Es muy complejo el teatro del siglo xvii mexicano, una época de solemnes espectáculos, magnas recepciones y gran gusto por las apariencias, propiamente de teatralidad. El gobierno impuso medidas económicas para sostenerla y estableció normas represivas contra todo aquello considerado transgresor en una sociedad de estructura vertical, y a la vez muy rica y versátil. En la aplicación del orden social y económico participaban el cabildo de la ciudad y el de la Iglesia. Cada uno respondía a las disposiciones de su autoridad máxima inmediata: el virrey y el arzobispo; ambos asumían el poder transitoriamente y con estilos distintos de gobernar. Controlada desde fuera por un sistema monárquico y desde dentro por intereses locales, en esta estructura participaban también la Real Audiencia y el Santo Tribunal, con figuras claves del poder civil y religioso. De este modo, un juego de intereses y fuerzas diversificaba el siglo xvii.

En su entramado social se desarrollan producciones teatrales carentes del propósito misionero de las del xvi,^[1] aunque varias obras recojan toques indígenas como aquel teatro. Las representaciones en ceremonias religiosas y en las fiestas cívicas de los últimos años del xvi transitaron de un siglo al otro y se desarrollaron con sus propias características en el xvii.^[2] Siguió teniendo lugar el teatro jesuita^[3] y el de las compañías que actuaban en las fiestas oficiales y en las casas de comedia, activas desde fines del siglo xvi. Hay también noticias de un teatro de aficionados. Muchas obras llegaban de España, y otras fueron escritas en México.

Sor Juana Inés de la Cruz, Los empeños de una casa, en Segundo tomo de las obras ..., Barcelona, José Llopis, 1693, p. 385.

Aquí trato de “revisitar” los escenarios teatrales con base sobre todo en documentación histórica: actas de cabildo, diarios de época, prohibiciones eclesiásticas, denuncias y procesos inquisitoriales. Hacer una lectura cronológica de estos documentos y, hasta donde es posible, de aportaciones también en orden cronológico, permitirá ver cómo se ha ido escribiendo la historia del teatro novohispano y dónde se marcan cambios significativos. El capítulo se desarrolla en cinco secciones: 1. “Cabildo y comedia” comprende las fiestas de Corpus Christi, los tablados y la recepción de altos mandatarios. 2. “Compañía de Jesús y compañías teatrales” trata del teatro jesuita –dentro y fuera de los colegios– y de las compañías de comediantes profesionales. 3. “Escenarios de representación” estudia desde la catedral hasta el palacio, pasando por las casas de comedia, el coliseo y otros lugares de ocasión. 4. “De Juan Ruiz de Alarcón a sor Juana Inés de la Cruz” ofrece un breve comentario sobre los escritores y su obra. 5. “Restricciones y prohibiciones, censura y procesos inquisitoriales” examina las voces denunciantes de la ideología dictaminada desde los centros de poder, como el Santo Tribunal. Cada sección es una entrada giratoria a los diversos aspectos del teatro del xvii.

El cabildo de la ciudad se responsabilizaba de las fiestas públicas y nombraba a comisarios para organizarlas. La fiesta más importante era la de Corpus, que reunía a “todo el mundo” a su alrededor. Ayuntamiento e Iglesia se hacían cargo de las recepciones a los mandatarios. Los festejos eran costeados por los “propios” de la ciudad.

1.1. Fiestas de Corpus Christi

Favorecidas por el Concilio de Trento (1545-1563), las comedias religiosas en las fiestas de Corpus siguieron su curso. Las actas de las juntas de cabildo dan fe de su organización.^[4] El 21 de abril de 1600, un regidor informa que en la fiesta del año anterior no hubo comedia porque:

el estado que al prezente tienen los proprios desta ciudad y estar como esta tan adeudada y empeñada y cargada de censos [...] y por experiencia se ha visto que lo que se ha gastado otros años en comedias ha sido mal gastado [parece] ympertinencia y dilacion de tiempo para la procession por cuya causa y las deudas desta ciudad se dejo de hacer el año pasado pues solo una rrazonable comedia no la quieren hazer menos de dos mil pesos.... (Actas de cabildo, Libro décimo cuarto, p. 101).

Dos regidores más piensan lo mismo; no así el tesorero quien cita la cortedad de las fiestas de 1599, “el año pasado dio muy grandisima nota la ciudad en la falta que hizo en tan solene fiesta y solenidad y fue caso no permitido y que no se deue dezir de una tan ynsigne ciudad como esta” (loc. cit.). Por lo tanto, las fiestas del Santísimo deben seguir celebrándose con “mucha solenidad y gasto” (loc. cit.). Otro regidor apoya al tesorero y comenta que con el virrey Luis de Velasco (1590-1595) las fiestas de Corpus fueron más solemnes de lo acostumbrado: “es justo se haga lo mismo y para esto no a de estar pobre la ciudad ni lo esta y pues es tan gran fiesta que el hazerse es de derecho expreso es justo se haga una comedia dos o mas el dia de corpus y que todo el ochauario haga algunos entremeses coloquios a lo divino y al fin de la octaua se haga otra comedia muy principal sin advertir en que cueste mil ni dos mil pesos sino que se haga muy bien” (loc. cit.). Ante palabras tan persuasivas, se vota afirmativamente y se restituyen las comedias.^[5]

El 12 de abril de 1601 “se vido el asiento y concierto [...] con la quadrilla de marco antonio y de rriancho rrepresentantes”, y se logra convencerlos para que cobren por las dos fiestas dos mil pesos (Actas de cabildo, Libro décimo cuarto, p. 239). A la junta de cabildo del 17 de mayo de 1602, acude un canónigo de catedral y pide que continúen las fiestas del Santísimo Sacramento.^[6] La de ese año se dificulta; los pocos comediantes no aceptan actuar si no se les paga igual que el año pasado. Marco Antonio –su representante– asiste a la reunión y acepta mil seiscientos pesos por las dos comedias: la de Santa Leocadia para el día del Santísimo Sacramento, con pasos y entremeses; la de Santa Theodora Alexandrina para la octava. El comisario vería los ensayos; de no gustarle una comedia, se cambiaría por otra.^[7]

Las fiestas de 1603 pasaron por calamidades económicas parecidas. Desde Chapultepec el virrey Gaspar de Zúñiga y Acevedo (1595-1603), conde de Monterrey, pregunta si se han pagado los préstamos que por las mismas razones se hicieron los tres años anteriores; sólo con esta información respondería acerca del préstamo ahora solicitado (Actas de cabildo, Libro décimo quinto, p. 154). El cabildo acepta las condiciones. En 1604, ya estando como virrey Juan de Mendoza y Luna (1603-1607), marqués de Montesclaros, se realizan los trámites de rutina para la fiesta de Corpus y se le pide al comisario que “antes de que efectue con los comedientes [sic] de notiçia a esta ciudad” (ibid., p. 331). Los problemas económicos y préstamos van acompañados de quejas. De la sisa del vino se toman cuatro mil pesos de oro común que “paresen ser necessarios –dice el virrey– para la zelebracion de la fiesta del santisimo sacramento que de proximo se a de hacer en la yglecia catedral” (ibid., pp. 351-352).^[8] Aunque de alguna manera se resolvían los problemas económicos, el pago a los comediantes había disminuido. No hay nada sustancialmente distinto en los siguientes años.

El de 1618 marca una diferencia. La comedia preparada para Corpus se reprobó poco antes de su representación y fue sustituida por otra “con comodidad”; es decir, por una ya conocida. El acta de cabildo del viernes primero de enero de 1621 informa que en los últimos veinte años los gastos de las fiestas de Corpus han crecido desaforadamente. Se sugiere no pagar mil seiscientos pesos a los directores de las compañías sino que a uno solo se le pague seiscientos pesos por las dos comedias (Actas de cabildo, Libro 24, p. 7). Ese año se resuelven los problemas por un préstamo de la Real Audiencia: se toma de la renta del desagüe y había de devolverse en la Navidad (ibid., pp. 65-66 y 70-71). Se ahorró en 1621; un año después los comisarios piden trescientos cincuenta más al presupuesto aprobado ya “que el año pasado por estrechar este gasto se cayeron los tablados demas de que es la primera fiesta que su exelencia señor conde de priego virrey desta nueva españa ve en esta ciudad” (ibid., p. 265). En 1623 el cabildo solicita tres coloquios, además de las dos comedias (Actas de cabildo, Libro xxx; Johnson, 1942, p. 144). De la queja y la carencia se pasaba al entusiasmo; después, de nuevo a las restricciones. En 1641 el virrey propone que en la fiesta del Santísimo Sacramento “no haya comedias, sino autos sacramentales [...] en las dos naves cubiertas de la iglesia y en otra que se añade y que allí se hagan los tablados” (Actas de cabildo, xxv, lib. xxxii, p. 201; ibid., p. 147).

El teatro de Corpus tenía lugar también en un contexto visible de lucha de poderes entre el virreinato y la Iglesia, y era escenario de las crisis generadas por una estructura de desigualdad económica y social. El 8 de junio de 1651 hubo “Disturbio el día de Corpus en la catedral”,^[9] debido a que en la procesión el virrey conde de Alva de Aliste (1650-1653) hizo a un lado al cabildo eclesiástico. A pesar del descontento y el alboroto causados por tal disposición, la comedia se llevó a cabo. Un día después aparecieron tres pasquines que perturbaron al propio mandatario. En 1692, durante las fiestas de Corpus Christi, ocurrió la sublevación del 8 de junio. Robles en su Diario^[10] habla de la procesión del jueves 5 –día de Corpus–, no así de comedia. El domingo –día de la infraoctava– hubo una festividad en San Agustín; fue el día de la revuelta. Después de la Relación del tumulto sucedido en esta ciudad de México, el día 8 de junio infraoctava de Corpus de este presente año de 1692, anota que al día siguiente aparecieron varios pasquines; uno decía “Este corral se alquila para gallos de la tierra y gallinas de Castilla”. Y otro, “Represéntase la comedia famosa de Peor está que estaba” (ibid., vol. 2, pp. 250-257).^[11] Pasquines burlescos y “teatrales” reflejaban el descontento de una parte de la población.^[12] El “corral” era metafóricamente el palacio virreinal que además tenía –literalmente– un corral de comedias. La fiesta de Corpus, donde el pueblo “junto pero no revuelto” había participado durante el siglo, fue escenario del motín popular de 1692^[13] en contra de las calamidades económicas del momento (véase Codding).

1.2. Tablados

El teatro “abierto” y público se relaciona con los tablados. Éstos, los carros y los arcos triunfales, eran espacios festivos y efímeros^[14] construidos sobre todo en la plaza mayor realzada por la catedral. Las Actas de cabildo de la ciudad de México de junio de 1602 (Libro décimo quinto, p. 49) registran una jerarquización en el acomodo de los lugares en los tablados desde donde se verían las comedias de Corpus; en 1603, serían “para Virey Real audiencia y ciudad y demas” (ibid., pp. 158-159). En 1617 los miembros del cabildo eclesiástico asistieron a las comedias de Corpus y ocuparon, como siempre, un lugar especial en los tablados.^[15] Éstos se ponían en la puerta y en el cementerio de la catedral, en la plaza mayor frente al portal de Mercaderes, en la plaza del Marqués, en la plaza del Volador, en la casa de cabildos.

