El divino Narciso (1692) de sor Juana Inés de la Cruz es una obra teatral en un acto cuyo propósito es exponer un argumento religioso; en su época, a este tipo de obras se les conocía como autos sacramentales. A partir de una loa introductoria en donde se hace una analogía entre la antropofagia ritual prehispánica y la eucaristía católica, se representa el misterio del sacrificio de Cristo, quien aparece alegóricamente como Narciso, el personaje mitológico que se enamora de su propio reflejo, la Naturaleza Humana. El demonio, por su parte, está encarnado en la ninfa Eco, acompañada por las entidades abstractas Soberbia y Amor Propio. En el auto se presentan largos parlamentos de los protagonistas, se describe la escena de autoenamoramiento de Narciso y de su muerte, equivalente a la crucifixión. Esta trama alegórica es un buen ejemplo de la estética barroca del periodo, en la que el mundo se comprendía por medio de complejas metáforas llenas de erudición clásica y bíblica.

Publicada en Sevilla dentro del Segundo volumen (1692), la obra está inspirada en El divino Orfeo del dramaturgo español Pedro Calderón de la Barca. Aunque El divino Narciso pueda resultar una obra difícil para el lector contemporáneo (por su complejidad y tema), la belleza poética de sus versos hace de esta obra una de las cumbres de la poesía de sor Juana y de la lengua española.

Desde sus orígenes medievales, el auto sacramental estuvo asociado con la conmemoración ritual del sacramento de la Eucaristía (la transfiguración de Jesucristo en un pan divino que sirve como alimento espiritual para los cristianos). Los sacerdotes que se dedicaron a la conversión religiosa de los pueblos americanos en el siglo xvi se sirvieron de la representación teatral como un medio eficaz de evangelización y adoctrinamiento. De este modo, los autos sacramentales en la Nueva España adquirieron una personalidad más didáctica que ritual, lo cual influyó en un rasgo fundamental del El divino Narciso: el aprovechamiento de las semejanzas entre los mitos originarios y los cristianos para facilitar la sustitución de una religión por otra.

El apogeo del auto sacramental se dio entre los siglos xvi y xvii, con autores prolíficos como Lope de Vega y Pedro Calderón de la Barca. Alexander A. Parker señala que dos obras teatrales de Calderón influyeron notablemente en el auto de sor Juana: El divino Orfeo, precedente de la utilización de personajes de la mitología clásica en alegorías cristianas, y la comedia Eco y Narciso, en la que relata este célebre mito narrado en las Metamorfosis de Ovidio.^[1]

La Loa, como su nombre lo sugiere, fungía en el teatro de los Siglos de Oro como un prólogo escénico para elogiar y, muchas veces, explicar las obras del teatro religioso. La Loa para El divino Narciso incluye a los personajes alegóricos de El Occidente y La América, como representantes de la ideología autóctona, y a El Cielo y La Religión, de los evangelizadores españoles. Éstos aparecen en escena para oponerse al rito organizado para celebrar al Dios de las Semillas (Huitzilopochtli), que consiste en amasar unas figurillas del dios con sangre humana y comerlas ritualmente, además de que se celebra una danza conocida como Tocotín. Puesto que Occidente y América rechazan a los evangelizadores, se arma una batalla ganada por éstos. Posteriormente, Religión señala la semejanza entre los cultos (pues ambos simbolizan la carne de su dios en un elemento comestible) e invita a Occidente a contemplar una obra destinada a convertirlo:

[…] que ya
conozco que tú te inclinas
a objetos visibles, más
que a lo que la Fe te avisa
por el oído; y así,
es preciso que te sirvas
de los ojos, para que
por ellos la Fe recibas.^[2]

Una vez señalado en la Loa el propósito de enfatizar los puentes que hay entre las religiones de México y España, en el primer cuadro de El divino Narciso se presenta la misma oposición entre dos culturas personificadas que forman la identidad de Occidente: la Sinagoga, que alaba al Dios bíblico, y la Gentilidad, que alaba a Narciso. La Naturaleza Humana aparece como mediadora entre ambas y les dice:

Y así, pues Madre de entrambas
soy, intento con colores
alegóricos, que ideas
representables componen,
tomar de la una el sentido,
(A la Sinagoga)
tomar de la otra las voces,
(A la Gentilidad)^[3]

La alegoría se refiere a la construcción de una metáfora compleja (donde personajes y situaciones de un ámbito representan los de otro) en la que también se simbolizan abstracciones que, en el caso de El divino Narciso, representan entidades colectivas (Sinagoga, Gentilidad), así como cualidades morales y espirituales (Soberbia, Amor Propio, Gracia, Naturaleza Humana).

