marcos González. En el ínterin, el lector es testigo del rompimiento pasajero entre Lupe y sus camaradas, sus desventuras en solitario como jefe de la Zona Militar de Vieyra, la reconciliación de la banda, la campaña presidencial de Juan Valdivia, las maquinaciones para fundar el Partido Único y la voltereta final de Vidal Sánchez.

La segunda parte, que va del capítulo xi al Epílogo, narra las diferentes campañas que conforman la revolución del 29: primero, la victoriosa campaña en el centro del país, con las tomas de Apapátaro y Cuévano; a continuación, la complicada campaña de Pacotas, en la frontera con los Estados Unidos, a la que pone fin la increíble derrota final de Juan Valdivia; por último, la huida a Ciudad Rodríguez, la derrota de los alzados, la penosa retirada hacia la frontera y la rendición y proceso de Arroyo.

Si bien la intriga de la novela no altera el orden de la fábula (o sólo de modo puntual), sí establece un ritmo dentro de ésta a partir del recurso de la prolepsis. Como el narrador Arroyo evoca desde el presente el pasado de la revolución del veintinueve, tiene también la capacidad de ir liberando aquí y allá diferentes indicios prolépticos que permiten mantener la tensión narrativa. Así, por ejemplo, cuando, apenas en el primer capítulo, Arroyo se encuentra con Macedonio Gálvez –general al que Marcos González había exiliado del país–, comenta que no le contó nada de su nombramiento como Secretario Particular de González, “ya que no me gusta andar fanfarroneando, pues a veces las cosas se desbaratan, como sucedió en aquella ocasión”,^[11] lo cual anuncia la ineluctable muerte de González, que llegará unas líneas más tarde, en el mismo primer capítulo. A su vez, una vez que Macedonio escapa del tren después de haberse robado la pistola de Lupe, éste telegrafía a la guarnición de la plaza más cercana, ordenando que fusilaran a Macedonio si conseguían arrestarlo, y añade resignado: “pero todo fue inútil… En fin, no fue tan inútil, o mejor dicho, más vale que haya sido así, como se verá a su debido tiempo”.^[12] Como sabrá el lector de la novela, este indicio prepara el terreno para el desenlace. En una obra como Los relámpagos de agosto, cuyos personajes entablan un duelo para ver quién resulta más marrullero en política, los indicios prolépticos permiten al lector percibir el lógico final de las intrigas, final que los personajes se empecinan en ignorar. Así, cuando Vidal Sánchez acepta todas las condiciones aparentemente leoninas de Arroyo y los suyos, estos no dudan en explotar de alegría, aunque el narrador comenta resignado: “Debió darnos mala espina tanta felicidad, pero por lo pronto, lo único que hicimos fue ponernos muy contentos. Nunca se nos ocurrió que si nosotros habíamos pasado dos horas pensando cómo eliminar gente, Vidal Sánchez llevaba seis meses en las mismas”.^[13]

Narradores y focalizaciones

Los paratextos iniciales, los veinte capítulos de la novela y el epílogo son relatados por el mismo narrador: José Guadalupe Arroyo, general retirado, decidido a contarnos su verdad respecto a la llamada “revolución del 29”. Los relámpagos de agosto es pues un relato construido a partir de un narrador homodiegético y de una focalización interna. Se trata de un mecanismo narrativo que guarda varios puntos de contacto con el narrador habitual de un discurso parodiado por la novela: el discurso testimonio. Téngase presente la definición de este género discursivo según la establecía uno de sus especialistas más importantes John Beverley:

Un testimonio es una narración […] contada en primera persona gramatical por un narrador que es a la vez el protagonista (o el testigo) de su propio relato. Su unidad narrativa suele ser una “vida” o una vivencia particularmente significativa (situación laboral, militancia política, encarcelamiento, etc.) La situación del narrador en el testimonio siempre involucra cierta urgencia o necesidad de comunicación que surge de una experiencia vivencial de represión, pobreza, explotación, marginalización, crimen, lucha. En la frase de René Jara, el testimonio es una “narración de urgencia” que nace de esos espacios donde las estructuras de normalidad social comienzan a desmoronarse por una razón u otra. Su punto de vista es desde abajo.^[14]

Más allá de la evidente ficcionalización humorística, el narrador de Los relámpagos de agosto difiere del narrador testimonial “clásico” en dos aspectos: en primer lugar, Ibargüengoitia –quien en varias ocasiones señaló que la revolución era, claro está, un movimiento popular, pero que “no todos los revolucionarios eran igual, del «pueblo»”– ^[15]pone en escena un relato de generales, personajes que no se distinguen mucho que digamos por su punto de vista “desde abajo” (lo cual originó incluso un agrio intento de polémica de parte de Emmanuel Carballo^[16]).

En segundo lugar, el general Arroyo es un narrador particularmente deficiente, rebasado en todo momento por la trama en la que se ha metido; “un tonto que no ve bien”,^[17] “al mismo tiempo la sal de la novela y el principal obstáculo […] para escribirla”;^[18] un tipo tan pagado de sí mismo que es incapaz de apreciar el modo en que su vanidad distorsiona su imagen ante los demás. En una conferencia que se publicaría en 1967, Ibargüengoitia detalló la caracterización de este narrador: “el general Arroyo es capaz de participar en una conjura, pero incapaz de comprender cuáles son los fines que persigue dicha conjura, quién la provoca, qué es lo que quieren sus enemigos”. Esta deficiencia del narrador se subraya mediante la focalización interna, que nos da acceso privilegiado a la interioridad de Arroyo, al tiempo que nos cierra, tanto a él como a nosotros, la de los demás personajes, con las risibles consecuencias que ello puede acarrear. Así, al principio de la novela, Arroyo, buscando cómo salir del panteón donde han enterrado a Marcos González, se encuentra de frente con Perez H., el mismo que, según sostiene Arroyo con total e injustificada certidumbre, se ha robado el reloj del finado, legado a Arroyo. El encuentro demuestra que Lupe es incapaz de contemplar otra verdad que no sea la suya:

–¡Ah! ¿Eres tú, Lupe? –Me invitó cínicamente a caminar a su lado. Yo me acerqué sin decir palabra; con mi corazón presa de mil emociones contradictorias. Dimos unos cuantos pasos. Le pregunté: –¿Y el reloj?
–¿Cuál reloj?
–El que te robaste.
–Yo nunca me he robado un reloj, amigo. –Esto me lo dijo con tanta seriedad como si de veras nunca se hubiera robado un reloj.^[20]

Sin embargo, el lector está muy lejos de quedar abandonado a su suerte en manos de un narrador tan poco recomendable: por añadidura, Arroyo es un pésimo escritor, y la instancia autoral le permite exhibir cada que es posible un estilo pretensioso y afectado, reiterativo hasta la saciedad, temeroso de las vulgaridades y el mal gusto, pero no por ello reacio a mostrar su corrupción, su crueldad o su imbecilidad. Así, al principio de la novela, cuando Macedonio Gálvez sale del vagón comedor so pretexto de ir “al wáter”, Arroyo es el último en enterarse de las intenciones de su invitado: “salió del carro-comedor, y yo seguí comiendo; arrancó el tren, y yo seguí comiendo; acabé de comer y Macedonio no regresaba; y pedí un cognac, y no regresaba; y pagué la cuenta, y no regresó; caminé hasta mi vagón y al llegar a mi lugar noté… ¡claro! Ustedes ya se habrán dado cuenta qué fue lo que noté, porque se necesita ser un tarugo como yo para no imaginárselo”.^[21] El lector atento no tarda en descifrar la intención irónica que subyace en esta estrategia: en realidad, así como, en el plano temático, Los relámpagos de agosto crea un doble irónico del país para mejor ironizar sobre la revolución, en el plano narratológico, la novela desdobla la figura del narrador, tal y como han apreciado, entre otros, Ana Rosa Domenella y Evodio Escalante.  Este último señala:

Hay […] un juego de narradores. Un narrador explícito y otro implícito. Un narrador ingenuo, de nombre José Guadalupe Arroyo, y un narrador malicioso (implícito), que se encarga de que sepamos que al primero no le debemos creer ni el bendito, y que las cosas sucedieron, casi siempre, de un modo muy distinto a como [aquél] quiere hacernos creer que sucedieron. Esta oscilación, que es irónica en sí misma, es la que permite que Los relámpagos de agosto se despliegue como un ejemplo de narración eminentemente irónica.^[22]

Este desdoblamiento se explicita ante los ojos del lector al final de la obra, cuando el epílogo es sucedido por la “Nota explicativa”, cuyo narrador se corresponde de modo abierto con la intención irónica subyacente en las páginas precedentes. Después de haber instaurado una revolución ficcional que no puede sino ser humorística, en esta “Nota” se evoca por fin a los verdaderos actores del proceso histórico, pero reafirmando a la vez la vocación del discurso, pues la novela se comenta mediante una valoración prosaica de la revolución, la cual casi se reduce a una mera purga de los cuadros dirigentes de un ejército mexicano forzosamente ridículo, con más oficiales que efectivos y “cuya principal preocupación, entre 1915 y 1930, fue la de autoaniquilarse”.^[23]

Contexto histórico al que la obra alude

Ibargüengoitia había nacido en 1928, el mismo año de un acontecimiento histórico qué él mismo calificaba de fascinante: el asesinato de Álvaro Obregón. La fascinación de Ibargüengoitia, así como la importancia que tendrá este evento histórico en su obra, merece que se detallen un poco las circunstancias del crimen de marras y sus hondas consecuencias para la vida nacional. Cuando Obregón es asesinado, venía de ser electo presidente para el periodo 1928-1932… después de haberlo sido durante el periodo 1920-1924. Era, pues, el primer presidente surgido de la revolución que se hacía reelegir y ello a pesar de la frescura de los antecedentes anti-reeleccionistas de la contienda. El contexto era ya de por sí muy conflictivo y confuso, pues el país estaba sumido en una doble guerra civil: por un lado, un conflicto más o menos subyacente que tenía lugar entre los miembros de las diferentes facciones liberales vencedoras de la revolución, quienes –después de haber vencido en 1915 a las fuerzas populares, encabezadas por Villa y Zapata–, buscaban constantemente dirimir cuál de entre ellas tomaría el control del joven Estado revolucionario; por el otro, la rebelión cristera, en la que el gobierno revolucionario tuvo que hacer frente a las milicias católicas que, entre 1926 y 1929, buscaron revertir por la vía armada la férrea política de laicidad instaurada a partir de la promulgación de la Constitución de 1917.