En el Libro de Cabildos de Puebla hay una nota sobre los tablados: “han de ser cuatro, el uno para el Cabildo y el otro para los ciudadanos, otro para las damas y otro para los farsantes” (núm. 13, foja 222f.; cit. por Johnson, 1946, p. 301). En 1644 ocurrió un suceso importante: la junta de Cabildo de Puebla invitó a don Juan de Palafox y Mendoza (1640-1655) y a su cabildo a asistir durante Corpus a la representación de dos comedias. El obispo respondió “que su dictamen era de no oyr comedias ni que el Cauildo Eclesiástico ni [...] sus clérigos las oyesen [...] ni tampoco consentir que en la parte que estaua señalado por sagrado de la yglesia se hiziesen tablados ni pusiesen otros ningunos asientos ...” (Libro de cabildos de Puebla, 1644-1646, núm. 21, fojas 1f-9v; cit. por Johnson, 1946, p. 313). Obispo y ayuntamiento discuten sobre las comedias y la construcción de los tablados en la puerta de la catedral. La mayoría aboga por las comedias y pide llevar la discusión al virrey; si no hay respuesta, se ha de seguir con las fiestas que hace más de cien años se celebran, “dos comedias a la puerta de la iglesia catedral de esta ciudad, escogiendo las más adecuadas y honestas para tal caso, donde han asistido todos los señores obispos [...] y cabildo eclesiástico” (ibid., p. 314).

Según el Diario de Guijo, después de la procesión del jueves de Corpus de 1651 la puerta de la catedral fue sitio de la custodia, la comedia y la discordia entre el virrey y el cabildo eclesiástico (vol. 1, pp. 159-161). Para la octava, en la procesión “llevaron a la Reina de los Ángeles de los Remedios en sus andas en hombros de sacerdotes, y estuvo en el tablado, donde representó la comedia al lado izquierdo de las andas donde estaba el Santísimo Sacramento” (ibid., p. 216). En 1660 “no se puso el tablado para las comedias en el cementerio de la catedral, sino en los portales de la audiencia de abajo, donde asistió el virrey, audiencia y tribunales, a la representación de las comedias el jueves de Corpus 26 de mayo, y el domingo y jueves de la octava a las cuatro de la tarde; y no asistió a ellas el señor arzobispo ni prebendados” (ibid., vol. 2, p. 135). Si esta ausencia fue signo de un momento de malas relaciones entre el gobierno virreinal y el eclesiástico, la estratificación social en los tablados era permanente.

1.3. Llegada de virreyes y de arzobispos

En octubre de 1603 el virrey y la virreina –marqueses de Montesclaros– pidieron que las comedias de su recepción fueran en la ermita de Guadalupe. Entre los actos de bienvenida a los nuevos virreyes se incluye la “invención de un coloquio” y la construcción de un tablado que costaría ciento doce pesos de oro común (Actas de cabildo, Libro décimo quinto, p. 241). En esta ermita se iba a representar una comedia en ocasión de ser nombrado virrey el arzobispo Francisco García Guerra (1611-1612); pero en el acta de cabildo del 14 de mayo de 1611 se leyó “quel coloquio que se a tratado a hacer en selebridad de su entrada se escusasse y que en nynguna manera se aga ...” (Actas, xv, p. 101; cit. por Johnson, 1942, p. 137). Sólo se hizo el arco triunfal de bienvenida, descrito por Mateo Alemán en su libro Sucesos de don fray García Guerra y Oración fúnebre.^[16] Entre las grandes fiestas de 1640 para el virrey marqués de Villena (1640-1642), se incluye una comedia representada por los alumnos del Colegio de San Pedro y San Pablo.

Sin embargo, más que comedias, en las magnas recepciones predominaban las loas cuyos marcos de escenificación eran generalmente los emblemáticos arcos triunfales. Según el acta del cabildo de la ciudad de Puebla del 30 de mayo de 1650, para la recepción del virrey conde de Alva de Aliste, “es necesario haya un carro triunfal y en él ha de haber música y muchos instrumentos y se ha de representar una loa laudatoria a dicho virrey” (lib. 23, fol. 56v; cit. por Schilling, 1958, p. 12).^[17] Con varias loas recitadas en el arco de la catedral se recibió el 30 de julio de 1656 al arzobispo Mateo Zegade Bugueiro (1655-1663). A la llegada en 1660 del virrey conde de Baños (1660-1664) la ciudad dedicó la loa a la virreina y hubo representaciones escénicas, entre otras, un diálogo entre Madrid y México. Los últimos versos de la loa de Los empeños de una casa de sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695)^[18] mencionan la entrada de “Su Señoría Ilustrísima” (vs. 529-535), el arzobispo Francisco Aguiar y Seixas (1683-1698).^[19] En 1686 se recibió al conde de la Monclova (1686-1688) y se “representó por voz de Mercurio, saliendo del pecho de una águila” (Monterde, 1934, pp. 24-26). En un acto de tal teatralidad pública, los arcos cumplían con su función espectacular:^[20] eran la fábrica de símbolos donde convergían el mito y el héroe.^[21] Estas magnas bienvenidas se hacían en un marco teatral apuntalado en los arcos de la ciudad y la catedral, sus primeros escenarios.

Jesuitas y comediantes se hacían cargo de algunas representaciones públicas. La Compañía hacía también sus propias fiestas. Las compañías de actores y actrices participaban permanentemente en los teatros o corrales de la ciudad y de modo itinerante en otros espacios.

2.1. Jesuitas

El teatro llamado de colegio corrió a cargo de los jesuitas; como el universitario, se encuadraba básicamente en la tradición de la gramática y la retórica, y su finalidad era moralizante.^[22] Además de catequizar y de orientar académicamente como el teatro universitario, era artístico y literario. A estas características añadía otra fundamental: su poder de convocatoria llegaba directamente al virrey. Considerado un subgénero dramático del Siglo de Oro español,^[23] se instaura “como un espectáculo destinado a mover a un público a fuerza de emociones sensoriales [que] constituyó un poderoso medio de difusión y reiteración de las relaciones de poder que habían de consolidarse en la Nueva España a lo largo de los siglos xvi y xvii”.^[24] Entre muchos de sus recursos, el teatro jesuita traducía textos del latín al español y a las lenguas aborígenes del centro de México, a donde llega con un peso propio solidificado hacia la segunda mitad del xvi (Rojas Garcidueñas, 1935, pp. 57-65).

La cultura cristiana –con sus misterios divinos y de fe– se infiltraba desde la representación de alguna pieza menor a cargo de los estudiantes del colegio hasta la gran parafernalia del escenario teatral jesuita –escenario, trajes, joyas– que tenía fuerte impacto en el público, como por su espectacularidad lo tuvo el Triunfo de 1578.^[25] En 1600 hubo dos funciones en Puebla debido a la inauguración del templo del Espíritu Santo y a la recepción de reliquias llegadas de Roma. Grandiosa fue la fiesta de beatificación de san Ignacio de Loyola, celebrada a fines de junio de 1610 en el nuevo templo jesuita.^[26] En 1617 hubo una procesión en San Gregorio y se representaron dos coloquios (cit. por Johnson, An edition,1941, p. 27). Ese mismo año San Ildefonso alcanzó el rango de Colegio Real y se representó una comedia en la corte virreinal, con tal éxito que al día siguiente se hizo otra vez para que la viera la virreina. En 1620 hubo pantomimas en el Colegio de San Pedro y San Pablo.^[27]

Arrom informa que la obra representada en 1640 por los alumnos del Colegio San Pedro y San Pablo fue la Comedia de san Francisco de Borja a la feliz venida del excelentíssimo señor marqués de Villena, virrei desta Nueua España. Compuesta por el padre Mathías de Bocanegra, de la Compañía de Iesvs.^[28] Entre 1643 y 1644, en el colegio de San Gregorio se ofrecieron comedias en la lengua nativa de los estudiantes indios, y en 1646 se inauguró en el Colegio Mayor el teatro del colegio jesuita. Si en 1572 había llegado la Orden a la Nueva España y en 1578 había celebrado el gran espectáculo del Triunfo de los Santos y participado activamente en representaciones en la ciudad de México y en otras ciudades novohispanas, en 1646 estrenaba su propio auditorio, magnífico y suntuoso (Litterae annuae [México 1646-1647]; Johnson, 1941, p. 31).

2.2. Comediantes

Desde fines del xvi ya había propuestas sobre los derechos y deberes de las compañías teatrales. En unos apuntes que cita González Obregón se menciona al jerezano Arias de Villalobos. Director de una compañía teatral de 1589 a 1594,^[29] se dirigió al virrey sugiriendo normas de lo que podría ser un empresario teatral.^[30] En marzo de 1595 el “comediante de profesión” y empresario sevillano Gonzalo de Riancho pidió licencia para representar “comedias y coloquios divinos compuestos en España por los más famosos ombres della, obras admirables y cada una es mejor que lo quel dicho billalobos tiene para hacer”.^[31]

El 31 de enero de 1603 el virrey conde de Monterrey da licencia a Alonso Velázquez para que –dice– “pueda representar en esta ciudad las dichas comedias por el tiempo de mi voluntad con que conserve y sustente en su compañía las personas de suso declaradas y no las deje pasar a la otra y que, con primero y ante todas cosas, que representen cualesquier comedias y entremeses lo lleven al Provisor de este Arzobispado ...” (Jiménez Rueda, 1944, p. 114). Con la advertencia de revisión del Ordinario, se ofrece el reparto de actores de la compañía. Como los comediantes Antonio Rodríguez y Juan Corral tuvieron problemas con el alcalde poblano, el virrey aboga a favor de ellos y hace sentir su autoridad al decir que las licencias para la ciudad de México no rigen para otras como Puebla y que las licencias antiguas ya no tienen validez (Gral. de Parte, vol. 6, p. 289v; ibid., pp. 114-115).

Entre 1595 y 1617 Riancho es el comediante más famoso; le sigue en fama Alonso Velázquez, cuya compañía actuó en la ermita de Guadalupe en 1603. En 1612 Riancho pide un reconocimiento como estímulo a la actuación de su compañía en la octava de Corpus, “y la ciudad, por parecerle cosa justa, mandó dar villete para uer lo que será bien que se le dé por joya” (Actas xvi, p. 296, cit. por Johnson, 1942, p. 137). Actúa en las fiestas de Corpus de 1616 y en 1617 comparte las comedias de Corpus con Juan Ortiz de Torres y Fernando Ramírez; solicita mejor pago a su trabajo y se le concede.^[32] En la fiesta de beatificación de san Francisco Xavier (1620) se ha visto que el encargado de las comedias había sido Juan Ortiz de Torres.^[33] La década de los treinta presenta una escasez de actores. En 1630, la ciudad llama a Juan Antonio de Sigüenza que está en Puebla para que represente en México la comedia de Corpus. De 1632 son tres documentos sobre una disputa entre dos directores de compañías teatrales: Anamaría de los Ángeles y Hernando Ramos entran en competencia por la cartelera teatral de Puebla.^[34] En la década de los cuarenta, los actores son solicitados en Puebla y en México. En 1653 aparece el nombre de Jerónimo Ortiz; al margen de un documento del 12 de agosto de 1664 se aprueba que su compañía viva gratis en el Hospital Real; la institución se beneficia con su teatro.^[35]

El 25 de mayo de 1668, en Puebla, “María de Rivera, Bernarda de Villegas, Juana de Espinosa, María de Almazán y Nicolasa de Toledo, comediantas [...] piden a esta ciudad se sirva darles una ayuda de costa por los gastos que tienen hechos para las comedias del día de Corpus Christi y su octava” (ACP, lib. 27, fols. 178v y 179r; Schilling, 1958, p. 80). En 1672, las “damas de la comedia” piden de nuevo ayuda al cabildo para representar las comedias de Corpus (ACP, lib. 28, fol. 43v; loc. cit.). Como Anamaría de los Ángeles cuatro décadas atrás, no sólo era lícito que hubiera actrices sino también directoras de teatro.