Dentro del auto sacramental, sor Juana se propone utilizar las figuras de la mitología clásica de Eco, una ninfa, y Narciso, un pastor, para exponer el misterio de la encarnación y sacrificio de Cristo. Esto le permite desarrollar aspectos líricos que en una representación literal de la historia evangélica serían imposibles.

La acción comienza en un marco bucólico (espacios naturales poblados por ninfas y pastores) con Naturaleza Humana deseosa de encontrar una fuente para lavar todas las culpas que enturbian su imagen. Eco, acompañada de Soberbia y Amor Propio, expone cómo obligó a Naturaleza Humana a ofender a Narciso y separarse de él. Posteriormente, de acuerdo con su representación demoniaca, Eco sigue a Narciso hasta un monte y desde allí repite la anécdota evangélica de las tentaciones (poder y riqueza) ofrecidas a Jesús en el texto evangélico.

Así, sor Juana logra hacer una metáfora triple que enlaza tres culturas dentro de una misma verdad trascendental: las culturas azteca y grecolatina se equiparan como religiones primitivas cuya incorporación al cristianismo se facilita al encontrar las semejanzas que existen entre sus doctrinas. En El divino Narciso, Naturaleza Humana explica de manera muy sencilla lo que es una metáfora. Al enfrentarse con esta figura del discurso, el receptor “una cosa es la que entiende / y otra la que oye”.^[4] De esta manera, al oír una historia pastoril inspirada en la mitología grecolatina (historia de Eco y Narciso narrada por Ovidio, Pausanias y otros mitógrafos), el receptor entiende que la cultura prehispánica es equivalente al mundo pagano europeo, el cual puede servir muy bien para entender asimismo los misterios de la tradición cristiana.

El relato básico de El divino Narciso es una historia de amor: en la segunda escena de la obra, Naturaleza Humana aparece como un personaje pastoril que lamenta la pérdida de su amado Narciso debido a su pecado. Al mismo tiempo, Narciso pena de amor por Naturaleza Humana. La Gracia guía a Naturaleza Humana hasta la Fuente que sale del Paraíso, donde se ocultan y pueden ver que llega después Narciso y entona algunos cantos de amor nostálgico inspirados de manera indirecta en el Cantar de los Cantares y en la tradición popular hispánica; se refiere a Naturaleza Humana como “Ovejuela perdida, / de tu Dueño olvidada”^[5] y le expresa su amor (“que de la sed por ti estoy abrasado”^[6]). Al acercarse a la Fuente, Narciso se encuentra con la Naturaleza Humana en su reflejo, lo cual le inspira mucha alegría y amor. Eco, rabiosa por este encuentro, manifiesta su derrota en la pérdida de la capacidad de hablar por sí misma.

Según la tradición cristiana, Jesucristo se sacrificó a sí mismo por amor al hombre. De esta manera, sor Juana aprovecha el enamoramiento narcisista del reflejo para explicar el amor de Dios hacia el hombre y su disposición a sacrificarse por él. Como afirma la Biblia en Génesis i, 27, el ser humano fue creado a semejanza de Dios, quien sólo puede amar al hombre por aquello que lo diviniza, su semejanza a él. Esta causa amorosa de la salvación del hombre por intercesión del amor narcisista de Dios es explicada en la obra por la Gracia:

Éste, pues, hermoso Asombro,
que entre los prados floridos
Se regalaba en las rosas,
Se apacentaba en los lilios,
de ver el reflejo hermoso
de Su esplendor peregrino,
viendo en el hombre Su imagen,
Se enamoró de Sí mismo.
Su propia similitud
fue Su amoroso atractivo,
porque sólo Dios, de Dios
pudo ser objeto digno.^[7]

Tras muchos versos de lamento por la muerte de Narciso, la Gracia se acerca a la Naturaleza Humana y le informa que, tras el trance tópico de la muerte de amor, Narciso vive “Resucitado”. A partir de este feliz reencuentro, Narciso y Naturaleza Humana conversan en líneas que recuerdan la poesía de fray Juan de la Cruz, como “esposos”. Se cumple la totalidad del relato amoroso: del rompimiento de la pareja se llega a la reconciliación sustentada por el amor, por la necesidad, por la nostalgia, y se culmina en la formación de un vínculo sólido, inseparable: el matrimonio.

Para terminar la obra, Gracia pronuncia un discurso didáctico sobre el misterio de la eucaristía y aparece el carro que representa la Fuente junto con un cáliz y una hostia, a la que se refiere Gracia como “la bella Cándida Flor”,^[8] de la que Narciso dice: “Este es Mi Cuerpo y Mi Sangre”.^[9]

En El divino Narciso se demuestra la maestría de sor Juana como poeta versátil en los distintos estilos del verso. Por un lado, practica el tradicional octosílabo del español en fragmentos que son romances, redondillas y quintillas. Por otro, maneja los versos de la tradición italiana, el heptasílabo y el endecasílabo.