En ese contexto, la candidatura y posterior reelección de Obregón no podía sino agitar aún más la vida nacional. En el interior de las fuerzas revolucionarias, a los enconados debates que condujeron a la reforma constitucional, necesaria para salvaguardar las formas legales, se sucedió la conspiración de Francisco R. Serrano, el más importante de los candidatos rivales de Obregón, cuyos partidarios planearon aprehender a éste y al presidente saliente, Plutarco Elías Calles, para así dar un golpe de Estado que llevara a su “gallo” a la presidencia. La reacción del régimen fue brutal: traicionados por uno de los suyos, Serrano y su camarilla fueron detenidos y asesinados clandestinamente en el pueblo de Huitzilac; los partidarios que todavía osaron levantarse en armas, o que se adhirieron al levantamiento del otro candidato opositor, Arnulfo R. Gómez, fueron batidos y fusilados. El solo recuerdo de este episodio aterroriza a Lupe y sus camaradas en Los relámpagos de agosto, cuando los personajes sospechan que Vidal Sánchez les ha tendido un cuatro mientras están en la casa de Valdivia, en Cuernavaca. Con las muertes de Serrano y Gómez, Obregón terminó la campaña como candidato único y venció en unas disputadísimas elecciones.

Al tiempo que afrontaban la revuelta interna, los obregonistas tuvieron que sortear una serie de atentados y actos violentos de parte de los militantes católicos, actos que parecieron culminar cuando se le arrojó una bomba al automóvil de Obregón, en pleno bosque de Chapultepec, mientras el entonces candidato, quien escapó milagrosamente con heridas leves, se dirigía a ver una corrida de toros. Los responsables de este atentado resultaron ser una serie de figuras de la Liga Defensora de la Libertad Religiosa, organismo católico apartidista que reivindicaba la “reconquista” de la libertad religiosa y que estaba encabezado por los hermanos Pro Juárez. Estos y sus cómplices fueron detenidos, procesados y fusilados. La condena de los terroristas molestó profundamente a los católicos más combativos, quienes proclamaron mártires a los hermanos Pro y no dudaran en ostentar su enconada hostilidad hacia las instituciones revolucionarias y los que las encabezaban.

Después de ganar las elecciones, Obregón fue invitado a comer en un restaurante de San Ángel por los diputados del estado de Guanajuato. Al banquete se presentó un presunto profesor de dibujo, José León Toral, quien se dedicó a dibujar caricaturas de los asistentes. Cuando se acercó a Obregón, se supone que para mostrarle la caricatura que acababa de hacer de él, lo asesinó a mansalva disparándole en la cabeza.

Era el 17 de julio de 1928 y Obregón debía tomar posesión el 1º de diciembre. Las investigaciones y el juicio posteriores concluyeron que Toral, juzgado y fusilado, era un fanático religioso, perteneciente a la Liga y parte de una red de conspiradores católicos. Sin embargo, los obregonistas terminaron convenciéndose de la existencia de un complot presuntamente encabezado, o por lo menos facilitado, por Calles, quien, al permitir –se decía– que los católicos eliminaran a Obregón, quedaba como la única figura de peso entre los revolucionarios, el último de los caudillos. Las relaciones entre obregonistas y callistas se deterioraron a gran velocidad y en septiembre, mientras Calles rendía su último informe de gobierno, no faltó quien le espetara “¡farsante!” desde su curul. En todo caso, obligado en el marco de su discurso a valorar la muerte de Obregón, Calles, nos dice el historiador Álvaro Matute, no desperdició la oportunidad de precisar el camino que el país seguiría en los años posteriores.

Dijo que con Obregón había desaparecido el último de los caudillos de la Revolución. Esto le planteaba al país la necesidad de encauzarse institucionalmente para que no fueran los individuos quienes se convirtieran en piezas claves del poder, sino que los organismos políticos representantes de los distintos grupos revolucionarios debían nombrar por vías democráticas a los que habrían de representarles en el ejercicio del poder. Su discurso prefiguró la fundación de un partido político formado por los hombres en el poder, tendiente a eliminar el faccionalismo reinante en los años de lucha armada y en los posteriores.^[24]

Sería particularmente lastimoso limitar la interpretación de la novela a un mero juego de indicios históricos, pero, al mismo tiempo, es imposible no recordar aquí las declaraciones de Vidal Sánchez recogidas por los periódicos cuando los camaradas de Lupe felicitan al Presidente y éste dice “entre otras cosas ‘que México había dejado atrás la etapa de los Caudillos…’, lo cual constituía un golpe directo al Finado”.^[25]

Como sucede en la novela, la ley establecía que, al morir el presidente electo, el secretario de gobernación debía ser nombrado presidente interino, quien tenía la obligación de convocar a nuevas elecciones. Calles nombró entonces como secretario de gobernación a un joven político “a modo”, Emilio Portes Gil –quien había sido diputado por y gobernador de Tamaulipas y procurador general de la República. Presidente de noviembre de 1928 a febrero de 1930, fue el primero de los presidentes del llamado “Maximato”, ese periodo entre 1928 y 1934 en el que Calles, considerado por sus partidarios como el “Jefe Máximo de la Revolución”, fundó el partido oficial, el Partido Nacional Revolucionario (pnr), y procuró por todos los medios controlar la vida pública mexicana y la política de sus sucesores. Tanto la sabiduría de la calle como los chistes populares no perdonaron la burla respecto al encadenamiento de los acontecimientos, que, con o sin complot callista, convino tan bien a los intereses del caudillo: circulaba en aquellos años una adivinanza en que, ante la pregunta “¿Quién mató a Obregón?”, la respuesta era “¡Cálles-e y pórtes-e bien!”.^[26]

El epílogo de estos acontecimientos lo constituyó una revuelta que estalló el 3 de marzo de 1929, de modo casi simultáneo a la convención que fundó el pnr el 4 de marzo: encabezados por el general José Gonzalo Escobar, quien se había distinguido en la represión de los partidarios de Serrano, una serie de oficiales obregonistas manifestaron en el llamado Plan de Hermosillo su desconocimiento de Portes Gil como presidente de la República y acusaron a Calles de dirigir la vida nacional sin derecho alguno. La mayoría de los militares que participaron en la rebelión escobarista, dice Álvaro Matute, lo hicieron con dolo: “al mismo tiempo que se levantaban en armas, enviaban mensajes a la presidencia en los que hacían patente su lealtad y acusaban a su vez a personas que no tenían participación alguna en el movimiento armado”.^[27] Inmediatamente, Portes Gil nombró a Calles secretario interino de Guerra y Marina. “La revuelta duró cerca de tres meses. Se levantaron en armas un número aproximado de treinta mil hombres. El saldo fue más o menos de dos mil muertos y los gastos en armamentos, destrucción de vías férreas, saqueos, etc., ascendieron a sumas considerables”.^[28] Tan sólo los daños a los ferrocarriles ascendían, según lo anunció Portes Gil al Congreso de la Unión, a unos 25 millones de pesos.

La revuelta escobarista, que habría de ser el último levantamiento militar importante ocurrido en México, fue un movimiento insólito por su patetismo: ideológicamente raquítico, su único objetivo era derrocar a Calles, propósito enterrado bajo una retórica vacua; estratégicamente torpes, sus cabecillas cometieron cualquier cantidad de indiscreciones al intentar atraerse las simpatías de otros militares, muchos de los cuales los denunciaron ante Portes Gil; además, a pesar de ser un movimiento surgido del mismo ejército que había combatido a los cristeros, pero conscientes de su extrema debilidad en efectivos frente a las tropas leales a Portes Gil, intentaron granjearse, sin éxito, a los rebeldes católicos, quienes nunca dejaron de verlos como elementos del ejército federal, por muy disidentes que intentaran parecer, y nunca los tomaron en serio. Su torpeza y su candor alcanzaban tales extremos que el propio Portes Gil no sabía muy bien a qué atenerse con ellos y no podía creer que, con semejantes errores, aquellos generales quisieran derrocarlo. Por si las dudas e intentando calarlos, los nombró como jefes de operaciones aquí y allá, confiándoles incluso tropas y bastimentos. Hasta ahora, esta conducta del gobierno desconcierta a los historiadores: “Si [Portes Gil] tenía en sus manos las pruebas de la sublevación, ¿cómo se explicaba que nombrara una jefatura de operaciones a un general faccioso? ¿Sería para convencerse de que la rebelión habría de estallar? De ser cierta esta suposición, la seguridad que debía tener el gobierno en aplastarla debía ser ilimitada”.^[29] Frente a esta comedia de los errores, hay quienes aventuran la hipótesis de un manejo maquiavélico de la situación por parte de Portes Gil y, detrás de él, Calles: confiando en la fidelidad de la mayor parte del ejército, así como en la torpeza y el aislamiento geográfico de los sublevados, el gobierno federal habría dejado deliberadamente explotar la rebelión, pues la coyuntura le ofrecía la posibilidad de identificar con claridad a una serie de oficiales de dudosa lealtad, para así librarse de ellos y proseguir la institucionalización de la vida pública, obligando de paso a otros disidentes más serios, como los antirreeleccionistas o los vasconcelistas, a “entrar en el aro” del juego político, so pena de pasar por peligrosos reaccionarios. Por paradójico que parezca, queriendo poner fin a la influencia de Calles, los escobaristas terminaron así apuntalando el poder del gobierno federal:

El ejército había sido testigo de la fuga de muchos elementos rebeldes. Física o políticamente habían sido aniquilados nueve generales de división, ocho de brigada y treinta brigadieres. Cincuenta y un diputados federales y cuatro senadores habían perdido su fuero. Sonora, Chihuahua, Durango y Zacatecas habían asistido a un cambio de gobernadores. De ahí en adelante, las luchas políticas no volverían a dirimirse por las armas, o no fraccionarían al ejército, por lo menos. Se producirían en el terreno señalado por el pnr […].^[30]