González Obregón y Olavarría informan que en 1673 figura la compañía de Mateo Jaramillo. Cuando en 1683 el director teatral Ignacio Márquez renuncia a su cargo, los comediantes se reúnen con el administrador del Hospital Real y se comprometen a actuar por cuenta propia, solicitando las comedias selectas y en boga, “y a recibir sin repugnancia el papel que se les repartiera”.^[36] Ese mismo año un grupo de cómicos^[37] compareció ante el escribano virreinal y presentó una petición para hacer una nueva compañía; tenían voz fuerte María Celi y Felipa Jaramillo que, con el permiso de sus respectivos maridos, también cómicos, otorgaban la escritura y los requisitos de validación. La escritura reunía una serie de condiciones: se cumplirían los arreglos económicos que, respecto al arrendamiento de gradas y aposentos, se tenían con el Hospital Real de Naturales. Bartolomé de la Cueva sería director de 1683 a 1684; se propuso una relación de sueldos de cuatrocientos cincuenta a ciento cincuenta pesos anuales. El director pagaría cada mes –el primero sería por adelantado–, recibiría íntegramente el pago de las entradas al coliseo, daría la cuota indicada al Hospital, escogería las comedias y repartiría los papeles a los comediantes. El hospital se encargaría de pagar la mitad de los gastos de las tramoyas y las apariencias, y la otra mitad correría a cargo del director. Se hacen los trámites. La licencia resume los puntos acordados y añade que el nuevo director ha de llevar a los actores “a las partes y lugares, casas y monasterios y otras semejantes a representar las comedias, los entremeses que fuere su voluntad” (ibid., p. 166).

En febrero de 1687 el nuevo mayordomo del Hospital Real de los Naturales informa que los beneficios del teatro al hospital se han suspendido (Gral. de Parte, vol. 16, p. 14; Jiménez Rueda, 1944, p. 135); no hay cómicos en la ciudad de México y hay que hacerlos traer, como se ha hecho antes. El mayordomo escribe al virrey, conde de la Monclova, quien pide información al oidor de la Real Audiencia, superintendente de los hospitales. Éste sugiere atender la petición. Vía María de Celi, a quien se refiere como “autora de comedias”, el virrey hace llegar un documento a los alcaldes para que los cómicos que estén en sus jurisdicciones acudan a la ciudad de México. Por medio de un memorial la de Celi había presentado al virrey su petición de ser nombrada “autora” (Doc. xvi; ibid., p. 137). El oidor de la Real Audiencia y superintendente de hospitales apoya la solicitud y dice al virrey: “En suposición de estar tolerada la representación, que fuera mejor que no estuviese, y de no haber hombre que sea autor, podrá vuestra excelencia [...] dar a esta mujer el título que pide” (ibid., p. 138). El virrey contesta: “Y por mí visto, en atención a no haber hombre que sea autor, y que de ponerse de forma la dicha compañía de farsantes se sigue utilidad al hospital y sus pobres, pues emana el caudal de las entradas el sustento, por el presente nombro a María de Celi, por autora, en la forma que lo pide y se contiene en su memorial inserto, con obligación de hacer ejecutar lo que los demás autores, ajustando a los representantes a salario, según el papel que cada uno hiciere, solicitando el suplemento de dinero para que tenga pronto efecto” (loc. cit.). Aparte del interés que tiene el documento en cuanto a la dirección teatral –femenina en este caso– y del estado del hospital respecto a los usufructos del teatro, se informa sobre el estado de la representación de comedias y comediantes en aquellos años.

Entre días fijos y eventuales de función, se abren varios espacios. Unos servían como teatro y eran aprovechados para fiestas especiales. Otros se hicieron ad hoc para las representaciones; hubo otros no declarados oficialmente.

3.1. Catedral, universidad y otros lugares fijos y de ocasión

El día de san Pedro Mártir, patrono del Santo Oficio, había comedia nada menos que en la sede inquisicional. El 29 de abril de 1616, “a la tarde hubo comedia de Santiago el Verde que todos quedaron muy gustosos”, una obra de Lope representada en Santo Domingo.^[38] En enero de 1653, anota Guijo en su Diario, fue la fiesta de la Señora de la Concepción, y la Real Universidad declaró su celebración perpetua: “echaron suerte. Le tocó a la Orden de los franciscanos [...] el día siguiente [domingo 19] hubo comedia en la platería” (vol. 1, p. 208). En la gran fiesta que duró quince días para celebrar la dedicación de la Catedral en 1656, Guijo anota que “el martes de dicha infraoctava se encerró el Señor, porque a las dos acudió el virrey, audiencia y tribunales, y todo el reino a ver representar una bizarra comedia que se había prevenido por los estudiantes para la real Universidad; con que todos los actos de gusto los hace el virrey [duque de Alburquerque] en dicha catedral” (ibid. , p. 54). En 1662, después del día de san Pedro Mártir, hay unas peticiones de Gerónimo Ortiz:

digo que es como es uso y costumbre representar una [comedia] a este Santo Tribunal el día de la festividad del glorioso san Pedro el Mártir, la he representado con mi compañía, y siempre se ha estilado darnos veynte pessos para chocolate por la representación de dicha comedia y para que yo, en nombre de dicha mi companía, los aya y cobre. A Vuestra Señoría Illustrísima pido y suplico se sirva de mandar despacharme librança para que el receptor deste Santo Oficio me dé y pague los dichos veynte pessos que en ello recibiré.^[39]

Un breve expediente posterior trata de dicho pago.^[40]

El Diario de Robles informa que entre los festejos de la beatificación de santa Rosa de Santa María de Lima, celebrados del 12 al 19 marzo de 1671, “hubo dos comedias” en Santo Domingo (vol. 1, p. 95);^[41] en el mismo tomo del Diario Robles informa que el lunes 9 de agosto de 1677, un día después de la beatificación de los trece mártires de san Francisco, “fue la fiesta con sermón [...] asistió el virrey, ciudad y religiones [y] en la portería hubo comedia del cardenal D. Francisco Jiménez” (p. 220). Según crónica de la Real y Pontificia Universidad de México, el 17 de diciembre de 1680 el rector costeó la representación de un auto virginal. Se llevó a cabo en la Sala de los Actos Literarios; fue hecha por los alumnos de la universidad y dedicada a los virreyes de la Laguna (Maria y Campos, 1959, pp. 98-99). Podemos imaginar al mismo público en la loa del auto El mártir del Sacramento, san Hermenegildo de sor Juana Inés de la Cruz.^[42] Su autora juega con el espacio de la representación –El “General”– y los actores de la comedia –los estudiantes (vs. 310-319). “El General” era en ese entonces el salón de actos de San Ildefonso.^[43] Los estudiantes de la Compañía serían la “compañía teatral” que representa la loa y el auto; según las acotaciones, la comedia empieza al abrirse el primer carro. Hay dos carros más, lo cual confirma que éstos se seguían usando.

Entre 1681 y 1683 sor Juana escribe la “Loa en las huertas donde fue a divertirse la Excelentísima Señora Condesa de Paredes” (382).^[44] La huerta es el escenario del festejo floral, contenido de la loa, y es un espacio singular de representación del siglo xvii. La “Loa a los años del Revmo. P. maestro Fray Diego Velázquez de la Cadena”, también de sor Juana (385), se representó el día de san Diego –13 de noviembre– en el Colegio agustino de San Pablo.^[45] Robles en su Diario anota: “la tarde del lunes 31 de enero de 1695 fueron los virreyes a la Santísima Trinidad a una comedia que les tuvo el abad” (vol. 3, p. 10). Entre fines de octubre y principios de noviembre de 1700 hubo comedias en los festejos de la canonización de san Juan de Dios; se interrumpen por el día de Todos Santos y luego continúan; los vecinos de Tacuba representaron El príncipe prodigioso (ibid. , p. 130). En la segunda mitad del xvii poetas y actores –profesionales o no– trazaron una importante escenografía teatral.

3.2. Casas de comedias

Obregón informa de la existencia de una casa de comedias en 1597. De un documento^[46] recoge opiniones de los vecinos de la calle del arco de San Agustín, quienes mencionan las dos casas de Francisco de León donde se hacen las comedias. Aun cuando dice “las casas”, el historiador se refiere a una vieja casa de comedias que, en 1599, pagaba una pensión para la fiesta de Corpus (1945, pp. 334 y 336; también “San Agustín”, ibid. , pp. 139-153). Francisco de León era dueño de toda una construcción teatral,^[47] “unas casas donde hizo un teatro muy apto para la representación”; con “aposentos y corredores altos” y “assientos divididos” (AGI , Leg. 118, s.fr.; cit. por Ramos Smith, 1998, p. 147).

En febrero de 1601, Cristóbal Pérez solicitó al virrey que disminuyera la cuota por representación: la mitad de la ganancia para los “pobres vergonçantes”, más ocho pesos para el alguacil que cobraba las entradas y otros cuatro para dos personas encargadas de los aposentos. El virrey conde de Monterrey dispuso de inmediato “que Xpoval [Cristóbal] de Pérez a cuyo cargo está la casa de la comedia, dé [sólo] honsse pessos cada día de fiesta” (AGN, de Parte, vol. v, fol. 282v; cit. por Schilling, 1958, pp. 15 y 128-129) y el 21 de junio de 1602 da la orden “Para que no se pueda representar en otra casa de las dos que están dedicadas para las comedias” (Gral. de Parte, vol. 6, p. 158; Jiménez Rueda, 1944, pp. 112-113). Investigaciones más recientes indican que en 1587 existía una “casa de farsas” donde actuaba Riancho.^[48] Las tres referencias corresponden a tres fechas sucesivas; sólo se tienen datos de ubicación de las de Francisco de León. ¿Unas sustituirían a las otras? El siglo xvii entró en “casa con dos puertas”, dos casas oficiales de comedias.