Sor Juana utiliza la variedad de estrofas para enriquecer los valores dramáticos de la obra. En la tercera escena, Eco expone la historia de su caída, y lo hace en una estrofa imperfecta, sin demasiada belleza lírica, lo cual contribuye a enriquecer con fealdad inherente a Eco. Entre los versos 295 y 525, el verso predominante es el octosílabo con una rima asonante, lo cual corresponde al romance, forma tradicionalmente usada para narrar. Sin embargo, el romance está interrumpido periódicamente por cuartetas de versos hexasílabos que le aportan cierta aspereza y angustia al ritmo. Como veremos en la belleza y pericia de los ejemplos inferiores, los defectos estéticos de las líneas pronunciadas por la demoniaca Eco no se pueden atribuir a una limitación técnica o a un descuido de sor Juana, sino a una clarísima voluntad creativa.

Otro valor poético de la obra es el talento de sor Juana para hacer una paráfrasis poética de versículos de la Biblia. Un ejemplo de esto son los últimos versos del soneto que pronuncia Narciso antes de su muerte, los cuales remiten a las últimas palabras de Cristo en la cruz: “Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?” (Evangelio de Mateo, 27, 46). “¡Padre! ¿Por qué en un trance tan tremendo / Me desamparas? Ya está consumado. / ¡En Tus manos Mi Espíritu encomiendo!”.^[10]

En la escena xii de la obra Narciso pronuncia un largo lamento de amor por la ausencia de Naturaleza Humana. Al escucharlo, el dolor de Eco es tanto que pierde la capacidad de hablar con fluidez. Esto se descubre cuando Soberbia y Amor Propio intentan consolarla, pero Eco sólo puede repetir las últimas palabras de lo que van diciendo. El gran artificio poético de este episodio consiste en que las últimas palabras repetidas por Eco forman, a su vez, versos de cabal sentido. Cuando Narciso se acerca a donde Eco está escuchando lo que dice, ambos comienzan un complejísimo lamento a dos voces que logra expresar los sentimientos de ambos. Vale la pena leer un poco:

Narciso: Triste está Mi alma, y amando,
Eco: Y amando.
Narciso: y sin atender a Mí,
Eco: A mí.
Narciso: por buscar Mi semejanza.
Eco: Semejanza.
Narciso: ¿Quién el misterio no alcanza
de los suspiros que doy?
Que admira el ver cuál estoy,
Eco y Narciso: Y amando A mi Semejanza.^[11]  

Aunque el lector pueda no sentirse atraído por el tema del auto sacramental, la belleza poética de El divino Narciso es suficiente para hacer su lectura disfrutable.

Arróniz, Othón, Teatro de evangelización en Nueva España, México, D. F., Universidad Nacional Autónoma de México, 1979.

Checa, Jorge, “El divino Narciso y la redención del lenguaje”, Nueva Revista de Filología Hispánica, núm. 38, 1990, pp. 197-217.

Cruz, sor Juana Inés de la, “Loa para el auto sacramental de El divino Narciso” y “Auto sacramental de El divino Narciso”, en Obras completas de sor Juana Inés de la Cruz. Tomo iii Autos y loas, ed., pról. y notas de  Alfonso Méndez Plancarte, México, D. F., Fondo de Cultura Económica, 1955, pp. 3-96.

Méndez Plancarte, Alfonso, “Introducción”, en Obras completas de sor Juana Inés de la Cruz. Tomo iii: Autos y loas, ed., pról. y notas de Alfonso Méndez Plancarte, México, D. F., Fondo de Cultura Económica, 1955.

Parker, Alexander A., “The Calderonian Sources of El divino Narciso by Sor Juana Inés de la Cruz”, Romanistisches Jahrbuch, núm. 19, 1968, pp. 257-274.

Paz, Octavio, Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe, México, D. F., Fondo de Cultura Económica, 1994.

Cruz, sor Juana Inés de la, “Fragmento de El divino Narciso (loa y auto sacramental”, en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2005, (consultado el 12 de abril de 2012).

Olivares Zorrilla, Rocío, “Sor Juana y la tradición mística”, en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2008, (consultado el 19 de septiembre de 2012).

Partida Tayzan, Armando, “El ‘Tocotín’ en la loa para el Auto El divino Narciso: ¿Criollismo sorjuanino?”, en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006, (consultado el 1° de marzo de 2012).

Schmidhuber de la Mora, Guillermo, “La primera dramaturga en lengua moderna, sor Juana Inés de la Cruz”, en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2005, (consultado el 19 de septiembre de 2012).

Zanelli Velásquez, Carmela, “La loa de El divino Narciso de sor Juana Inés de la Cruz y la doble recuperación de la cultura indígena mexicana”, en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006, (consultado el 1° de marzo de 2012).