Ubicación de la obra en el corpus del escritor

Parafraseando la didascalia inicial de El atentado, cualquier parecido entre Los relámpagos de agosto y esta brevísima relación histórica no es una mera coincidencia, sino una vergüenza nacional. Ibargüengoitia, como lo describe en “Memorias de novelas”, se sintió desde siempre fascinado por el asesinato de Obregón y las circunstancias rocambolescas en que éste se produjo. Acaso porque su peculiar sensibilidad –propicia a la acidez y tendiente a la percepción, distorsión y deconstrucción humorística de las cosas–, le hacía con plena conciencia de lo ridículo que eran en realidad las ínfulas (revolucionarias, militares, viriles, sociales u otras) de muchos de los implicados, particularmente evidentes cuando estos se lanzaban sin el menor pudor a escribir sus memorias, discursos retrospectivos escritos en primera persona cuya única meta era reivindicarlos: se trataban de “libros escritos veinte años antes, por gente que sentía que había participado en la historia, pero que su actuación no había sido entendida, que no tenía oficio de escritor, pero que escribía libros para justificarse y pagaba la edición”.^[31]

Según cuenta el autor guanajuatense, en los años cincuenta todos estos libros yacían arrumbados en una mesa aparte, titulada “revolución mexicana”, sin que nadie los comprara. En 1958, Ibargüengoitia había comenzado a preparar, según lo escribió a su maestro Rodolfo Usigli, “una obra muy seria que trata de la muerte de Obregón, que [le entusiasmaba] mucho y [salían] patitas y manitas cada vez que [pensaba] en el asunto”.^[32] Durante la preparación y redacción de esta obra, que terminaría siendo El atentado, Ibargüengoitia se acercó a esta ingente y soporífica bibliografía, hallando en ella una materia prima que, como verá con facilidad el lector atento en la cita siguiente, no tardaría en aprovechar, eso sí, re-organizándola magistralmente dentro un discurso narrativo con su propia coherencia:

Entre ellos encontré las memorias de un general revolucionario que […] estaba convencido de que sus modales refinados y una apariencia distinguida habían sido la causa de la mayoría de sus desgracias. Allí estaba también el libro del general Juan Gualberto Amaya, para mi gusto el príncipe de los memorialistas de aquella época, que narra cómo, en un pleito –por cuestión religiosa– que tuvo en una tienda de abarrotes, el español le volcó encima una jarra con chiles en vinagre, y como en otra ocasión, cuando iba a librarse una batalla decisiva, movilizó tres regimientos por ferrocarril, en dirección equivocada, obedeciendo a una llamada telefónica que resultó haber sido hecha por el enemigo. En La tragedia de Huitzilac y mi escapatoria célebre, el licenciado Santamaría narra cómo escapó del fusilamiento gracias a que el soldado que lo custodiaba no lo reconoció cuando se puso el impermeable que llevaba en la mano y cómo después de esto, pasó varios días en Cuernavaca oculto en la casa de un ex zapatista que todas las noches jugaba dominó con un capitán de los federales que lo andaba buscando. Obregón, por su parte, cuenta en Ocho mil kilómetros en campaña que para no provocar un incidente internacional, en cierta situación peliaguda, decidió dinamitar las defensas que había en la estación de una ciudad fronteriza y que con este objeto llenó de explosivos un carro de ferrocarril que a pesar de varios intentos que hizo no logró hacer llegar a su destino, etcétera.^[33]

Los relámpagos de agosto reformula pues eventos tematizados antes en discursos historiográficos o testimoniales (distinción borrosa, pues, a menudo o casi siempre, el discurso testimonio surge para dar cuenta de la experiencia de un ser ante la historia de un individuo). La distingue de la farsa histórica de El atentado la mayor unidad de acción de la que ésta hace gala, concentrada en la conspiración para asesinar al general Ignacio Borges (comúnmente visto como advocación de Obregón), antiguo presidente de México en campaña para reelegirse, y el juicio posterior de los asesinos. Pero ambas obras parten de una visión similar de dos episodios de un mismo proceso histórico. En el corpus narrativo de su obra, el propio Ibargüengoitia consideraba Los relámpagos de agosto como parte de las novelas con tendencia “pública” entre las que también se encontrarían Maten al león (declinación tropical y distanciada del mismo tema de El atentado), Las muertas (a partir del caso de las poquianchis) y Los pasos de López (que se inspira de los inicios de la guerra de independencia en México para distorsionarlos humorística y hasta burlescamente en una trama original).^[34] “Los sucesos presentados en estas novelas son reales y conocidos, los personajes son imaginarios”,^[35] afirmaba el autor guanajuatense quien, por cierto, rechazaba la clasificación de novela histórica que no pocos han adjudicado a Los relámpagos de agosto, prefiriendo considerarla una novela “libresca”^[36] –si bien cabe preguntarse qué novela entre las habitualmente consideradas como “históricas” no es libresca, obligados como estamos a movernos entre múltiples discursos de todo tipo que tematizan tal o cual episodio histórico.

En todo caso, a la hora de valorar la novela es preciso relacionarla también con lo que puede denominarse como el corpus periódico de Ibargüengoitia,^[37] sobre todo con los artículos en los que Ibargüengoitia reflexiona sobre acontecimientos históricos (contenidos sobre todo en Instrucciones para vivir en México) pues la confrontación puede aclarar los objetivos del autor guanajuatense al acercarse a los revolucionarios. El autor de Los relámpagos de agosto aprovecha sus artículos para distanciarse humorísticamente de la visión ideologizada que la doxa mexicana (comenzando por el relato “oficial”) tiene de eventos históricos como la revolución o la independencia, para así desmitificarlos con eficacia. Lo distanciado no son tanto los personajes en sí mismos como la peculiar textualización tejida en torno a ellos que nubla la perspectiva e impide la comprensión. El Ibargüengoitia escritor periódico es consciente de los daños discursivos y críticos que esta visión patriótica (cuando no patriotera) de la historia implican. No será entonces inútil leer Los relámpagos de agosto a la luz intertextual de artículos como, por ejemplo, “Cuento para el niño revolucionario”, que chotea de manera inmisericorde los logros y la retórica del Estado revolucionario. Con un sentido satírico similar al del célebre cartón “La revolución en marcha” del monero Abel Quezada,^[38] que retrataba el increíble ascenso social de un revolucionario desde la revuelta de 1910 hasta la opulencia alcanzada en 1957, Ibargüengoitia ironiza sobre la pretendida justicia social del régimen, mientras se dirige a un narratario inocente, fundamental para la instalación de un tono irónico: un niño que, por muy revolucionario que sea, visiblemente no conoce la distancia que media entre la pretensión y la triste realidad, por lo que no estará de más que el enunciador se la recuerde.

Pues bien, niño, este señor que ves aquí, tocando el claxon del Mustang para que la criada venga a abrirle la puerta, es un humilde revolucionario a quien la Patria ha recompensado sus esfuerzos en pro de la justicia social. […] No me preguntes, niño revolucionario, en qué hizo su dinero este señor, ni qué es lo que sabe hacer, probablemente nada, pero esta circunstancia constituye uno de tantos misterios instructivos que tiene nuestra sociedad. La Revolución Mexicana es como una madre amorosa y tan ciega como una de ellas. Al hijo suyo que escoge para querer, lo quiere de veras, sin importarle ni el mérito que tenga ni la calidad de su inteligencia. En la repartición de riquezas a este señor le fue bien: tiene Mustang, criada y claxon.^[39]

Los personajes de Los relámpagos de agosto están animados por un espíritu pragmático que ha orillado a más de un crítico a relacionar la novela con la picaresca. En todo caso, este espíritu pragmático es un motivo familiar en la aproximación de Ibargüengoitia a las costumbres del régimen revolucionario. En el México de la ficción, Lupe Arroyo comenta con sinceridad: “Yo quiero ser ministro […]. De lo que sea, pero ministro”.^[40] Bajo los mismos presupuestos interesados, pero en una coyuntura histórica diferente, en 1973, en la columna “Otra cosa que la nostra–La familiona revolucionaria” se recoge el testimonio de un comensal cualquiera que contempla la posibilidad de presentarse algún día como candidato a diputado. Contra lo que pudiera pensarse, este personaje –que bien podría ser un descendiente del general Arroyo–, observa la situación no con júbilo, sino casi con pavor:

−Me mandó llamar y me dijo: “láncese, licenciado”. Yo le contesté: “¿Pero, cómo me lanzo? Me cuesta medio millón de pesos. ¿De dónde los saco?” Aparte de dónde los saco, ¿cuándo los recupero? Doce mil pesos al mes que te dan, más las comisiones, suponte tú que llegues a 20. No te dan coche ni gasolina. Para eso mejor me quedo en mi chamba. ¿Que de la Cámara han salido gobernadores? Muy cierto, pero hay otros que han salido sin nada.^[41]

Se ha dicho que Ibargüengoitia satirizaría a los revolucionarios, a quienes encontraría execrables. Cabe preguntarse si su intención no es más bien, en primer lugar, subrayar el absurdo de la textualización de la revolución. En otros textos, por ejemplo, en “Sesenta años de gloria –Si Villa hubiera ganado”, Ibargüengoitia comenta in extenso su visión de la Revolución, de manera mesurada, si se quiere, pero sin por ello abandonar su particular perspectiva, pues, como el lector atento puede comprobar, el autor deja deliberadamente que se cuele entre líneas la sonrisa provocada por las pretensiones con las que se ha redactado la historia mexicana. En este artículo, publicado en 1973, Ibargüengoitia imagina una anécdota inocente en apariencia que le permita subrayar hasta qué punto la tan cacareada Revolución mexicana no deja de ser una confusa guerra civil cuya narrativa posterior sirvió sobre todo a los intereses de un partido surgido de ella que buscó a toda costa limar todas las asperezas pasadas, aunque de paso se limaran los discursos. En la anécdota en cuestión, un niño pregunta a su madre si Zapata “era bueno” y la madre, “patriótica y revolucionaria”, le responde que sí, repitiendo como loro la inofensiva hagiografía del caudillo, quien luchó “contra la opresión del campesino y porque se les entregara la tierra a quienes la trabajan”. A continuación, el narrador comenta con sorna:

Esta es la parte fácil. Lo que cuesta más trabajo explicar es cómo, siendo bueno, luchó en contra de Madero, que también era bueno, y de Carranza, que también lo fue; y cómo siendo bueno, murió a consecuencia de una intriga en la que, todo parece indicar, metió las manos don Pablo, otro buenazo que años antes había combatido al archivillano irredento de la Revolución: Victoriano Huerta. Prueba de la maldad de este último es que ni siquiera le han hecho estatua.^[42]

La intención discursiva de Los relámpagos de agosto sería esencialmente la misma que, en “Nuevas lecciones de historia” (1974), anima a Ibargüengoitia a observar: “si la historia de México que se enseña es aburrida no es por culpa de los acontecimientos, que son variados y muy interesantes, sino porque a los que la confeccionaron no les interesaba tanto presentar el pasado, como justificar el presente”.^[43] Bajo este presupuesto, la reconfiguración literaria tiene abierta la puerta para sugerir, desde el dominio de lo estético, una pista para una comprensión alternativa del evento histórico. Si la historia oficial ha simplificado el relato de la revolución, viéndola “como un western, con malos y buenos, triunfadores y vencidos y en donde la virtud se impone al final”,^[44] Los relámpagos de agosto busca dinamitar esta visión simplona y que en poco o nada permite comprender el fenómeno histórico. No se corrige a la historia (cosa que sólo otro discurso historiográfico puede hacer, sino que se propone una interpretación alternativa. Y se hace con plena conciencia de que, como sostenía Ibargüengoitia en “Las lecciones de la historia patria” (1971), “lo triste o lo alegre [o lo solemne] de una historia no depende de los hechos ocurridos, sino de la actitud que tenga el que los está registrando”.^[45] Por lo tanto, si esa actitud es humorística –esto es, si la intención interpretativa está marcada por la risa–, la historia puede leerse también bajo esta perspectiva, con todas las implicaciones estéticas que ello implica.

Coordenadas estético-literarias en los que surge la obra

No es exagerado decir entonces que en Los relámpagos de agosto, Ibargüengoitia deconstruye humorísticamente los relatos relativos a la fase final de la revolución a partir de la parodia de los memorialistas. La novela entonces puede enmarcarse en un cruce de caminos peculiar entre esta parodia textual, de un género más o menos específico, la ironía con la que se evalúa de modo distanciado el proceso histórico aludido y el humor que domina la intención global del discurso.

Varias de las revisiones críticas en torno a la novela han flirteado con la idea de leerla a la luz de la sátira. Desde una fecha tan temprana como 1965, fecha de la aparición de la reseña de Angelina Muñiz en Diorama de la Cultura hasta el artículo de Federico Campbell “Ibargüengoitia: la sátira histórico-política”, publicado en la Revista Iberoamericana en 1989. Se trata de una reducción crítica que habría que evitar (si bien es explicable a causa de la enorme historia conceptual de las diferentes categorías estéticas y literarias ligadas a lo no-serio y cuyos límites entre sí son, o por lo menos parecen, difusos). Ni duda cabe que Ibargüengoitia ironiza sistemáticamente acerca de los dichos y las costumbres poco democráticas de la “gran familia revolucionaria”. La novela no se anda por las ramas y ya desde el segundo capítulo pone los puntos sobre las íes a este respecto en un fragmento célebre en el que Arroyo y sus compinches deliberan sobre el modo más eficaz de proteger el legado de su difunto jefe González, cuyo cadáver aún está tibio. La camarilla cree que todo está bajo control ya que Valdivia, uno de ellos y ministro de Gobernación, será nombrado presidente interino. Sin embargo, uno de los militares se da cuenta de que la algarabía general reposa sobre un error de interpretación de la constitución. La deliberación consecuente deja en claro que, para Arroyo y los suyos, tales minucias no son obstáculos válidos para sus ambiciones:

–El párrafo de la Constitución en el que sin duda están basadas sus interesantes palabras, mi General, se refiere a la muerte del Presidente en Funciones y el General González era Presidente Electo.
[…] –Bueno, es lo mismo.
–No, mi General –contestó el Camaleón–, yo quisiera que se leyera el Inciso N.
El Inciso N resultó tener un significado completamente diferente: cuando fallece el Presidente Electo, la Cámara nombra un Interino que tiene por función convocar a nuevas elecciones.
[…]
–Propongo –dijo Canalejo, el Ave Negra del Ejército Mexicano– que el compañero Anastasio Rodríguez, que es diputado, promueva en la Cámara la anulación del Inciso N, por improcedente.
–¿Improcedente por qué? –preguntó Anastasio, que nunca habló en la Cámara por timidez. No sé cómo llegó a General de Brigada.
–Improcedente porque no nos conviene, muchacho –le explicó Trenza con mucha
calma.^[46]

Ahora bien, de la ironía a la sátira hay mucho trecho. La ironía está teñida, claro está, por una perspectiva crítica sobre el objeto ironizado, pues apunta a trabajar, siguiendo al filósofo mexicano Jorge Portilla (cuya Fenomenología del relajo constituye una notable aportación mexicana al estudio de la ironía y el humor), “el contraste entre la pretensión de poseer un valor cualquiera (sabiduría, justicia, eficacia infalible de un medio para la felicidad humana) y la realidad de lo verdaderamente logrado”.^[47] En cambio, la sátira se caracteriza por una intención discursiva (un ethos, dirá Linda Hutcheon, basándose en el trabajo del grupo Mu) agresivo, despreciativo, desdeñoso, invectivo.^[48] La sátira constituye un ataque que, en muchas ocasiones, resulta acerbo e hiriente; a partir de un lugar de enunciación superior, aísla a la categoría en quien concentra su ataque, juzga sus costumbres, la condena y niega tener algo en común con lo atacado, a lo que en realidad busca destruir. Justamente, no me parece que el trabajo de sentido llevado a cabo por Ibargüengoitia responda a este modelo: por un lado, porque su intención sería más bien comprender de otra manera la revolución; por el otro, porque en lo general la sátira, como lo ha observado Martha Elena Munguía, quiere “corregir volviendo a los valores de la tradición, porque su lógica está sustentada en la experiencia de quien ha conocido un mundo mejor, una vida más recomendable, pero que ‘desgraciadamente’ ya pasó. […] no apela a la risa para revelar el absurdo o la mentira, sino que, valiéndose de ella, busca erigir una verdad inamovible [y] ridiculizar los malos hábitos del presente desviado”^[49] y pocas visiones de mundo están más lejanas de idealizar un pasado fugado como la ibargüengoitiana, capaz de reír de todo. Todo en el mundo posible de Los relámpagos de agosto es risible para el autor implícito, quien construye con ese objetivo un doble irónico de la historia de México y hasta del propio país, sembrado, de topónimos imaginarios que el autor ha escogido a partir de una sonoridad que invita a la sonrisa: Vieyra, Viey., Cuévano, Apapátaro, Guateque, Pacota. Y cuando esta distorsión humorística alcanza la política, Ibarguengoitia hace que el choteo alcance auténticas cumbres estéticas. Véase, por ejemplo, el modo simple y no por ello menos eficaz (al contrario) en que se deconstruye la formación del Partido Nacional Revolucionario, fragmento en el que la disparatada acumulación de acrónimos y siglas despierta indudablemente la risa del lector ante el absurdo: “Me explicaron que Vidal Sánchez quería unificar a los revolucionarios y que, para esto, había fundido en un solo partido al puc, al fuc, al muc, al pop, al mfru, al crpt y al spqr y ahora buscaba el apoyo del prir [Partido Reivindicador de los Ideales Revolucionarios] y del piipr [Partido de los Intelectuales Indefensos, pero Revolucionarios]” .^[50] Parafraseando los tópicos con los que Freud analizaba el humor, la intención es evidente: Ibargüengoitia es capaz de trasladar al superyó todo el peso psíquico que nuestra malograda revolución tiene sobre nuestro subconsciente, procurando que, mediante la risa, logremos tomar un punto de vista distanciado, lejos del sufrimiento o demás humores negativos.

Dicho de manera casi filosófica, mediante esta estilización sonriente, la novela “rompe” con el modo habitual de comprender e interpretar el evento histórico por parte del discurso historiográfico o testimonial, dándoles un brillo y una vida a la que difícilmente hubieran tenido acceso en ellos. La risa en Los relámpagos de agosto (y aquí quisiera hacer mía la observación de Martha Elena Munguía respecto a La feria de Juan José Arreola) dista mucho de ser una “mera ocurrencia” que banaliza el proceso histórico, sino que se trata de una actitud estética que orienta la totalidad del discurso hacia la observación reflexiva e intelectualmente desapegada de una circunstancia histórica que, gracias al trabajo de Ibargüengoitia, no nos resulta extraña ni ajena. Por último, el humor, como apuntan Raquel Hidalgo Downing y Silvia Iglesias Recuero desde el punto de vista de la pragmática, debe construir “una mirada diferente, desnudada de los presupuestos y convenciones «habituales» para captar dimensiones de la situación que la cotidianidad y la costumbre han terminado por ocultar”.^[51]