3.3. El coliseo de México

No se ha precisado cuándo empezó a funcionar el coliseo, ni cómo fue su primera construcción. En 1603 el virrey conde de Monterrey le dio la merced de las comedias y la ratificó el virrey marqués de Montesclaros.^[49] Se construyó en el Hospital de los Naturales, institución de beneficencia para los indios que recibía parte del usufructo de las representaciones teatrales. Del dinero de las entradas al coliseo salía el pago de los comediantes y la ayuda al hospital. El cabildo fijaba el monto de esta ayuda y por los aposentos reservados a sus miembros pagaba una cantidad al hospital. Asistían al coliseo autoridades civiles y religiosas, y personas de distintos estratos; los lugares se ocupaban según la posición social y el sexo de los asistentes. En su carta al Consejo de Indias el virrey conde de Monterrey dice haber instaurado la limosna al hospital: “El Hospital de Indios estaba acabado; hícele merced para aumento de dotación del teatro de comedias y de la venta que se hiciese dentro de cualquier cosa de comer y de beber y todo con estanco.”^[50] En 1606 –cuando recuerda el beneficio otorgado al hospital– ya iba rumbo a Perú, desde donde Luis de Velasco, ex virrey de México, se había referido en septiembre de 1601 al tipo de construcción del teatro mexicano.^[51] Entonces, éste tuvo que haber existido cuando de Velasco se encontraba en México. Es un punto aún por precisar si el marco de comparación eran las dos casas de comedia o si lo era el corral del Hospital Real de Naturales, o sea, el coliseo. Se cita el hospital en un documento del siglo xviii.^[52] De ser ciertas las referencias, el coliseo habría existido desde los años sesenta del siglo xvi y a él se pudo haber referido el ex virrey Luis de Velasco.^[53]

Años después, las actas de cabildo del 17 de abril de 1626 se refieren a dos corrales; el ayuntamiento pidió se aderezaran los aposentos de uno.^[54] El corral o teatro del Hospital Real de Naturales se quemó en 1629. La reconstrucción y los contratos de reedificación sufrieron sus avatares (AGN , Hist. 467, fol. 4; cit. por Arróniz, 1977, p. 146). El proyecto del maestro mayor de la catedral Juan Gómez de Trasmonte^[55] fue el que finalmente se realizó. Avanzado el trabajo, un maestro carpintero escribía el 6 de julio de 1639: “habiéndose rematado el teatro de las comedias [...] el cual había de ser conforme al corral de las comedias que llaman de San Agustín , labrado en tosco”.^[56] Aparece como punto de referencia el corral de San Agustín. Sería uno de los dos citados en 1626; el otro, el del hospital, o sea, el coliseo. Luis de Villabona Campuçano, mayordomo y administrador del Hospital Real de junio de 1634 a enero de 1636, había mencionado la necesidad de “hacer el teatro de comedias (que en él solía haber) [y] tenga la renta que dará el dicho teatro para el regalo de sus enfermos” (AGN , Hist. 467, fol. 53; ibid. , p. 27). Al rendir cuentas decía: “me hago cargo de un mil setecientos y treinta y dos pesos y tres reales procedidos de la mitad que valieron las comedias en el tiempo de mi administración, que se representaron en el Corral de San Agustín. De aposentos y bancas y la permisión de vender colación y aloja como parece por el libro a mi cargo” (AGN , Hospitales, vol. 50, exp. 2; Arróniz, 1977, p. 141). El corral de San Agustín –dos veces citado– aportó ganancias al Hospital Real de Indios. Tres años después de las inundaciones, el agua del lago seguía dando problemas durante las lluvias y se dificultaba el paso al corral de San Agustín. En 1638, el superintendente del hospital daba nota de esta situación (Schilling, 1958, p. 22). Faltaba el apoyo al hospital y lo que éste recibía en ese momento –¿del corral de San Agustín?– era útil pero escaso. La reconstrucción del coliseo concluye a principios de 1640.^[57]

Las representaciones eran por las tardes; tres tardes se pagaba por ver la función y dos no. Las gratis se llamaban guanajas y se hacían también en los barrios pobres (Olavarría y Ferrari, 1961, p. 15). Se dejaron sólo para las personas abonadas, después de un zafarrancho de la “plebe” que un día se apoderó del coliseo (González Obregón, 1945, pp. 337-338). Según el Diario de Robles, el viernes 12 de noviembre de 1700, se representó “por” el coliseo la comedia No puede ser; en el intermedio, hirieron a un asistente y se suspendió la función (vol. 3, p. 130). Había suspensiones por escándalo (en el) público y también por la calidad de las obras.

3.4. Palacio-corte “no celestial”

El teatro en palacio tuvo un primer auge con el virrey duque de Alburquerque (1653-1660). Según el Diario de Guijo, el 8 de abril de 1654 –49 años del rey Felipe y 33 de gobierno– hubo:

grandes saraos a todos los caballeros y damas del reino en su palacio, con asistencia de la real audiencia y nobleza de él, y la mitad del cabildo eclesiástico, y a todas las señoras principales de la ciudad, que convidó la duquesa; y continuó el sarao y comedia el día siguiente jueves después de las oraciones; a que asistió el tribunal de la inquisición, el consulado y la otra mitad del cabildo eclesiástico, y caballeros y damas [...] alabando en presencia de pajes y criados del duque que representaban este festín ... (vol. 1, pp. 249-250).

Es interesante notar la presencia de las autoridades, la distinción en las invitadas y que los actores fueran pajes y criados de palacio.

También fueron importantes las comedias durante la estancia de los virreyes de Baños (1660-1664). El jueves 25 de mayo de 1662 cumplió años la condesa de Baños y “le hicieron grandes fiestas en palacio [...] convidóse a todas las damas y señoras del reino que fueron a palacio costosamente aderezadas, y asistieron a la comedia que se les representó por los criados y criadas de los virreyes ...” (ibid. , pp. 169-170). El domingo 11 de junio de 1662, infraoctava de Corpus , “hizo el virrey que la comedia que iba a representar en el teatro del cementerio de la catedral, según costumbre, la representasen sobre tarde, en el patio de palacio, en donde está la pila, para que la virreina y criados la viesen, por estar la virreina preñada; y allí le dio la ciudad los dulces” (ibid. , p. 172).^[58] Desafortunadamente no se cuenta con los títulos de las comedias.

De sor Juana es la “Loa de la Concepción, que celebrando la de María Santísima, se representó en las casas de don José Guerrero, en la ciudad de Méjico”; se representaría en los primeros años de 1670.^[59] El “Culto” habla de “los anuales festejos” dedicados a la Virgen; en la loa se dice que “se representó” en las casas –una dividida en dos– de la “noble familia” de “D. Joseph Guerrero”.^[60] Robles registra en su Diario un buen número de comedias palaciegas. El miércoles 6 de noviembre de 1675 “se celebraron los años del rey, y hubo comedia en palacio; duró hasta las doce de la noche: asistió la audiencia, etc.” (vol. 1, p. 185). El domingo 6 de noviembre de 1678, “fueron los años del rey; hubo comedia en Palacio, con todos los tribunales; fue el título, No puede ser” (ibid., p. 253). Robles informa sobre sucesos que impiden la representación. El martes 21 de abril de 1682 “fueron los años de la reina; no hubo comedia porque malparió la virreina” (vol. 2, p. 17). El 6 de noviembre del mismo año –o de 1681–^[61] se presentó en palacio En esta vida todo es verdad y todo mentira de Calderón. La acompañó una “Loa al mismo asunto”, de sor Juana (“A los años del rey [ii]”). La Plebe anuncia “que es una de Calderón, / que dice que ‘es en la Vida, / Verdad, y mentira todo”’ (375; vs. 491-499).

El Diario de Robles anuncia que el miércoles 5 de julio de 1684 “fueron los años del hijo del virrey; hubo comedia en Palacio, y dio S.E. cuatro oficios y la compañía de Palacio a un criado suyo” (vol. 2, p. 71). El niño cumplía un año y, según la cita, el virrey marqués de la Laguna concedía la compañía –¿teatral?– a un criado. El 6 de enero de 1688, “fueron los años del virrey; hubo cadenas, y anoche comedia en palacio” (ibid., p. 153) y el martes 11 de enero de 1689, “fueron los años del virrey, conde de Galve; tuvo comedia en palacio” (ibid., p. 174). Se trata de la “Loa a los años del Excelentísimo Señor Conde de Galve, que parece precedió a la comedia, que se le sigue” (396), Amor es más laberinto.^[62] Los “interlocutores” de la loa mencionan a los Tribunales, a la Corte, a la Muy Noble Ciudad, a la Nobleza y la Plebe; la loa festeja cumpleaños y bienvenida, dirigiéndose también al ex virrey conde de Monclova que aún estaba en México. La doble alabanza, al decir de las estaciones que participan en la loa, ha sido rápida y pobre, sobre todo para el conde de Galve (1688-1696), “... acostumbrado / a las grandezas de Europa, / a los célebres saraos, / regios festines, discursos / de aquellos ingenios claros” (vs. 260-264).^[63] La loa, la primera y tercera jornadas son de sor Juana; la segunda jornada, del presbítero Juan de Guevara (obras: 1654-1688).^[64]

Robles escribe en su Diario que el 20 de octubre de 1689 hubo comedia en palacio (vol. 2, p. 190). Una loa “de tarjetas musicales” de sor Juana –el “Encomiástico poema a los años de la condesa de Galve” (384)–^[65] sería parte de dicha celebración. Quince días después –domingo 6 de noviembre de 1689–, Robles anota “fueron los años del rey; hubo comedia en Palacio” (vol. 2, p. 191). Las representaciones palaciegas permiten ver cómo se movía la actividad teatral cortesana. El gusto por las “apariencias” teatrales era también real, como veremos, en casas no cortesanas.

Entre Ruiz de Alarcón (1580/81?-1639)^[66] y sor Juana, en los años veinte está Francisco Bramón (¿?-1664); en los cuarenta, Matías de Bocanegra (1612-1668); en los sesenta figura Luis de Sandoval y Zapata (1624?-1671); en los setenta, Agustín de Salazar y Torres (1642-1675); en los ochenta, Alonso Ramírez de Vargas (obras: 1662-1696) y Francisco de Acevedo (¿?-1718). Hay un diálogo particular de obras y autores.

4.1. Francisco Bramón y su Auto del triunfo de la Virgen y gozo mexicano

El Auto del triunfo de la Virgen y gozo mexicano es casi una excepción en el páramo editorial de la primera mitad del siglo; es la tercera parte de Los sirgueros de la Virgen del bachiller Francisco Bramón (véase González Boixo).^[67] Muestra de novela pastoril novohispana –tradición europea transplantada y transformada–, su segunda parte concluye cuando se inician los festejos en honor de la Concepción de María. Los pastores van al templo a celebrar las solemnes vísperas. Antes de que se cante el romance laureado en el certamen literario, se describe el arco triunfal de la puerta del templo. Es interesante que los festejos novohispanos se incorporen a la ficción, que el texto del arco con emblemas relativos a la Purísima Concepción aparezca como de Marcilda –pastora y poeta de Los sirgueros–, y que el teatro se presente como ficción dentro de la ficción.

La prosa concluye cuando los pastores con gran alegría se sientan a ver el auto. Un Prólogo “ricamente aderezado” anuncia el motivo del festejo: celebrar la Inmaculada Concepción de la Virgen María. Aparecen otros personajes del Antiguo y del Nuevo Testamento: Caín, el profeta Jeremías, Señor San José y la Virgen María, quien triunfa sobre el Pecado. A estos personajes –que recrean el pasado bíblico, desde la alusión al pecado original hasta la concepción inmaculada de la Virgen– siguen personajes alegóricos: el Reino Mexicano –acompañado de indios– y el Tiempo.^[68] Dos personajes “históricos” –Ciudadanos 1º y 2º– dicen que al triunfo virginal lo acompaña el gozo mexicano. Con flores e instrumentos musicales salen zagales y seis caciques “ricamente vestidos”; detrás de ellos desfila el Reino Mexicano, a quien el Tiempo le explicó el triunfo de la concepción sin mancha sobre el pecado original. Ofrecen a la Virgen una danza, “que llaman los mexicanos, netotiliztle, y en nuestro vulgar, mitote o tocotín”. Los pastores –personajes de la novela– aplauden mientras contemplan el teatro lleno de flores. El auto se inserta, así, en la tradición del culto mariano. Del Auto se vuelve a la novela. Sigue una corrida de novillos; hay danzas, cantos y certámenes.^[69] Con un LAVS DEO, Los sirgueros de la Virgen concluye en la real Academia. Allí Anfriso –poeta enamorado de la Virgen– se corona con los laureles de la sabiduría. Sus emblemas y mitos podrían verse –así lo sugiere Maldonado Macías– como representación de “la identidad criolla de un autor que no sólo pretende sublimar el pasado indígena de México, sino, mejor aun, inscribirlo en un contexto universal” (ed. cit., p. 54).

