2015 / 05 dic 2017
Introducción
Ensayo vertebral de José Gorostiza, Notas sobre poesía fue enunciado el 22 de marzo de 1955 en su ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua como miembro de número. Al discurso respondió Alfonso Reyes con unas palabras que ponderan la estatura de su poesía, critican sus Notas y le dan la bienvenida a la Academia. Años después, Juan Rulfo consideró el ensayo como una de las exposiciones más trascendentales y profundas en la historia de la institución.
En Notas sobre poesía, a la nitidez de la prosa y a la expresión fina y audaz se unen el intelecto del autor y su dominio de las tradiciones del arte, suma que deriva en algunas de las páginas fundamentales para percibir la intensidad y los modos con que el fenómeno poético se alumbra en Gorostiza.
Nota: este artículo se refiere al discurso "Notas sobre poesía", texto incluido en el libro Poesía, de José Gorostiza.
En la ceremonia de ingreso Gorostiza leyó un breve discurso (Misión de la Academia) previo a las Notas, donde señala lo que considera el propósito del organismo: “la cultura y, dentro de ella, el cuidado del idioma como fuente y espejo de toda cultura”.[1] El poeta parte del tópico que enfrenta en el terreno del idioma la juventud creativa (en su caso, la generación de Contemporáneos) a las sanciones de la Academia. Luego se centra en la “misión” de la Academia desde el punto de vista de aquel hombre de letras que ha dejado el lado de los jóvenes para saltar al de los mayores, movimiento que se percibe en sus ideas como natural del curso de la cultura. El lado de los académicos se dibuja de acuerdo con otro tópico relacionado con la institución: su mérito en agrupar lo más notable de la cultura literaria del país. Gorostiza se incluye, con gratitud y modestia sobrada, en esa cima, a la vez que promete esforzarse para corresponder a la misión de la Academia.
Después de la introducción, formal y protocolaria, vienen las Notas. Divididas en diez partes breves, suman a la teoría poética una crítica del devenir de la poesía y del estado por el que transitaba en esos años. Su título tiene ecos del ensayo Propos sur la poésie (1927), de Paul Valéry. Aunado a ello, hay dos citas del poeta francés en el texto: la primera, cuando señala que ha leído mucho de lo que se ha dicho sobre la poesía, de Platón a Valéry, y que lo ha olvidado (este supuesto olvido no carece de un tinte irónico). La última, en la séptima sección, cuando confirma haber recibido influencia de sus obras.
Las primeras cuatro secciones (“Prólogo”, “Substancia poética”, “Definiciones” y “El viaje inmóvil”) poseen un claro registro religioso en el tratamiento de lo poético (“según esta mi fantasía, que derivó tal vez de nociones teológicas aprendidas en la temprana juventud”). Vista como una sustancia sagrada similar a la luz, en “Substancia poética” se describe su carácter ubicuo, no perteneciente a las cosas, sino revelada en ellas, donde habita.
Después del carácter, en “Definiciones” ofrece un par de respuestas sobre la poesía que se han convertido en célebres aforismos: “la poesía, para mí, es una investigación de ciertas esencias –el amor, la vida, la muerte, Dios– que se produce en un esfuerzo por quebrantar el lenguaje de tal manera que, haciéndolo más transparente, se pueda ver a través de él dentro de esas esencias”;[2] y “es una especulación, un juego de espejos, en el que las palabras, puestas unas enfrente de otras, se reflejan unas en otras hasta lo infinito y se recomponen en un mundo de puras imágenes donde el poeta se adueña de los poderes escondidos del hombre y establece contacto con aquel o aquello que está más allá”.[3] Con ambas definiciones, en especial con la segunda, la poética de Gorostiza entronca en Stéphane Mallarmé y la preeminencia de la palabra. Evodio Escalante parafrasea, aunque no a propósito de las Notas, un fragmento de Divagaciones (“Crisis del verso”) que plantea espejar las palabras y encenderlas hasta el fulgor: las palabras, dice Mallarmé, iluminadas de “reflejos recíprocos como una estela virtual de fuego sobre las pedrerías”, reemplazan “la respiración perceptible en el antiguo soplo lírico o la entusiasta dirección personal de la frase”.[4] Esta concepción se reitera en la carta a François Coppée del 5 de diciembre de 1866: “las palabras [...] se reflejen las unas sobre las otras hasta que parezca que no tienen ya su color propio y que no son sino las transiciones de una gama”. Es palmario que la segunda respuesta de Gorostiza desciende desde las reflexiones de Mallarmé.