Todo esto puede parecer levemente incongruente cuando se sabe hasta qué punto Ibargüengoitia detestaba y rechazaba la etiqueta de “humorista” y, sobre todo, la idea de que sus textos sirvieran “para hacer reír”. En la columna “Humorista: agítese antes de usarse”, por ejemplo, el autor guanajuatense había ironizado sobre aquellos críticos que saludaban su obra por hacer reír a la gente en un país tan solemne. Con su habitual estilo, Ibargüengoitia desarma el argumento: “Los agujeros que tiene este razonamiento están a la vista. En primer lugar, el país no es solemne, sino cínico, los solemnes son los personajes públicos que lo adornan. En segundo lugar, en el supuesto de que sea benéfico que la gente se ría, se puede lograr el mismo efecto con sólo hacerse cosquillas unos a otros, sin que yo tenga que molestarme escribiendo”.^[52] Se trata de una observación que debe leerse con atención. El humor que Ibargüengoitia rechaza es cercano a la mera “comicidad”: en el plano del sentido, se trata de un humor gratuito que sólo perseguiría la risa inmediata del lector; en el de la forma, casi se limitaría a la frase o a la acumulación de frases: ambos planos se resumen en el chiste. En la célebre entrevista “¡Yo no soy humorista!”, concedida a Margarita García Flores en 1979, Ibargüengoitia se desmarca de esta noción de humor de modo aún más claro: “Hacer reír a la gente no me preocupa en lo más mínimo. El señor que se duerme preparando chistes y despierta en la noche y dice «ya inventé un chiste magnífico» me parece grotesco”.^[53] Sin embargo, es preciso ver que este rechazo casi siempre fue seguido por una ponderación implícita de un humor alternativo, una actitud estética que condiciona la perspectiva que se tiene de las cosas, un modo particular de ver el mundo, de configurar estéticamente las cosas y capaz de estructurar no sólo una frase o un chiste sino un discurso entero. Y a este respecto, Ibargüengoitia se supo mostrar mucho más claro en sus conceptos que muchos de los críticos que se acercaron a su obra. En el artículo “Risa solemne – Busque otro autor” (1975), se comenta la crítica propinada por Jorge Ruffinelli a Estas ruinas que ves, crítica cuyo título anunciaba ya el color de los argumentos: “Risa fácil y efímera”. La lectura crítica de Ibargüengoitia es lúcida en grado sumo:

Según parece, el señor Ruffinelli concibe el humor como una especie de condimento que se agrega al estilo para hacerlo más paladeable. En cantidades excesivas [sería] nocivo: “El humor tiende a impregnarlo todo en sus textos, al punto de que uno duda de pronto si este ‘humor’ no se ha convertido ya en actitud, en respiración del autor.” Pues no lo dude usted por un momento, señor Ruffinelli, precisamente eso es lo que es el humor: una manera peculiar y ligeramente oblicua de percibir las cosas. Como el daltonismo, es algo que afecta permanentemente la visión del individuo, no unas gafas que uno se quita y pone a voluntad.^[54]

Terminaremos este apartado evocando un vínculo estético-literario que acompaña frecuentemente la crítica de la novela: la presencia del humor ha conducido a varios críticos –por ejemplo Ana Rosa Domenella en su imprescindible ensayo “Los relámpagos desmitificadores”– a explorar los posibles vasos comunicantes entre Los relámpagos de agosto y el tipo del pícaro, pues el humor y la jocosidad parecen emparentar ambos discursos. Se trata de una apreciación ya sugerida por Gustavo García, quien creyó notar en 1978 que la “tipificación de los recursos técnicos de Ibargüengoitia [coincidía] con la hecha, en 1927, por Américo Castro de las novelas picarescas en un prólogo a la Historia de la vida del Buscón: usa la técnica naturalista, el carácter autobiográfico y «gusta la vida con mal sabor de boca»”,^[55] lo que sea que eso signifique. Se trata, por lo menos como lo presenta García, de una caracterización muy vaga de los recursos de la picaresca, en la que podrían encajar todo tipo de discursos además de los picarescos. Como parte de su revisión de la intertextualidad literaria de Los relámpagos de agosto, Domenella decide comentar en primer lugar los vínculos posibles con la picaresca o –como ella decide presentarlo con cautela– con el tipo del pícaro, pues la investigadora de la uam observa con lucidez que se trata de una valoración problemática si no se le toma con cautela y se le ponen ciertos límites:

las novelas de Ibargüengoitia están separadas por varios siglos de los modelos ejemplares de esa escritura: El Lazarillo de Tormes […]; Guzmán de Alfarache […] y La vida del Buscón don Pablos, ejemplo de vagabundos y espejo de tacaños […]. No podríamos encontrar similitudes evidentes entre estas obras y Los relámpagos de agosto, sino ciertas características de los protagonistas, algunas coincidencias técnicas y –fundamentalmente– una cercana “visión de mundo” que las emparenta subterráneamente, más allá de las obvias diferencias de motivación histórico-sociales. […] Al hablar de la picaresca […] me estoy refiriendo a la inserción de un tipo de discurso relacionado con una determinada tipología literaria –lo picaresco– y no a un género –la picaresca– que remite a una época histórica determinada.^[56]

A nuestro juicio, esta comparación, si bien no carece de interés, no resulta ni completamente pertinente, ni esencial para la comprensión integral de la novela. El íncipit presenta, en efecto, algunas similitudes tanto formales (la configuración del narrador en primera persona) como temáticas. Así, desde las primeras líneas de la novela, Arroyo evoca sus orígenes, en apariencia dudosos y que han motivado las murmuraciones de sus detractores respecto a su humildad y filiación: “quiero dejar bien claro que no nací en un petate, como dice Artajo, ni mi madre fue prostituta, como han insinuado algunos”.^[57] Esta misma presentación confirma ágilmente la mala educación del personaje, de modo manierista, puesto que en realidad pretende probar lo contrario y la estrategia irónica del autor implícito lo exhibe: “ni es verdad que nunca haya pisado una escuela, puesto que terminé la Primaria hasta con elogios de los maestros”.^[58] Sin embargo, las semejanzas casi se agotan allí: la novela no seguirá el relato de infancia y aprendizaje de su protagonista, ni se caracterizará por una estructura abierta, con la sucesión potencialmente infinita de amos y peripecias. Si bien los personajes recuperan ciertos motivos caros a los pícaros (la fundamentación pragmática de sus actos, que en el caso del pícaro se concentra en la idea del medro, y cierta tendencia al libertinaje que Ibargüengoitia sugiere apenas aquí y allá), el discurso deja deliberadamente de lado otros aspectos importantes en la caracterización del tipo del pícaro, como son su agudeza, su ingenio, su astucia y su habilidad, sobre todo en lo que se refiere a acciones deshonestas (Arroyo, Trenza, Canalejo y compañía serán muchas cosas, pero no ingeniosos y astutos). Por fuerza ha de constatarse que, incluso si el íncipit del relato hace un guiño al género picaresco, el texto en su conjunto nunca entabla una relación sólida con el género y que los rasgos literarios y constitutivos de éste (dejando de lado, obviamente, los aspectos histórico-sociales, como lo subraya Domenella) nunca son dominantes en el discurso.

Ubicación de la obra en la literatura mexicana

Como se ha mencionado antes, Ibargüengoitia concibe Los relámpagos de agosto como una parodia del género de las memorias de la revolución mexicana, discursos producidos por diversos actores del proceso revolucionario con una clara vocación testimonial, debida, claro está, al afán reivindicativo del que necesariamente hacían gala: “[los autores eran] gente que sentía que había participado en la historia, pero que su actuación no había sido entendida, que no tenía oficio de escritor, pero que escribía libros para justificarse y pagaba la edición”.^[59] De estos relatos, Ibargüengoitia toma –como lo han demostrado por separado Ana Rosa Domenella y Adriana I. López Téllez– determinados eventos que después incorporará en su intriga.^[60] Domenella cita, por ejemplo, el episodio de la partida de cartas en el vagón de ferrocarril de Juan Valdivia, ocurrido hacia el final de la novela. La anécdota en cuestión está inspirada de las memorias del general Juan Gualberto Amaya, Los gobiernos de Obregón, Calles y regímenes peleles derivados del callismo, en la que uno de los alzados escobaristas, el general Urbalejo, acepta la organización de una partida de póker en su propio carro de ferrocarril para después, distraído por la “jugada”, ser atacado por una descarga de fusilería. Ibargüengoitia retoma el evento, pero enriquece de modo notable su enunciación:

[…] ¿qué se le va ocurriendo a este grandísimo tarugo (Juan Valdivia)? Nada menos que organizar una “jugada” en un carro de ferrocarril. (Cuando digo jugada me refiero a la reunión de varias personas con el objeto de dedicarse a los juegos de azar.) Y en ésas estaban, a la juegue y juegue, Anastasio Rodríguez, Juan Valdivia, Horacio Flores y algunos oficiales, en un carro comedor, cuando de buenas a primeras y sin decir agua va, les avientan una rociada de balas que rompió los vidrios y los hizo meterse debajo de las mesas. De allí no atinaron a levantarse más que para ordenarle al maquinista de una locomotora, que pasaba arrastrando dos jaulas con un cargamento de marihuanos, que los enganchara y se los llevara para el Norte.^[61]

Como bien aprecia Domenella, Ibargüengoitia no caricaturiza ni distorsiona en exceso el modelo, sino que añade aquí y allá algunas pinceladas sutiles que enriquezcan apenas lo ridículo del episodio original: “aclaraciones obvias –escritas entre paréntesis– y [utiliza] más burlonamente el lenguaje coloquial. Las dos jaulas rumbo al norte las cita también Amaya, pero Ibargüengoitia agrega el dato absurdo de que iban cargadas de marihuanos”.^[62] Habrá que añadir que la resignificación de la anécdota se completa por su integración en una nueva red de sentidos, la de la novela, en la que este evento, a diferencia de lo que quizás hubiera podido ocurrir en el discurso original, constituye la última de una serie de torpezas que terminan por desprestigiar a Valdivia a los ojos de sus camaradas y, en suma, por simbolizar la derrota casi definitiva de su levantamiento: “nunca se sabrá qué tan perdida estaba la cosa, porque nadie intentó componerla. Los que dispararon esa descarga, ganaron la batalla más barata de la historia y nosotros perdimos seis mil hombres en una noche, la rica y populosa ciudad de Cuévano, y la de Apapátaro, porque Cenón Hurtado hizo al día siguiente una proclama diciendo que él estaba con Pérez H. y «los poderes legítimos»”.^[63] El ejemplo citado por Domenella permite subrayar también que el trabajo de la forma llevado a cabo por el autor parodiando el tono y la estilización de los discursos de los memorialistas resulta tan o más importante que la inclusión de eventos puntuales de otras intrigas dentro de la obra. Ibargüengoitia identifica con lucidez el potencial irónico que encierra el lenguaje de los revolucionarios: al interiorizar lo que en los memorialistas es afectación y mal gusto, Los relámpagos de agosto reconfigura este lenguaje subordinándolo a su propia reconfiguración estética y haciendo de esta voz (que en otras circunstancias hubiera sido ridícula) una invitación a que el lector participe del distanciamiento irónico del texto y colabore en la interpretación humorística del texto. Tomemos por ejemplo, el prefacio de los Apuntes autobiográficos de Alberto J. Pani, quien fuera ministro de Hacienda durante los gobiernos de Obregón y Calles, y que no era el miembro más ingenuo, discursivamente hablando, de la familia revolucionaria:

Escribir la propia historia y reproducirla en un libro para que circule es vanidoso.
Excluyo de tal juicio, a menos que muestre un visible propósito de autobombo, al funcionario responsable que no puede eludir las referencias a sí mismo sin incurrir en falsa modestia –que es el disfraz con que ocultan su vanidad los hipócritas– al cumplir con el deber democrático de informar al país sobre los actos oficiales en que directamente haya intervenido. Menos aún pueden ser tachados de vanidosos los que emiten sus ideas con espíritu de cooperación patriótica y desprovistos de interés personal. Dentro de estos dos grupos me coloco […].^[64]

Evidentemente, la pretensión de la que Pani hace gala de manera tan manierista, pues la subraya al intentar evitarla, no tiene mayor eco estético. Sin embargo, cuando Ibargüengoitia dota a José Guadalupe Arroyo de unas ínfulas similares –instalando además la duda en qué medida la enunciación depende del narrador personaje o del personaje llamado también Jorge Ibargüengoitia que redacta las memorias–, la reduplicación irónica sublima estéticamente las intenciones del discurso parodiado: “[Ibargüengoitia] opta por dar la voz al propio caudillo revolucionario para reírse y desenmascarar las trampas discursivas, las mañas desarrolladas por los nuevos vencedores para medrar, para enriquecerse y para seguir aparentando que se siguen defendiendo las sagradas causas populares”.^[65] Este juego irónico con el lenguaje y esta parodia discursiva quedan así instauradas desde la dedicatoria ficcional de la novela: “A Matilde, mi compañera de tantos años, espejo de mujer mexicana, que supo sobrellevar con la sonrisa en los labios el cáliz amargo que significa ser la esposa de un hombre íntegro”.^[66] Dirigimos, entre otros, al estudio de Martha Elena Munguía La risa en la literatura mexicana, para contextualizar de manera más que pertinente los vínculos de Ibargüengoitia con lo que, de acuerdo a algunos investigadores, podríamos denominar una tradición antisolemne de la literatura mexicana: una tradición en la que la ironía y el humor en torno a la revolución, la lucha armada y el nacionalismo cultural fue ejercido por camaradas espirituales del autor guanajuatense como serían Julio Torri (“De fusilamientos”), Salvador Novo (“Contra un pintor muralista”) o Renato Leduc (“Corrido de la revolución mexicana”).

Se concluirá esta parte comentando otro vínculo, quizás más implícito, entre Los relámpagos de agosto y nuestra literatura: la llamada Novela de la revolución o narrativa de tema revolucionario. Evidentemente, tengo presente la entrevista con Margarita García Flores, en la que Ibargüengoitia aseveró que la novela de la Revolución mexicana era un género que le interesaba muy poco,^[67] pero sí creo que la naturaleza de los eventos tematizados en la novela nos obligan a dilucidar la cuestión. La noción de “novela de la revolución” que, con el paso del tiempo, ha terminado por ser una categoría inevitable de la literatura mexicana, designa un corpus de textos, publicados en su mayor parte entre 1915 y 1945 y caracterizado por su tremenda heterogeneidad: “Bajo este marbete encontramos cuentos, crónicas, estampas, viñetas, biografías, novelas y dentro de las novelas encontramos las de tema proletario, las rurales, las urbanas, etcétera”.^[68] No será en estas líneas donde se comente de modo profundo la pertinencia o no de la mención genérica: para ello puede revisarse el valioso estudio de Danaé Torres de la Rosa Avatares editoriales de un “género”: tres décadas de la novela de la Revolución mexicana. Bastará por ahora con señalar que, si el corpus literario que tematiza los eventos de la revolución mexicana (eventos que pueden ser sumamente diversos) puede concebirse como un género, ello es posible en buena medida, siguiendo a Torres de la Rosa, desde un punto de vista histórico y cultural: “la novela de la Revolución desde su concepción histórica, se pensó como un género fundamentado en el interés despertado por el tema y el valor simbólico dentro de la cultura nacionalista”.^[69] Es este factor el que hará posible la transformación de un mero rasgo temático en una auténtica etiqueta editorial que agruparía las obras, las describiría y les conferiría prestigio: “Los escritores y autores identificaron las preferencias del público, y comenzaron a usar esta etiqueta cada vez más frecuentemente, amparándose en el nacionalismo cultural”.^[70]

La riqueza y la diversidad del corpus complican la tarea de delimitación crítica y cronológica de los diferentes discursos implicados. Sin embargo, se podrían distinguir (siguiendo a Renato Prada Oropeza) dos periodos principales: por un lado, las ficciones contemporáneas de los hechos, ya sea de la lucha armada propiamente dicha (por ejemplo, Los de abajo), ya sea de lo que se dio en llamar la “revolución institucionalizada” (por ejemplo, La sombra del caudillo); por otra parte, encontraríamos los relatos reflexivos de la revolución,^[71] producidos por ejemplo, por Carlos Fuentes (La muerte de Artemio Cruz, 1962), Jorge Ibargüengoitia (Los relámpagos de agosto, 1964) o Ignacio Solares (Madero, el otro, 1989). Aunque en parte cronológica, la división entre ambas etapas es también  hermenéutica: en su inmensa mayoría, estas obras proponen una interpretación desencantada y pesimista de un proceso histórico que segó cerca de dos millones de víctimas. Sin embargo, las instituciones culturales surgidas de la revolución terminaron adoptando estas mismas obras hasta transformarlas en una especie extraña de estandartes, como sucedió con los inmensos frescos del muralismo. ¿Cómo explicar este fenómeno? Es preciso decir que la institucionalización del tema revolucionario en género literario a partir del marbete editorial se produjo en un momento de tremenda agitación de nuestra historia, en el que las instituciones culturales estaban urgidas de símbolos estéticos que les permitieran legitimar un acontecimiento histórico complicado, confuso y hasta cuestionable del que, sin embargo, habían surgido. Además, debe recordarse que el impulso nacionalista de la época alimentaba la idea de una expresión artística realista, violenta incluso y hasta “viril”, como lo enunciaron varios críticos de la época. La novela de la revolución cumplía estos objetivos y, pese a su ideología tremendamente crítica, fue percibida como el reflejo literario del ser mexicano, lo que contribuyó a mitigar el subtexto crítico. Esta institucionalización tuvo su culminación con la publicación en España, entre 1958 y 1961, de la antología La novela de la Revolución Mexicana, preparada por los críticos Antonio Castro Leal y Berta Gamboa de Camino. La antología establecía “oficialmente” la denominación, el corpus más o menos canónico y los pretendidos rasgos particulares que iban a describirla en un principio, tales como la calidad autobiográfica, la simple acumulación o yuxtaposición de secuencias y episodios aislados, una cierta esencia épica debido al carácter colectivo y la afirmación de la identidad nacional. Es a partir de la entrada de esta narrativa en el canon literario nacional que las distorsiones paródicas, como la de Los relámpagos de agosto, cobran sentido en el seno de nuestra tradición: al presentarnos un doble narrativo irónico de la narrativa de la revolución mexicana, mediante la parodia de los memorialistas, Los relámpagos de agosto da nuevo brillo al pesimismo de los Azuela, los Guzmán y compañía, poniendo el dedo en la llaga que, pese a la institucionalización de la revolución, seguía y sigue abierta. Antes, la crítica se contextualizaba en una clave realista y trágica, como sucedía, por ejemplo, en Los de abajo, cuando Luis Cervantes pretende embellecer su mezquindad con ropajes más nobles:

Usted, hombre modesto y sin ambiciones, no quiere ver el importantísimo papel que le toca en esta revolución. Mentira que usted ande aquí por don Mónico, el cacique; usted se ha levantado contra el caciquismo que asola toda la nación. Somos elementos de un gran movimiento social que tiene que concluir por el engrandecimiento de nuestra patria. Somos instrumentos del destino para la reivindicación de los sagrados derechos del pueblo. No peleamos por derrocar a un asesino miserable, sino contra la tiranía misma. Eso es lo que se llama luchar por principios, tener ideales. Por ellos luchan Villa, Natera, Carranza; por ellos estamos luchando nosotros.^[72]

En Los relámpagos de agosto, se reitera la misma denuncia sobre la retórica vacía de los regímenes revolucionarios, pero recontextualizándola en un marco de enunciación humorístico, para mejor subrayar, mediante la risa, la flagrancia del asunto: “En este capítulo voy a revelar la manera en que la pérfida y caprichosa Fortuna me asestó el segundo mandoble de ese día, fatídico, por cierto, no sólo para mi carrera militar, sino para mi Patria tan querida, por la que con gusto he pasado tantos sinsabores y desvelos: México”.^[73]

Gustavo Santillán, en su artículo “La crítica literaria en torno a Los relámpagos de agosto, 1964-2000” (contribución a la edición de Los relámpagos... en la Colección Archivos y que completará con tino lo que aquí se pueda esbozar), comenta una verdad paradójica: pese a ser un autor muy leído, ni Ibargüengoitia ni Los relámpagos de agosto gozan de una crítica rica ni mucho menos enteramente pertinente.