4.2. Matías de Bocanegra y su Comedia de san Francisco de Borja

El nombre del jesuita estuvo ligado a su “Canción a la vista de un desengaño”, a una comedia inédita,^[70] otra incompleta^[71] y a otra de autoría innegable: Comedia de san Francisco de Borja a la feliz venida del excelentíssimo señor Marqués de Villena, Virrei desta Nueua España. Compuesta por el padre Mathías de Bocanegra, de la Compañía de Iesvs.^[72] Es la recreación –versión novohispana– de la vida del duque de Gandía convertido en santo. De joven vive en la corte del emperador Carlos v y la emperatriz Isabel de Portugal donde se casa. Al morir la reina, Borja conduce el cadáver a Granada y sufre un gran dolor al verlo descompuesto; de allí su desengaño de la vida. Ya viudo entra en la Orden. La comedia se inicia con una loa en honor del virrey marqués de Villena. Dividida en tres actos, empieza con una escena clásica de cacería. En el primero, Borja y su criado Sansón –el gracioso– hablan de la pieza teatral. Amo y gracioso dan su concepción de la vida y de esta comedia hagiográfica. Hay en ella personajes históricos de la realeza y religiosos; otros representan alegóricamente a la Hermosura y a la Vanidad, a la Virtud y a la Compañía de Jesús; hay un ángel y un paraninfo; también hay personajes que a su vez se disfrazan de otros personajes; hay bandoleros y soldados. El personaje que representa a la Compañía de Jesús cierra la obra, “que en México ha querido / dar honra a mis teatros”; su voz da la bienvenida que el Nuevo Mundo ofrece al virrey.

El escenario de bofetones –esto es, de tramoyas giratorias–, de puertas y celosía, sirve de espacio también al tocotín con el que concluye la obra. Los niños estudiantes –a cargo de la danza– nombran “al sol de Villena”. En la comedia y el tocotín, Bocanegra reúne a España y a América, a la Compañía que llegó a México gracias a Borja, y a Villena que acaba de llegar a la Nueva España. Tanto le gustó al virrey la obra que, al final del texto se indica: “Mereció el lleno de esta fiesta la calificación que le dio el agrado de su Excelencia, diciendo ser digna de que se hiciese a los ojos de Su Majestad en su Real Corte”.^[73]

4.3. Luis de Sandoval y Zapata, comedias y autos

De cepa criolla, el poeta y dramaturgo Luis de Sandoval y Zapata (véase Chang-Rodríguez) informó haber compuesto dos autos sacramentales, Los triunfos de Jesús sacramentado y Andrómeda y Perseo. Se refirió además a la representación de su comedia, Gentil hombre de Dios, para unas fiestas de Corpus, y a la de sus dos comedias sobre la ilustre virgen y mártir santa Tecla. Este informe es de principios de 1660, cuando pide permiso a la Inquisición para representar su comedia Lo que es ser predestinado.^[74] La obra trata de san Gil de Atoguía, convertido en santo después de haber llevado una vida de “graves culpas”. En la solicitud –que no fue aprobada–, Sandoval y Zapata cita temas similares en otras comedias impresas y representadas: de Luis Vélez de Guevara, Los tres portentos del Cielo; de D. Agustín Moreto, El lego del Carmen, San Francisco de Sena; El ladrón ha de ser fraile del Dr. Felipe Godínez, etcétera. Los nombres que menciona son muestra de su cultura teatral y de su presencia activa en el escenario. Se desconoce el paradero de Lo que es ser predestinado, ni se sabe si Sandoval y Zapata siguió escribiendo obras de teatro, pero sí que escribió a favor de los criollos.^[75]

4.4. Agustín de Salazar y Torres y la repercusión de sus comedias en México

Nacido en Soria, antes de los seis años de edad ya estaba en la Nueva España; llegó con su tío Marcos de Torre y Rueda, quien fue obispo de Yucatán y vigésimo virrey de México. Años más tarde estuvo muy ligado al virrey don Francisco Hernández, duque de Alburquerque, con quien volvió a España en 1660, cuando tenía 18 años. Además del texto dedicado al duque, en la Nueva España escribió su Certamen poético de la Universidad Literaria y el Drama virginal para la Universidad de México –allí estudió– y Las transformaciones mexicanas.

Cuatro años después de su regreso a España (1664) escribió su comedia Elegir al enemigo en cuya loa (ed. de Maldonado Macías, pp. 75-116) está presente América como personaje. Salazar y Torres se dio a conocer en la corte, y su talento literario fue alabado por Calderón de la Barca quien en 1681 aprobó la publicación póstuma de la Cythara de Apolo.^[76] Antes de esta publicación y según Maria y Campos, en 1677, 1678 y 1679 “se representan en el coliseo [...] Elegir al enemigo, Los juegos olímpicos, El encanto es la hermosura y Hechizo sin hechizo, una especie de segunda parte de La Celestina, de Fernando de Rojas” (1959, p. 98). Al morir Salazar y Torres en noviembre de 1675, esta obra quedó inconclusa. Tiene dos finales, el de Vera y Tassis, editor de la Cythara,^[77] y uno atribuido a sor Juana, relacionado más con el título La segunda Celestina. De haberse representado en México en 1679, ¿con cuál final sería?

4.5. Alonso Ramírez de Vargas, El mayor triunfo de Diana y su elegía

Gran prestigio literario y social tuvo el capitán Ramírez de Vargas.^[78] Se le atribuye la comedia El mayor triunfo de Diana, representada en 1683 ante los virreyes de la Laguna. Fue tal su éxito, que se representó durante tres días seguidos; su primer reseñista fue Carlos de Sigüenza y Góngora, quien se refiere a la música, a mudanzas y tramoyas espectaculares de la pieza (en Maldonado Macías, 1992, pp. 170-171). Al parecer, la obra está perdida. Contamos, en cambio, con su “Elegía al capitán D. José de Retes Largache, patrono del templo de San Bernardo” (1691).^[79] Aunque no pertenece al género dramático, Maldonado Macías justifica la edición de la elegía por el dinamismo de las figuras alegóricas –México y Vizcaya– que dialogan en el texto.

4.6. Francisco de Acevedo y El pregonero de Dios

De la obra teatral del bachiller Francisco de Acevedo sólo se conoce su comedia El pregonero de Dios y patriarca de los pobres, representada el 4 de octubre de 1684 en el coliseo de México.^[80] Trata de la vida “mundana” y conversión espiritual de san Francisco de Asís. De la alegría y de los amores y desamores, se pasa a los episodios bélicos, todo por el honor y la defensa del lugar. Comienza la guerra y sale el demonio vestido de capitán. Éste, que a pesar de sus largos parlamentos no figura en el libreto de personajes, ataca al futuro santo, engañándolo cuando se inicia la lucha en defensa de la Iglesia contra los moros. Se crean irrealidades y visiones dentro de la ficción representada. Hay visiones que seducen a Francisco y “realidades” que instauran elementos de capa y espada en una obra de conversión ascética. Cañón, el criado, es uno de los graciosos –“que de caudal tengo falta / y tengo el humor de sobra”– más traviesos y albureros del teatro del xvii. La pieza, con una escenografía compleja de movimientos y cambios, es una “verdadera representación” de los estados del alma y las condiciones del cuerpo, de las relaciones mutantes entre los personajes. Fue a dar a la Inquisición y, guardada, ha llegado a nuestro siglo.

4.7. Sor Juana Inés de la Cruz: loas, autos y empeños

Pletóricas de poesía y música, sus loas son capítulo fundamental en el teatro del siglo xvii. Algunas, además, dan pistas de la teatralidad y el escenario de poder de aquel momento. Las loas eran, como dice Octavio Paz: “Espectáculo para los ojos tanto como para los oídos y la mente, el vestuario y los decorados deben de haber sido fastuosos. La composición de estas piezas exigía el trato continuo con los músicos, los escenógrafos y los actores” (1982, p. 442).

Agustín de Salazar y Torres, La segunda Celestina, Madrid, s.i., 1676 [?], portada.

La “Loa, en celebración de los años del Rey Nuestro Señor” (374) de sor Juana estaría entre sus escritos de la década de 1670.^[81] Dos de sus loas tratan de la conversión al cristianismo: la que representada en una escenografía con cuatro bofetones acompaña a El cetro de José –auto con cuatro carros–, y la de El divino Narciso^[82] –auto que se inicia con un tocotín. La obra religiosa de sor Juana se relaciona así con el Auto del triunfo de la Virgen y gozo mexicano de Francisco Bramón y con la Comedia de san Francisco de Borja de Matías de Bocanegra pero, a diferencia de estas dos piezas que concluyen con la danza azteca, en la de sor Juana el tocotín inaugura la obra. Privilegiándola, su autora parte de la conversión como hecho consumado.

Una loa –al igual que en las piezas anteriores– y un sainete son clave para relacionar Los empeños de una casa con la propia obra de sor Juana y con otras ajenas. Mientras Monterde opina que se representó después de 1683, Salceda sugiere que fue el 4 de octubre de ese año.^[83] Si fue así, el Festejo de “Los empeños de una casa”^[84] habría tenido lugar en casa de Fernando Deza, como dice Salceda relacionando el Diario de Robles (vol. 2, p. 56) con el segundo sainete: “¿... Quién sería / el que al pobre de Deza engañaría / con aquesta comedia / tan larga y sin traza?” (vs. 27-30). La mención a Deza enlaza la loa y el segundo sainete. En éste, Muñiz dice graciosamente que Acevedo es el autor de la comedia y de los sainetes. Para Monterde, quien relacionó a este Acevedo con el autor de El pregonero de Dios, la representación de la obra de sor Juana fue posterior a la de Acevedo. Las fechas ubicarían el lugar de la representación, y viceversa; incluso podría cuestionarse si Los empeños y sus piezas menores fueron representadas el mismo día.^[85]

Salceda relacionó además el diálogo de los actores del segundo sainete de Los empeños de una casa con La segunda Celestina de Agustín de Salazar y Torres. Cuando Arias le dice a Muñiz que estuvo muy gracioso en su papel de Celestina, Muñiz aclara que esa Celestina era mestiza, formada “de un trapiche y de un ingenio” (vs. 61-68). Salceda piensa que podría ser la de Salazar y Torres con el final de sor Juana; para su relación, acudió al inventario de Castorena y Ursúa que al editar en 1700 la Fama y Obras pósthumas mencionó, entre lo que no estaba publicando, “[u]n poema, que dejó sin acabar Don Agustín de Salazar y perficionó con graciosa propiedad la Poetisa”.^[86] Salceda concluye esperando “que alguien más afortunado dé con ella algún día” (OC , vol. 4, p. xxxi). En 1990, al aparecer una edición de Salazar y Torres y sor Juana^[87] hubo una fuerte polémica en cuanto la autoría.^[88] Al parecer, no se ha resuelto totalmente la atribución.

Si existían restricciones y prohibiciones era porque en la realidad social había hechos que, según las estructuras de poder, debían controlarse. Las censuras y los procesos inquisitoriales reflejan lo que pasaba en el siglo xvii con el texto dramático y su representación.

5.1. Restricciones y prohibiciones

Desde el siglo xvi la representación teatral tuvo interdicciones y prescripciones. Las más importantes son las de fray Juan de Zumárraga sobre “las representaciones poco honestas que se hacían en la procesión del Corpus” (Olavarría y Ferrari, 1961, p. 7).^[89] Fray Zumárraga anotaba también la parte económica de las fiestas que se hacían “no a pequeña costa de los naturales y vecinos, oficiales y pobres”. Con el Tercer Concilio Mexicano de 1585 se prohibieron las representaciones dentro de los templos y se pidió que el obispo examinara las piezas hagiográficas.^[90] Las restricciones y licencias teatrales del siglo xvii fueron dictadas en la ciudad de México el 24 de enero de 1601 por el virrey Zúñiga y Acevedo, conde de Monterrey:

ha acordado su señoría de mandar, como manda por este auto, a los autores de las dichas comedias, que primero y ante todas cosas que representen cualesquier comedias y entremeses, lo lleven al Provisor de este Arzobispado, para que las vea, examine y apruebe, y en las que así aprobaren y hubieren de representarse se guarde inviolablemente lo que está ordenado y mandado sobre no representar mujer en hábito de hombre, ni usar de trajes desenvueltos en demasía, lascivos y deshonestos, ni contra lo que se debe guardar en actos públicos, ni que estén juntos ni entren los hombres con las mujeres sino de por sí, teniendo ellas celosías y estando en parte donde seguramente y sin escándalo ni ocasión de inquietud, puedan ver la comedia.^[91]

De no cumplirse con lo reglamentado, podrían desterrar por un año a los directores de las compañías; y de no instalarse celosías y puerta, los alguaciles prohibirían la representación.

En 1618, en vísperas del jueves de Corpus, el virrey marqués de Guadalcázar (1612-1621) prohibió la comedia Al fin se canta la gloria, mostrada tan sólo un día antes al Santo Tribunal y allí reprobada. El cabildo sugirió sustituirla por la segunda parte de la comedia de Sixto Quinto, representada anteriormente.^[92] Debido a que las comedias se mostraban al cabildo a escasos dos o tres días previos a la fiesta, y del cabildo pasaban a la censura inquisitorial –muy poco antes de la representación “real”–, el comisario propuso que se procediera como en algunas ciudades españolas: los comisarios pasaban textos de comedias a los censores del Santo Tribunal y sólo las aprobadas se daban a las compañías. Se ensayaban frente a los comisarios de cabildo, quienes decidían si se representaban o no.^[93] La propuesta del comisario fue aceptada.

Ni siquiera los arzobispos estaban libres de reprensiones tratándose de comedias y, sobre todo, si éstas se representaban en algún convento de monjas. Es el caso de la “Carta de Felipe iii al Arzobispo de México Juan Pérez de la Serna (1613- 1626), reprendiéndole por permitir y presenciar ‘representaciones indecentes’ hechas por monjas”.^[94] Una actitud opuesta a la de Pérez de la Serna es la de Palafox y Mendoza. En su carta “Que los curas y sacerdotes no vayan a las comedias ni se hallen en los tules”^[95] indica: “El asistir a las comedias los eclesiásticos prohibimos del todo, porque las comedias son la peste de la república, el fuego de la virtud, el cebo de la sensualidad, el tribunal del demonio, el consistorio del vicio, el seminario de los pecados más escandalosos, hijos de la idolatría y gentílica ceguedad [...] un seminario de pasiones, de donde sale la crueldad embravecida, la sensualidad abrasada, la maldad instruida para cometer pecados” (ibid., pp. 320-21). Apoyándose en acuerdos de concilios, Palafox se opone a las representaciones en casas particulares; de haber comedia en una boda o en una fiesta, los sacerdotes presentes deben salirse, “[a]ntes que entren los representantes, porque no se vean dentro de una misma sala sacerdotes del Señor y comediantes, ministros de Dios y de Belial” (ibid., p. 321). El 15 de septiembre de 1645 Palafox abogó por el fraile Juan de la Fuente que había predicado un sermón sobre unas representaciones que escandalizaron en Puebla. Era la comedia Primero la honra que el gusto llevada por farsantes a un convento femenino (Monterde, 1934, pp. 531-532).

Si por un lado el obispo arremetía contra el teatro, la madre abadesa del convento de Santa Clara daba permiso a las monjas para subir a la azotea a ver una “maxcara”, “con la conpostura y atension de sus obligaciones”.^[96] Y mientras aquellas monjas subían a la azotea del convento, las “mujeres de la mala vida” del Recogimiento de La Magdalena subían también pero al coro de la iglesia de este lugar. Lo contó en septiembre de 1661 el ex confesor del Recogimiento. Desde las cárceles secretas del Santo Oficio en donde estaba siendo procesado por solicitante de las “mugeres de torpe vivir”, narra haberse enterado de que aquella tarde dichas mujeres representarían una comedia (Ramos Smith, 1998, Documento 46, pp. 364-366. Recogido en el AGN, Inquisición, vol. 58, exp. 2, fols. 172-173r [129-267]). Por la mañana, mientras él oficiaba la misa, ellas estaban en el coro “vestidas de hombre arrimadas a la mesma reja oyendo la missa, hincadas sola una rodilla con gran deshonestidad a vista del pueblo que oya la missa” (ibid., p. 365). Más tarde, avisó al arzobispo –don Juan de Mañozca–, “lo cual sintió mucho” y envió al mismo “confessante” con el notario para tratar de “que no se hiciesse dicha comedia debajo de censura”. Encuentran la iglesia llena de gente, los hombres “señoreaban con la vista todo lo que en dicho choro había”. Una mujer, “la dicha Doña Jusepa la de Vilches [estaba] en habito de hombre con un pañuelo en las manos vailando el Puerto Rico chiqueador, vaile tan deshonesto y con tantos quebrantos de cuerpo” (loc. cit.). El notario suspendió la comedia.

El 28 de mayo de 1651, desde Madrid, el Definidor Secretario de la Orden, escribía a los carmelitas descalzos mexicanos: “que en las fiestas y Pascuas no se permitan comedias profanas, ni que se mesclen cosas indecentes o menos honestas, ni entremesses desta calidad sino algun auto puramente espiritual, y que no se vistan los religiosos de mugeres ni se hagan vestidos de estas representaciones ni se los pongan de suerte que cubran el habito aunque sean de papel, y que en todo se guarde puntualmente la ley”.^[97] Bien sabía el definidor que el hábito sí hacía al monje. Respecto a las comedias en iglesias y conventos, en 1660 se extiende una real cédula: “los arzobispos y obispos de Indias no permitan se hagan comedias en las iglesias de los conventos de religiosos y religiosas” (Archivo Histórico de Museos. Índice, vol. 3, núm. 8, fol. 14v; Schilling, 1958, p. 15). En su Geográfica descripción (1674) Francisco de Burgoa^[98] recuerda las adaptaciones teatrales que de los “misterios, o milagros del Santísimo Rosario” hacía fray Martín de Jiménez alrededor de 1670 a los indios de Oaxaca. Si primero Burgoa lloró de emoción, años después empezó a “atajarlos y quitarles los papeles y quemarlos [...] porque el demonio se vale de estas trazas, y habilidades para ocultar aquella refulgente Luz que tanto lo encandiló” (ibid., p. 254). Según el fraile, frente al éxito y fama del teatro evangelizador de Jiménez, con la “malicia de los tiempos” y la “codicia de algunos indios cantores” las obras se refundieron y envejecieron.

Robles dice en su Diario que el jueves 21 de noviembre de 1675 “se leyó patente del visitador en San Agustín para que no vayan los religiosos a comedia ni a toros” (vol. 1, p. 186). En abril de 1684, el promotor fiscal Miguel de Perea Quintanilla ante el arzobispado acusaba “criminalmente” al bachiller Juan de Rivera “porque el suso dicho, pospuesto el temor de Dios y la venerazion que se deue tener a las iglessias hizo hazer una comedia y reprezentazion a los yndios en el pueblo de Tuspan, en el presbiterio del altar mayor caussando grande yreuerencia” (Ramos Smith, 1998, Documento 27, p. 289; el expediente, pp. 289-292. Tomado de AGN, Tierras, vol. 2778, exp. 2, 3 fols.). El denunciante pedía que se castigara tal delito aprehendiendo a los culpables y mandándolos a la cárcel. El canónigo de catedral autoriza la investigación; se excomulgaría al [ir]responsable y pagaría una multa de trescientos pesos de oro común. Rivera contesta y explica que el denunciante fue el “Alcalde Mayor de la Probincia de Yguala”. Aclara que no se presentó una comedia profana sino “un nisquitile en lengua mexicana para dar a entender a los yndios de su pedimento la milagrosa aparision de Nuestra Señora de Guadalupe” (ibid., p. 291). Al parecer, el bachiller no fue encarcelado.^[99]

El 20 de abril de 1694 en la ciudad de México se firmó el “Edicto del Arzobispo de México Francisco de Aguiar y Seixas prohibiendo las danzas-teatro de Moros y Cristianos y otras diversiones durante las fiestas de la Santa Cruz en Querétaro” (Ramos Smith, 1998, Documento 11, pp. 255-256. Tomado de Actas de Cabildo de Catedral, Edictos, Caja 2, fol. s/n, 2 fols.). A los indios y sus danzas se les había dejado en paz, pero ahora el arzobispo prohibía que entraran “los moros” a la iglesia, que se pusiera el castillo para la Santa Cruz y que hubiera espectáculos de toros y comedias. Tres años después, aún tenía repercusiones el edicto. Ante una petición sobre el mismo asunto, el arzobispado contesta: “Se ordena a los vecinos del barrio de Monserrate no celebrar la fiesta de la Santa Cruz con comedias y toros” (ibid. Documento 12, pp. 256-257; tomado del AGN , Inquisición , vol. 706, fol. 255v). La prohibición mayor de la mayor autoridad eclesiástica cerraba el siglo más connotado de la dramaturgia colonial novohispana.

5.2. Censura inquisitorial

Una de las primeras censuras del xvii^[100] se firmó el primero de marzo de 1612 en el Colegio de la Compañía de Jesús. Fue el parecer de Pedro de Hortigosa: “En la comedia de Santa Juana de la Cruz he advertido algunas cosas por las quales me parece no se debe representar”:^[101] pareciera biográfica y no lo es, y es sospechosa por los milagros y cosas extraordinarias; en caso de representarse, sugiere la expurgación de algunas de sus partes. En octubre de 1618 un fraile que dice haber aprendido seis lenguas indígenas, escribe una larga carta a “Vuestra Merced” preocupado por las “representaciones indecentes”. Informa haber tratado de poner remedio; sabe que en España “las comedias que se representan son revisadas por el Santo Officio; no sé cierto –dice– en ley de christianos que mas licencia tienen los indios que los españoles” (Ramos Smith, 1998, Documento 25, pp. 276-280. Tomado del AGN, Inquisición, vol. 486 2ª parte, fols. 669-673r). El fraile políglota no sabe qué decir a los naturales del lugar, pero da sus nombres para que los aprehendan. El 15 de diciembre de 1618, el jesuita Juan de Ledesma escribió la censura que, sobre una comedia con el tema de la Concepción de María Santísima, le solicitaba “Su Señoría”. El jesuita aclara “no se den por agraviados los padres dominicos, pensando que la prisión que se haze en el último acto de la primera jornada del pecado se haze por ellos [...] Toda la obra lleva confusión, pero esto no toca a calificaçión de doctrina; en los lugares que lleva unas estrellas se podrían mudar algunas palabras que suenan mal [...] No es para un jugete [sic] que se introduçe lo q[ue] trae de unas camisas que por limpias pudiesen tener plaça del Santo Officio”.^[102] La comedia –no se da el título– salva la censura. En Michoacán, el 2 de abril de 1621, el comisario inquisitorial escribe a “Vuestra Señoría” que el pasado día de san Francisco en Tancítaro unos indios representaron una comedia en el templo. Un “yndio cantor” llamado Christoval quien hizo el papel de sacerdote y ofició una misa. Al comisario le preocupa que “el poco talento” de los indios no les permita distinguir la representación de “la misa verdadera” (Véase Schilling, 1958, p. 99; Ramos Smith, 1998, Documento 43, p. 356. Tomado del AGN, vol. 339, exp. 81, fol. 524).