Entre la repetición de los lugares comunes y la postulación de hipótesis en relación a procesos más amplios, la crítica no ha sido muy rica respecto a la escritura de Ibargüengoitia. Poco a poco los primeros comentarios se convirtieron en juicios recurrentes y las referencias exploratorias en criterios aceptados. […] la crítica literaria acerca de su obra ha sido escasa y no siempre profunda: ha consistido más en una serie de reiteraciones que en una búsqueda de matices […]. El tópico humorístico sirvió para comprenderlo, pero usado sin freno [y, añadiré, con más frivolidad que reflexión] ha contribuido a mutilarlo.^[74]

Una razón que podría explicar esta situación, al menos en parte, sería de índole ideológica: Los relámpagos de agosto es una novela que “osa” ironizar y reír a costillas de la “sacrosanta” revolución mexicana, proceso histórico fundacional del México del siglo xx: todo en la vida del país (sus instituciones, sus héroes, su régimen, sus costumbres, su arte) era susceptible de inscribirse en el proceso comenzado en 1910, a menudo considerado de modo unitario, como una sola lucha armada. El nacionalismo impulsado por el Partido Único hacia borrosa la frontera entre la patria y sus instituciones de modo que criticar las segundas muchas veces equivalía a hacer lo mismo con la primera. El peso ideológico de la revolución explica sin duda juicios tan sumarios como el ya citado de Emmanuel Carballo –quien descalificó la novela calificándola sin más de novela reaccionaria, lo que de inmediato se convertía en un criterio con el que el crítico pretendía juzgar lo estético, pues “una novela reaccionaria es una pésima novela”–^[75] o el de José Muñoz Cota, quien, como comenta Santillán, “[dedicaba] su reseña no tanto a comentar la novela como a defender la Revolución, proceso humano, decía, con caídas, pero sobre todo con cumbres y que respondía a exigencias históricas”.^[76] Incluso Cynthia Steele, que había elogiado la novela, no había dejado de asombrarse de que “la Cuba revolucionaria  premiara una obra que se burlaba, precisamente, de un proceso revolucionario, […] el mexicano”.^[77] Curiosamente, la más acerba de estas críticas no vendría de una pluma nacional, sino española, cuando, a finales de la década de los setenta, Marta Portal publicara el ambicioso estudio El proceso narrativo de la Revolución Mexicana. A la hora de valorar Los relámpagos de agosto, Portal la considera como una “bufonada irreverente” en la que “la pretendida degradación del ideal revolucionario […] [conllevaba] la falta de aspiración crítica que [ayudara] a la disolución de mitos y [propiciara] el cambio”.^[78]

Pero, sin lugar a dudas, la principal fuente de interpretaciones superficiales, la constituyó el pobre concepto en que la crítica literaria mexicana ha mantenido al humor. En 1967, un anónimo participante de la conferencia recogida en Los narradores ante el público, había reprochado a Ibargüengoitia la aparente gratuidad de su humor: “Sus intereses son completamente egoístas; usted sólo piensa en sí mismo. Ha escrito una novela sólo para divertirse. Yo creo que un escritor que no se interesa en los problemas de su época está condenado al fracaso”.^[79] Lo mismo que este oyente, varios críticos literarios se negaron a apreciar cabalmente lo que habían leído y no dudaron en pedirle al texto lo que éste ni podía ni debía darles. Le sucedió a gente como Edmundo Desnoes, quien, no obstante hacer una crítica más o menos mesurada, consideró, por ejemplo, que Ibargüengoitia había privilegiado el humorismo sobre la articulación de la novela, por lo que ésta era “fruto del humorismo carente de una verdadera crítica y de una genuina profundidad”.^[80] Santillán recopila varias reseñas en este sentido entre las que pueden resaltarse la de Javier Peñalosa, para quien Los relámpagos de agosto era “una narración deliberadamente ligera y superficial, picosa, pero no incisiva”,^[81] o Eugenia Revueltas, para quien el humor era peligroso “porque era paralizante y cerraba la puerta a la acción y al conocimiento”.^[82] Incluso una perspectiva tan seria y valiosa como la de Ana Rosa Domenella –quizá una de las propuestas más sólidas en lo que respecta a la ironía y el humor, no sólo en lo que se refiere a Ibargüengoitia sino en general a la literatura mexicana– no puede privarse momentáneamente de una distinción anacrónica, más o menos implícita, según la cual la visión crítica que Ibargüengoitia instaura “[eligiría] un «tono menor», antitrágico y mordaz, para desenmascarar las mistificaciones históricas y los sentimentalismos patéticos”,^[83] como si el hecho de reconfigurar el evento histórico a partir del humor rebajara el evento histórico desde las alturas de la historia hasta el arte menor humorístico.

El paso del tiempo fue modificando poco a poco la valoración crítica en torno a Los relámpagos de agosto: a ello contribuyeron las múltiples lecturas y relecturas de la obra, la madurez que fueron adquiriendo las reflexiones en torno a las complejas relaciones entre humor, ironía, sátira y parodia y, finalmente, la progresiva tendencia al cuestionamiento del proceso revolucionario y de la pertinencia de su régimen. En 1982, la tesis doctoral de Ana Rosa Domenella para El Colegio de México recogió el testigo de Huberto Batis, para quien la novela había permitido “ver con nuevos ojos el pasado histórico de nuestro país […] [destruyendo] los moldes establecidos sobre la novela de la Revolución y, al mismo tiempo, [aleccionando] sobre la posibilidad de generar nuevos acercamientos literarios con la realidad histórica”.^[84] La tesis de Domenella (transformada después en el importantísimo estudio Jorge Ibargüengoitia: la transgresión por la ironía, publicado por la uam-Iztapalapa en 1989) examinaba de manera exhaustiva los temas, motivos y mecanismos de la prosa ibargüengoitiana y no desperdiciaba la ocasión de analizar de modo detallado Los relámpagos de agosto en el ensayo “Los relámpagos desmitificadores”, recuperado recientemente para la compilación de ensayos Jorge Ibargüengoitia: ironía, humor y grotesco. “Los relámpagos desmitificadores” y otros ensayos críticos, publicado en 2011 en coedición entre El Colegio de México y la uam. En este texto, Domenella comentaba con detalle el funcionamiento de la ironía literaria, la cual se fundamenta en la tensión generada por el contraste entre los dos narradores desdoblados: por un lado, Arroyo, la víctima y, por el otro, el ironista, a quien se identifica, acaso de manera muy rápida, como Jorge Ibargüengoitia, sin diferenciar entre el personaje así instaurado en la trama desde el Prólogo y el autor empírico. Domenella concluye que Los relámpagos de agosto conformaría una especie de “coda” de la narrativa de la revolución, “una versión diferente, atípica y regocijante de la primera revolución social del siglo xx y su mirada es resuelta, desmitificadora y vigente”.^[85] Otro crítico académico que exploraría con pertinencia el funcionamiento de la ironía sería Evodio Escalante en su ensayo “La ironía en Jorge Ibargüengoitia”, publicado primero en el libro Las metáforas de la crítica (Joaquín Mortiz, 1998) y recuperado apenas cuatro años después para formar parte del importante dossier crítico de la edición de la Colección Archivos. A partir de la misma constatación respecto al narrador desdoblado de Los relámpagos…, Escalante reflexiona la ironía desde un punto de vista filosófico, recuperando la visión existencialista del concepto expresada por Sartre en El ser y la nada:^[86] “En la ironía, el hombre aniquila, en la unidad de un mismo acto, aquello mismo que pone; […] crea un objeto positivo, pero que no tiene más ser que su nada”. Esta pista lleva a Escalante a proponer un matiz específico para la desmitificación que Ibargüengoitia hace “de ese fetiche que se llama Revolución Mexicana”: “para la novela, no hay nada positivo en ese movimiento social. No rescata nada. No se queda con nada. Lo que el narrador pone delante de nuestros ojos es el excremento de la historia”.^[87]

El cambio de siglo trajo consigo una serie de estudios que contribuyeron grandemente a profundizar y dotar de seriedad las reflexiones críticas en torno a Los relámpagos de agosto. En primer lugar, es preciso mencionar la ambiciosa tesis doctoral de Cathy Fourez, “Les traitements du genre policier dans l’œuvre narratif de Jorge Ibargüengoitia: un écriture en flagrant délit”, defendida en la Universidad de Lille en 2004. La hipótesis de partida de Fourez es por demás atractiva: si bien es cierto que, habitualmente, sólo Las muertas y Dos crímenes se consideran ligadas al género policíaco, la tesis propone que diversos temas y motivos del género se encuentran diseminados en la integralidad de la obra narrativa de Ibargüengoitia, explícita o implícitamente, comenzando por dos técnicas narrativas clave que determinan la configuración de los diferentes discursos del corpus: la noción de “suspenso” y la de “enigma”. En lo que concierne a Los relámpagos de agosto, estas técnicas determinan, para empezar, la velocidad de la exposición y la evolución del relato, pues, como se recordará, la calidad retrospectiva de la narración de Arroyo le hace posible graduar la información que proporciona y alimentar el interés de su lector, aumentando el suspenso a partir de la dosificación de menciones de carácter proléptico. Los recursos del género policiaco serían así el procedimiento mediante el cual Ibargüengoitia se granjea la complicidad de su lector y, al mismo tiempo, el vínculo que liga la narrativa ibargüengoitiana a la tradición mexicana posterior. Fourez emprende así una exploración exhaustiva de la obra de Ibargüengoitia a la luz de un completo catálogo de motivos y temas policiacos, a menudo distorsionados de manera humorística por Ibargüengoitia, que renuevan por completo la mirada crítica que se suele tener sobre la obra del guanajuatense.