En enero de 1653 en la Villa de Lagos el recién nombrado comisario inquisitorial escribe a “Su Ilustrísima”^[103] que el primer día de la fiesta a santa Catalina Mártir, “se hizo una comedia entre los mancebos de esta villa y se fundó el teatro dentro del presbisterio, tan llegado al altar mayor que sirvieron las gradas de él, para fundar el tablado, estando colocado allí el Santísimo Sacramento y sobre el mismo altar ponían las vestiduras que se ponían y mudaban con grandísima irreverencia y poco temor de Dios que causó grande escándalo a los ojos de muchos” [fol. 42v]. Advierte también: “todos los de esta villa son muy cristianos y más lo hacen de ignorantes que por otra cosa los curas y vicario de esta villa [fol. 43r] lo pudieron advertir, y no consentirlo en su iglesia” y, como a esas fiestas va mucha gente, y podría llegar algún hereje “asismático”, o judío, y “viendo tan poca reverensia en jente tan cristian[a] se obstina más en su error”. El comisario, dueño de una estancia y de una casa –“de lo más ilustre desta villa”–, delata asustado la situación.

El 25 de octubre de 1653 salió un edicto inquisitorial que prohibía, entre otros papeles, las Obras “impressas” de Gerónimo de Cáncer y Velasco y la comedia Desagravios de María.^[104] El edicto se anunciaba de esta manera: NOS LOS INQUISIDORES APOSTÓLICOS / CONTRA LA HERÉTICA PRAVEDAD, Y APOSTASÍA, EN ESTA CIVDAD, Y ARZOBISPADO DE MÉXICO”; abarcaba los estados y provincias de la Nueva España, los obispados, distritos y jurisdicciones. El 6 de julio de 1662 el capellán del convento de San Pedro Mártir^[105] solicita a “Su Señoría” la revisión de un libro de comedias porque parece herejía un pasaje sobre “privilegio” (AGN, Inquisición, vol. 585, exp. 62, fol. 521r-v [fol. 521r]. Versión paleográfica). El jesuita censor no le halla censura y manda su parecer a “Su Señoría”, quien tuvo los dos informes. El 20 de mayo de 1669 en Puebla se le pregunta a un tejedor sobre un oratorio donde se cree que hubo bailes, música de guitarras y de arpas, chocolate y comedias, que contradecían edictos del Santo Tribunal. Según el informante, “el viernes pasado [...] un comediante llamado Serbantes el Soto” representó una comedia en una casa donde estaban unos soldados. Hubo música, pero no bailes ni chocolate, “antes oyo desir que todos los días resaban el rosario” (Smith Ramos, 1998, Documento 54, p. 377. Del AGN, Inquisición, vol. 612, exp. 6, fols. 510r-511r [507-515r]).

En febrero de 1692 el fiscal inquisitorial de México recibe una carta de Durango, fechada en diciembre de 1691. Por mandato del comisario y notario inquisitorial, la escribió el licenciado Francisco de los Ríos;^[106] dice que el guardián del convento de San Francisco le preguntó si estaba prohibido el uso de hábitos religiosos puesto que le habían pedido cuatro hábitos de franciscanos para representar una comedia, “pegado el teatro a la puerta de la s[an]ta iglesia cathedral como se ha hecho otros años”. Se comunica a De los Ríos que, en efecto, existía edicto de prohibición. Los jesuitas de Durango [fol. 284v] opinaban que se podían usar los hábitos si la comedia era devota y sólo quien tuviera el papel central “pero que haviendo de vestirse el hábito el gracedo, como se decía se havía de vestir, no se tolerasse por la indecencia, i que en todo casso siempre parecía mexor que no saliessen los hábitos de el conv[en]to”. De los Ríos informa al padre guardián: “Agradeció el recado i aunq[ue] le pidieron los hábitos no los prestó. Hízose la comedia y según estoy informado salieron quatro [fol. 285r] representantes i entre ellos el gracedo vestidos de frailes franciscos con hábitos según me dicen que tenían algunos particulares p[ar]a sus mortajas. La comedia me dicen se intitulaba El dichoso vandolero”.^[107] ¿Sería El dichoso bandolero, fray Pedro de Mazara, capuchino, de don Francisco de Cañizares?^[108]

El 9 de noviembre de 1696, el comisario del Santo Oficio de Sombrerete, Zacatecas, envía a “Su Señoría” un “cajoncillo con los libros [...] que contiene la Memoria que va en ésta” (Smith Ramos, 1998, Documento 96, p. 471. Tomado del AGN, Inquisición, vol. 697, exp. 45, fols. 414-416r. Versión paleográfica). Allí se anota La presumida y la hermosa; Cuantas veo, tantas quiero, de don Sebastián de Villavicencio [sic] y don Francisco de Avellaneda; No hay vida como la honra, del bachiller Juan Pérez de Montalbán; Lo que son mujeres, de don Francisco de Rojas; En el mayor imposible nadie pierda la esperanza, de don Agustín de Moreto.^[109] Se remiten estas obras –con anotaciones y borrones en algunos folios de quienes las habían denunciado, dice el comisario– “para que Vuestra Señoría determine y mande lo que fuere serbido” (Ramos Smith, 1998, Documento 96, p. 471. Tomado del AGN, Inquisición, vol. 697, exp. 45, fols. 414-416r. Versión paleográfica). Lo q[ue] son mugeres se denuncia de nuevo en enero de 1699; el denunciante informa que, por falta del principio, no sabe el lugar ni año de impresión (AGN, Inquisición, vol. 710, fol. 52r. Versión paleográfica).^[110]

El 18 de octubre de 1699 en Pátzcuaro, el capellán “sacerdote antiguo ministro de estos paramos, i oi indigno comisario de ese santo tribunal”, decía descargar su conciencia en una “Relación de las supersticiones, sacrilegios y excesos cometidos por los indígenas durante las fiestas de Michoacán” (Ramos Smith, 1998, Documento 48, pp. 369-371. Tomado del AGN, Inquisición, vol. 710, exp. 2, fols. 8r y 11r). Hablaba de las fiestas de los indígenas de la sierra: borrachos por la tarde iban a la iglesia, se ponían los trajes –insignas y motivos religiosos–, gritaban y, aunque lloviera, allí seguían descomponiendo el ornato de la iglesia. Los intereses económicos y políticos daban lugar a la permisión; un indio con un “trage formidable y espantoso ase o representa a Lucifer” y amenazaba fuera de la iglesia a quienes estaban en misa. Y qué decir de los moros y cristianos con turbantes y sombreros dentro de las iglesias y de quienes salían en “trage de negros ridículos” divirtiendo al auditorio de la iglesia. ¿No sabría el capellán lo que literal y teatralmente “era amar a Dios en tierra de indios”?

Las denuncias y censuras iban derecho a la sede del Santo Oficio y allí se actuaba, aunque no regularmente, en consecuencia; no siempre se resolvieron de la misma manera.

5.3. Procesos inquisitoriales

Se trata de cuatro obras procesadas por el Santo Tribunal.^[111] En enero de 1660, Luis de Sandoval y Zapata solicita permiso para representar su comedia Lo que es ser predestinado (AGN, Inquisición, vol. 497, exp. 1, fols. 2r-10r. Versión paleográfica). La califica el jesuita Juan Ortiz de los Heros; reconoce la sutileza y erudición del autor, pero se preocupa por el título de la obra y sus consecuencias, “descuidos nozibos al vulgo”. Sugiere “mandarla ta[n] breve tirar del concurso de qualquier teatro”. Para ratificar o rectificar el fallo negativo, se pide que dos franciscanos lean la obra. Juan de Torres no encuentra nada teológicamente censurable; sugiere cambiar el título y algunos versos que lo contengan, pero la aprueba. Alonso Bravo opina que, si bien no tiene censura teológica, el título y algunos de sus puntos doctrinarios podrían ocasionar daño al vulgo, y “no se debe pe[r]mitir en los theatros”; hay doctrinas, como la materia de predestinación, que les ha dado “la malicia alguna mala intelligencia”. Sandoval y Zapata apela la decisión; sabe que su obra ha tenido un voto aprobatorio y dice que si se tiene temor de lo que es capaz la malicia humana muy pocas comedias se representarían. Los inquisidores “sólo le permitían al d[ic]ho d[on] Luis para sí la lectura de d[ic]ha comedia, y poderla comunicar a personas de talento, y letras, y no otras personas”. Se cita al autor y se le devuelve su comedia.

De septiembre a noviembre de 1680 hay otro proceso (AGN, Inquisición, vol. 667, sin expediente, fols. 379r-393r. Versión paleográfica). El dominico Antonio de Çéspedes denuncia El estudiante de día y el galán de noche de Christóbal Lozano, vista en una casa particular. En la comedia, el gracioso actúa como confesor; a los ojos de los inquisidores “dicho paso çede en irrisión de un sacramento tan sancto” y en el escándalo “y el daño que de ello puede resultar a vista de tanta gente ignorante como ai en estas provinçias”. Citan al dueño de la casa, quien da el reparto de actores. Los papeles se sacaron de “El estudiante de día, que está impre[sa] en un libro intitulado Los monjes de Guadalupe. Soledades de la vida y desengaños del mundo, compuesto [fol. 284r] por el liz[encia]do don Gaspar Lozano”. Se entrega la comedia y se informa “que después representaron d[ic]ha comedia en el convento de S[an]to Joseph de Graçia y se mudó el paso del confesor y médico por el reparo que se avía hecho la primera vez que la representaron”. El jesuita Antonio Núñez, lector de la obra, envía a la Inquisición una carta de “Su Alteza”. La comedia se había prohibido “por mayo de mil seis [cient]os y setenta tres por este tribunal y para ello se publicaron edictos en la forma ordinaria como consta del año escrita al pie de d[ic]ha carta acordada”. Se procedería contra los “actores” de 1680 por “inobedientes” y “poco atentos”, y se pide revisar las librerías por si hay libros prohibidos en venta [fol. 387r].

Entre abril y mayo de 1682 hay otros “Autos en raçón de una comedia titulada El valor perseguido y traiçión vengada, del d[octo]r Juan Pérez de Montalbán”^[112] y el entremés titulado El Sacristán, “su autor Pedro Bezerra”.^[113] La denuncia el dominico Bartholomé Navarro de San Antonio: “en uno de los pasos, que fue el que vide solamente, atendí adulterado, y abusado, a lo que me pareció el capítulo veinte y siete de el Génesis”. Se envía al jesuita Antonio Núñez, quien la acusa de “herética” y por varios motivos “no deve, ni puede correr”. Quedó fuera de cartelera.

El 5 de octubre de 1684, en las cercanías del coliseo, el notario inquisitorial busca con acta en mano al director de una comedia representada allí una tarde antes. Se trataba de una obra sobre la vida de san Francisco de Asís, El pregonero de Dios y patriarcha de los pobres, de Francisco de Azevedo (AGN [M], Inquisición, vol. 1508, exp. 8, fols. 166r-169r. Versión paleográfica). El acta dice [fol. 166r] “que luego y sin dilaçión se notifique al autor de dichas comedias exhiva en este Tribunal dicha comedia sin quedarse con copia o traslado alguno y que hasta que [...] otra cosa se mande, no la represente en público ni en secreto”. El director [fol. 166v] da los papeles que tiene y el autor, allí presente, “tres quadernillos de a quarto, con sesenta y dos ojas escritas [...] y assimesmo exhiva unos borradores de dicha comedia que se dijo tenía [...], los quales ban en treinta y una foja de a quarto”. Con un fallo totalmente negativo, los jesuitas Diego Marín y Martín de Rentería dan su informe: “argumento mui repugnante”, “invención indecentíssima, notablemente ofenssiva e injuriosa a la seráphica santidad del glorioso patriarcha San Francisco”. Se manda recoger [fol. 169v] y prohibir in totum la comedia, “la cual no buelban a presentar [...], pena de excomunión mayor y de cien pessos aplicando para gastos de este Santo Officio”. La prohibición ejemplifica las relaciones socioeconómicas entre la Inquisición y el teatro de la época.

El teatro del xvii mexicano toma la forma del siglo que lo contiene. La complejidad de la época da como resultado no uno sino varios teatros; la realidad documentada de su existencia es un hecho más de la diversidad económica y cultural de aquel momento. Un eje ha organizado este estudio de carácter predominantemente histórico: la permisión y la prohibición de obras y representaciones dictadas por el gobierno virreinal y el eclesiástico. Las representaciones públicas más importantes fueron las de Corpus Christi; en su celebración, cada año el problema económico era su mayor obstáculo. Las representaciones durante estas fiestas hacían visibles las alianzas o los conflictos de poderes entre la Iglesia y el virreinato, y acentuaban la estratificación de la sociedad novohispana. Cuando en cierta ocasión una autoridad de la Iglesia ordena que en estas fiestas no se representen comedias sino autos sacramentales, se deduce que las obras religiosas de Corpus podían ser autos sacramentales y comedias hagiográficas, y no eran lo mismo. La consigna “autos sí, comedias no” es ya un tipo de restricción, aun tratándose de teatro religioso. Por otra parte, al censurarse negativamente una obra próxima a ser representada en ocasión del Corpus, ésta se sustituía por otras también de tema religioso a veces ya conocidas en los teatros de la ciudad; de aquí se deduce que las comedias de estos lugares también podían ser de carácter religioso.

Los tablados donde se representaban las comedias de Corpus se ponían en lugares específicos y podían desplazarse del centro –adentro, en la puerta y en el cementerio de la catedral– a otros espacios públicos. El tablado concentraba el poder de representación teatral y social. Siendo una eventual y la otra permanente, se convertía por partida doble en un espacio de privilegio. Las crisis provocadas por las diferencias sociales derivaron en brotes de violencia como el motín del Corpus de 1692. Existían otros espacios públicos de carácter efímero. Eran los arcos donde se hacía la recepción oficial a los mandatarios públicos, sobre todo a virreyes y arzobispos. Allí las loas cumplían elocuentemente su función protocolar, enmascarando la teatralidad del siglo. Cuando con el sello del poder la autoridad pasaba por el arco triunfal entraba al gran teatro del mundo novohispano. Estas ceremonias son importantes también respecto a sucesos culturales de la época. Por ejemplo, cuando García Guerra viaja a México, va con él Mateo Alemán; en el mismo barco viaja Juan Ruiz de Alarcón. En México, Alemán se hace amigo de Luis Belmonte Bermúdez quien en 1622 colaboró, al igual que Ruiz de Alarcón, en Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete.^[114] Una historia del teatro del xvii saca a relucir relaciones entre dramaturgos notables más allá de las fronteras novohispanas.

La espectacularidad de este teatro se contrapone a la precaria situación de las compañías de actores. Mientras la de los jesuitas hacía un despliegue de poder y de arte, las compañías de seglares se sometían a las disposiciones del poder y se aliaban entre sí o se debatían en una lucha diaria de sobrevivencia. Hubo directores y actores españoles y novohispanos; las mujeres tuvieron una importante función como actrices y directoras de teatro. Nombres, contratos –pocos nombres de comedias– llenan la documentación sobre el contexto teatral; hay premios y reconocimientos, también castigos. Los comediantes –según ciertos estatutos– alternaban las representaciones y participaban en las comedias oficiales, además de las de Corpus.

Eran varios los escenarios de representación de las compañías teatrales cuando trabajaban al servicio de la ciudad y de la iglesia. Además de actuar en plazas y edificios públicos, ahora sabemos que actuaban también en la sede del Santo Oficio y en algunos conventos; y esto no sólo fue a principios del siglo. Entre los distintos escenarios, estaban los teatros fijos y de paga en donde a lo largo del año actuaban las compañías profesionales; tienen el nombre genérico de teatros o corrales de la ciudad. Aunque su historia es muy compleja, es posible diferenciar las casas de comedia particulares que daban una cuota a los “pobres vergonzantes”, y el coliseo de la ciudad que daba su cuota al Hospital Real de los Naturales. Existió también el corral de San Agustín que colaboró en la reconstrucción del coliseo, al quemarse éste en 1629, y se hizo cargo de la ayuda al hospital. A principios del decenio de los años cuarenta el coliseo, ya reconstruido, abre una nueva etapa de representaciones que cubre la segunda mitad del siglo xvii; sus altibajos económicos repercutían en la ayuda estipulada en beneficio del Hospital Real de los Naturales. Vemos así que el apoyo al teatro fue por gusto al espectáculo y por los intereses económicos de las autoridades. En una crisis de actores profesionales provocada por su ausencia de la ciudad de México, en perjuicio del hospital, oidor y virrey mencionan “no haber hombre por autor” y nombran a una mujer directora de una compañía. Así se cierra una de las jornadas de los comediantes del siglo xvii. Su pobreza –ahora en manos de mujer– seguiría sosteniendo la pobreza de los indios del Hospital Real de Naturales.

Las compañías profesionales que trabajaban allí durante el año, además de participar en las fiestas cívicas y religiosas, eran contratadas para actuar en el palacio virreinal, en donde muchas veces también lo hacían pajes, criados y criadas de los virreyes. Asistían al palacio –y también a casas cortesanas– miembros de la nobleza, del tribunal inquisitorial, del cabildo de la ciudad y del eclesiástico. La documentación que respalda este estudio permite afirmar que había actores aficionados; actuaban en comedias caseras y lo hacían incluso en algunos conventos. Hay noticias de clérigos que asistían a las comedias representadas en casas particulares y en el coliseo.

Tanto en espacios públicos como privados se representaban obras de autores españoles y novohispanos. Estos últimos estaban involucrados en círculos de poder intelectuales, religiosos y políticos. En los archivos aparecen nombres famosos en otros ámbitos de la cultura de la época como es el caso del jesuita Matías de Bocanegra, dramaturgo y censor inquisitorial. Es autor de la Comedia de san Francisco de Borja y del Auto General de la Fe, celebrado dentro de una pompa teatral propia del siglo xvii que hacía espectáculo hasta de sus procesos persecutorios. Otros censores importantes –como el jesuita Antonio Núñez de Miranda– participaban en procesos inquisitoriales y firmaban censuras y prohibiciones de comedias.

Las obras religiosas permitidas y representadas se insertan en la dramaturgia sacra, poniendo a dialogar lo europeo –específicamente lo español– con lo americano. Los sirgueros de la Virgen, seguida por la Comedia de san Francisco de Borja y las loas de El divino Narciso y El cetro de José, incluye el tema de la conversión colectiva al cristianismo en América; fue una novedad para el teatro religioso caracterizado hasta entonces en Europa por la conversión individual de individuos paganos a santos de la iglesia. Esta doble conversión novohispana –tradición hagiográfica europea y nuevo cristianismo americano– hace aun más complejo el teatro barroco. El sincretismo religioso, con predominio de lo indígena y lo mestizo,^[115] se representa en espacios cotidianos –americanos– y de esta manera se relaciona con el público. Los rasgos novohispanos se entrelazan con la literatura clásica, lo mismo que con pasajes bíblicos y personajes históricos y concretos presentes en las obras. Esta fusión, la musicalidad, el colorido, los elementos visuales y sensoriales, dan lugar a una gama más enriquecida del lenguaje barroco, lo mismo que la escenografía –aparatosa, compleja, fastuosa– de las loas, los autos y las comedias. El teatro religioso resultó, así, alegórico y sensorial: perfecta fusión barroca. Usar el modelo del teatro metropolitano reafirmó una característica más –la imitación– a la dramaturgia de la época; a este rasgo se une el de la adecuación y transformación del modelo imitado, esto es, un nuevo barroco americano (véase Chang-Rodríguez). Su riqueza escenográfica se adivina en las acotaciones de los textos y cobra vuelos espectaculares en los arcos, construidos para la intelectualidad y los sentidos de quienes presenciaban estos actos propios de la teatralidad del siglo.

Si las loas y los arcos metropolitanos contribuyeron en la escenografía barroca del xvii, había un teatro de escasos recursos que se enriquecía con el ingenio de sus representantes, actores entusiastas que en su mayoría sobrevivieron a la censura dictada desde el estrecho círculo opresor del poder. El itinerario aquí recorrido amplía el calendario teatral –no sólo oficial– de la época. Se refiere sobre todo a la ciudad de México –de sus espacios teatrales muy conocidos a los menos estudiados–, en mayor o menor medida a la ciudad de Puebla y hay algunas referencias a otros lugares como Veracruz, Zacatecas, Durango y Querétaro; la documentación es representativa del control que a larga distancia ejercía el Santo Tribunal. Entre la extensa y discontinua historia de prohibiciones y permisos teatrales están los de las comedias, las comedias “deshonestas”, las representaciones, los actores y el público. El sistema de control iba desde las restricciones o prohibiciones de una autoridad superior, hasta la censura –solicitada por la autoridad a subalternos o acusaciones de subalternos a la autoridad– y los procesos inquisitoriales. Éstos empezaban con una denuncia –explícita o callada– y concluían con una orden hecha a base del informe de los censores. Si bien se perseguía sobre todo la “apostasía” y la “herética pravedad”, no había normas de vigilancia y castigo; eran fijas o flexibles según momentos históricos y autoridades, autores y público. A pesar de las restricciones, prohibiciones, censuras, procesos, incluso autos y edictos inquisitoriales, el teatro va a la par con la teatralidad del siglo.

La censura inquisitorial recrudeció y dio lugar a procesos inquisitoriales en los que estuvieron involucrados dramaturgos y obras teatrales. Tres de los cuatro procesos inquisitoriales se llevan a cabo en esta década, y las obras son prohibidas in totum. El Santo Tribunal, que reunía a religiosos de diferentes órdenes, se había ido apropiando de la tribuna censora teatral. A la represión se respondió muchas veces con la representación pública y privada de obras, y con la circulación de textos prohibidos, desafiando así a la autoridad. Los castigos fueron de índole religiosa y económica: excomunión mayor y pago de multas para los gastos del Santo Oficio.

El teatro, permitido o no, siguió existiendo y es reflejo de la vida cultural, económica y social de la Nueva España. Por otra parte, hay obras teatrales desconocidas, perdidas, de atribución no resuelta; también hay procesos inquisitoriales cuyos legajos empiezan a salir a la luz e informan sobre la relación de una obra –texto y representación– con su siglo. En el cruce de la información proporcionada por estos legajos, por las propias obras, por la documentación y los estudios, se da un cambio que justifica una nueva historia del teatro del siglo xvii mexicano. Cada sección ilustra la trayectoria de los temas anunciados. Esta historia sigue abierta ya que el siglo es un complejo rompecabezas con piezas aún dispersas. Nuevos documentos han de descorrer con firmeza los escenarios del setecientos mexicano; la documentación que sirve de base a este capítulo ofrece una nueva función del teatro de la Nueva España.

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