Uno de los últimos estudios de largo aliento sobre la obra de Ibargüengoitia de los que tengamos noticia es La historia como ironía. Ibargüengoitia como historiador de Juan Campesino (Universidad de Guanajuato, 2005). Se trata de un libro de claro interés, puesto que es el primer estudio del tema histórico en toda la obra de Ibargüengoitia, abarcando dos obras de teatro (El atentado y La conspiración vendida) y dos novelas (Los relámpagos de agosto y Los pasos de López). En el caso de Los relámpagos..., a partir del estudio de los mecanismos irónicos, Campesino se orienta de inmediato hacia la revisión de la parodia en la novela, partiendo de lo más evidente (las memorias de Juan Gualberto Amaya) hacia lo más implícito (la narrativa picaresca) y pasando por la narrativa de la Revolución. Su conclusión no es extravagante: “La de Ibargüengoitia es la última novela en inscribirse al extenso catálogo de la narrativa de la Revolución […] la solemnidad y objetividad acostumbradas, presentes en las obras de Guzmán y Muñoz, por ejemplo, se transforman en soltura desparpajada y regocijo ante la barbarie”.^[88] Sin embargo, el estudio no está exento de bemoles: la primera parte de su ensayo comienza definiendo el concepto de ironía que utilizará en su análisis. Se trata de una noción fuertemente influida por la lingüística y el análisis del discurso (fuentes: Sperber y Wilson, D.C. Muecke) que se concentra sólo en la ironía frástica y en el presunto contrasentido o falta de adecuación con la verdad que encerraría: “es irónica toda expresión que, en su calidad de mención, distorsione en menor o mayor medida el sentido de la fuente original. […] para que la ironía funcione debe ir acompañada de una dosis de fingimiento y disimulación”.^[89] Esta visión de la ironía como contrasentido alcanza su culmen con las formas descritas por Booth según las cuales el lector puede advertir que un texto es irónico. Una de las tales formas sería la proclamación por parte del texto de un error clamoroso como algo verdadero. La adopción a pies juntillas de esta idea por parte de Campesino, termina por complicarle la vida: en Los relámpagos de agosto, Marcos González muere de una apoplejía dejando en la estacada a sus partidarios; el equivalente historiográfico de González, Álvaro Obregón, muere asesinado por los cristeros en la Bombilla. Campesino concluye –fiel a su marco teórico, pero no al espíritu del texto– que “Constituye, pues, un guiño irónico matar de apoplejía a un personaje cuyo referente real falleció en tales condiciones [a balazos]”.^[90]

Los objetivos paródicos de Los relámpagos de agosto constituyen el eje de dos aportaciones, no por breves menos interesantes, a la crítica de la obra. En orden cronológicamente inverso, se citará primero el importante estudio La risa en la literatura mexicana. Apuntes de poética de Martha Elena Munguía (Iberoamericana-Bonilla Artigas, 2012). Propuesta de relectura de nuestra tradición literaria a la luz de la risa, estaba claro que Munguía debía interesarse por Los relámpagos de agosto, contextualizándola así dentro de una visión insólita y a la vez pertinente de nuestra literatura. La discusión sobre la novela se enmarca en la reflexión sobre las orientaciones que ha tomado la parodia y, sobre todo, el modo en que ésta genera e introduce la risa, la irreverencia y la subversión. En el caso de Los relámpagos…, la parodia corroe con innegable sentido lúdico toda la narrativa relativa a la Revolución mexicana, pero también un discurso mucho más implícito que es el del poder político, creador o beneficiario de este género literario:

Casi no hay discursividad sobre la Revolución Mexicana que quede intocada en esta novela: formas, géneros, tonos y horizontes de enunciación han sido sometidos a un doble paródico que no deja nada en pie. Si bien es posible reconocer algunos textos fundamentales como fuente de la parodia […] es innegable que detrás de Los relámpagos de agosto está prácticamente toda la narrativa que relató las hazañas guerreras de los caudillos revolucionarios. […] En cada capítulo la carcajada del lector estalla por esta constante tensión que la escritura va creando entre el estilo del panegírico frente a las canalladas relatadas, bosquejos de heroicidad con el recuento de actos ruines y cobardes. […] Los relámpagos de agosto se vuelve así no únicamente una regocijante parodia de la literatura precedente de la Revolución Mexicana, se vuelve también, y sobre todo, una mordaz caricatura del poder político en México, de los perfiles canallescos de los nuevos encumbrados y de su discurso.^[91]

Por su parte, en el artículo “Desplazamientos paródicos del proceso revolucionario mexicano en Los relámpagos de agosto, de Jorge Ibargüengoitia” (rlmc, 2010), Felipe Ríos Baeza nos recuerda que el desplazamiento humorístico llevado a cabo por la parodia no ataca o niega al texto parodiado, pues requiere de él para ser comprendido:

A nuestro parecer, la parodia no desmitifica el proceso revolucionario, al contrario, […] [lleva] a Ibargüengoitia a mitificarlo, utilizando herramientas propias del discurso histórico” lo que es menos sorprendente de lo que parece: “La parodia, al situarse estratégicamente «al lado» del género «alto», no desestima a la estatua en el pedestal: instala a un costado otra estatua en otro pedestal para que el observador se entere de que el paso violento de lo sublime a lo ridículo estriba solamente en el uso de la retórica.^[92]

Por último, es preciso remitir al lector, aunque sea brevemente, a dos artículos importantes aparecidos en Francia en el seno del mismo libro colectivo, Le Mexique de l’Indépendance à la Révolution 1810-1910, editado por Karim Benmiloud en 2011 con motivo del Bicentenario y publicado por L’Harmattan. El primero de los artículos es “Modalisation et epistèmè dans Los relámpagos de agosto de Jorge Ibargüengoitia”, en el que Raphaël Estève, académico de la Universidad de Bordeaux III analiza el papel que tienen las modalizaciones epistémicas, es decir, los comentarios del enunciador respecto a su relación con la realidad, dentro de la mecánica interna de la novela, a la generación del humor y, principalmente, a la crítica implícita del “dogma” revolucionario. La conclusión de Estève viene a añadir un buen número de granos de arena a la caracterización deficiente del narrador personaje Arroyo. El análisis discursivo muestra que sus compinches son pragmáticos antes que dogmáticos, pero que, al mismo tiempo, Arroyo es un personaje distanciado de cualquier razonamiento pragmático y rebasado por un mundo práctico que es incapaz de controlar, incapacidad que el discurso gusta de evidenciar. Estève proporciona un ejemplo elocuente:

[Arroyo] atribuye, por ejemplo, el favor que el presidente González le hace antes de morir al hecho de que algún tiempo atrás, por pura apatía y para encubrir a su superior, haya aceptado de cargar con la responsabilidad de una derrota de la que, según dice, él no es responsable. En una lógica puramente transaccional, el superior le paga el favor. “yo […] sabía que aquel hombre iba a llegar muy lejos” nos dice Lupe. Pero ese pretendido cálculo, una apuesta sobre lo real, no es nada más que la recuperación por parte del personaje de una casualidad milagrosa. La recuperación es pues retrospectiva y discursiva. Y todo el resto del discurso concuerda con esto. […] Lupe es […] inoperante en la relatividad pragmática, que siempre contempla como si fuera una exterioridad.^[93]

Este artículo se completa con “Los relámpagos de agosto de Jorge Ibargüengoitia, ou la crise du langage révolutionnaire” de Karim Benmiloud, cuyo texto está  incluido en el índice del mismo libro. Se trata de una pertinente revisión de la manera en que Ibargüengoitia cuestiona y deconstruye la retórica revolucionaria o, más precisamente, la enunciación de la historia oficial. Escogiendo alejarse de la tentación irónica, Benmiloud examina el modo en que el narrador “nos invita en varias ocasiones a descodificar el lenguaje y a descifrar los motivos reales y los pensamientos subyacentes detrás de la lengua solidificada y paralizada en su coraza revolucionaria “histórica”. Una lengua invertida en la que, por ejemplo, un enunciado como “les mando un destacamento para protegerlos” en realidad significa “les mando un destacamento para ejecutarlos”.^[94]

A modo de conclusión vale la pena, con el pretexto de Ibargüengoitia, realizar una breve reflexión sobre el lugar del humor en las letras mexicanas: es posible que el menosprecio del humor por parte del solemne establishment literario mexicano, que lo ha degradado al nivel de la ocurrencia y el chascarrillo, contaminando así la valoración que la crítica ha hecho de la tradición literaria mexicana (como lo ha señalado y trabajado Martha Elena Munguía con gran tino en su valioso estudio La risa en la literatura mexicana), hace comprensible que autores como Jorge Ibargüengoitia renegaran reiteradamente de la etiqueta de “humorista”. Sintieron, quizá, que esta categoría los banalizaba y los relegaba al cajón en el que Octavio Paz quiso encerrar a Carlos Monsiváis: el de la “ocurrencia”, simpática pero poco profunda y en nada útil ni mucho menos estética. Sin embargo, como justamente lo plantea Munguía, una concepción del humor que rescate el valor reflexivo y las posibilidades críticas de la risa, asumida como visión de mundo distanciada y a la vez inclusiva, encontrará no pocas zonas de la literatura mexicana que poner en relieve y valorar en su justa medida. Por lo pronto, en el nivel de los conceptos, sería también deseable que, para alcanzar esta meta, la crítica lograra superar la reductio ad rationem del texto humorístico que, palabras más o palabras menos, han preconizado varios estudiosos de la ironía (como Linda Hutcheon, Candance Lang o Lauro Zavala), según la cual bastaría con que al texto de intención humorística se le reconociera una utilidad cualquiera, una razón de ser más allá de la mera “gracejada”, para considerarlo como irónico y, entonces sí, tomarlo en serio. Inconscientemente, se piensa que de este modo la crítica logra llevar al discurso en cuestión hasta un fin elevado, cuando, en realidad, no sólo se pierde de vista el carácter propio del discurso estético, sino que, además, se le abaja, más o menos como Antonin Artaud juzgaba que André Breton había abajado el Surrealismo al integrarse al Partido Comunista y exigir a sus cofrades, so pena de excomunión por parte del Papa Negro, que hicieran lo mismo. ¿Por qué habría de ser necesario afiliarse al Partido para seguir siendo surrealista?, se preguntaba Artaud. ¿Por qué no procurar más bien que el comunismo se eleve hasta las alturas del Surrealismo? De manera semejante, ¿por qué no revirar aquel postulado y proponer así una amplificatio ad risum de la ironía? Se llegaría así a una ironía cuyo distanciamiento lograría elevarla hasta las alturas del humor y la risa para, entonces, articular al unísono una mirada particular, un modo específico de estetizar el mundo, que nos liberara placenteramente tanto de lo estable/establecido como de lo adverso, lo negativo, lo solemne. No serán esta entrada de la Enciclopedia donde la idea se llevará a sus últimas consecuencias, por desgracia, pero valga esta consideración como un deseo y una pista para futuras exploraciones al respecto al tiempo que como un homenaje a Jorge Ibargüengoitia, cuya obra evoca pertinentemente esta reflexión.

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