El cuarto apartado, “El viaje inmóvil”, es una aproximación entre el taoísmo y algunos motivos de resonancia cristiana (como la crucifixión del hombre o el camino a la salvación) al fenómeno poético. La aproximación se da por una paradoja en común: la inmovilidad permite el verdadero movimiento, el movimiento del sabio. Sobre el fragmento xlvii del Tao te king de Lao zi, Anne-Hélene Suárez Girard comenta: "'Salir', 'asomarse' e 'ir lejos' para conocer no hace sino dispersar la mente y alejarla de lo esencial. El santo puede 'ver' el dao sin salir porque se conoce a sí mismo, reflejo del mundo y del curso". La poesía es una de las sendas que brotan, paradójicamente, de la inmovilidad, y que conducen, en un sentido religioso, a las “esencias”, a “aquello que está más allá”, y por tanto a la “salvación”.[5]
Esas cuatro secciones, en una línea contemplativa, continuas en su carácter metafísico, se interrumpen con la quinta –“Paréntesis”–, donde se trata brevemente la reducción de la cantidad de personas que se afanan en la poesía, así como de la contradicción entre la universalidad del lenguaje humano y la restricción del lenguaje poético, ambos formados por la misma materia.
La sexta sección abre una nueva brecha. Si en las cuatro primeras secciones se reflexionó sobre qué y cómo es la poesía, de la sexta a la novena se examinan los procesos creativos de donde surge. Gorostiza la relaciona con otras artes (la música y la arquitectura) para criticar las ausencias que en los poemas contemporáneos a las Notas se echan de menos: una es la carencia de voz; la otra es la falta de arquitectura.
Al primer punto dedica “Poesía y canto”, donde afirma los vínculos natales entre el canto y la poesía, así como el movimiento reactivo que tras la “orgía de musicalidad” del Modernismo emprendieron los jóvenes poetas. Gorostiza considera “apenas dotada de un tímido hilillo de voz” a la poesía de escasa musicalidad; en vez de esta expresión lánguida, apuesta por una voz con la tesitura del canto.
Las cuestiones arquitectónicas se desarrollan de la séptima sección a la novena. En “El desarrollo poético” da tres modelos de crecimiento del poema: el plástico (o estático), definido por el marco que el autor le concede; el dinámico, indefinido en extensión, fluvial, que encuentra su término en el sentido de proporción que tenga el poeta; y aquel modo, sucinto y explícito, donde no se nota el crecimiento.
La octava sección, “La construcción en poesía”, es conocida en función de la portentosa arquitectura de Muerte sin fin. Junto con Percy Bysshe Shelley (Defensa de la poesía), afirma que las partes pueden ser poéticas sin que la suma de las partes lo sea.[6] El pasaje de Shelley se enmarca en una parte de la Defensa donde se opone el relato (story) a la poesía: el primero como una serie de hechos inconexos vinculados por la circunstancia, mientras que la segunda como creación de acciones de acuerdo con las formas permanentes de la naturaleza del hombre. Este fragmento tiene ecos de la Poética de Aristóteles (el deslinde entre poesía, historia y filosofía del capítulo noveno). La tensión entre lo aparente y lo esencial (o, en un sentido oblicuo, entre lo contingente y lo necesario) es clave para las Notas.
Gorostiza defiende, pues, la unidad arquitectónica a gran escala, que fue mermada por un cultivo casi exclusivo de la poesía lírica en esa época. La unidad, que se logra a través de una “organización inteligente de la materia”, hace la diferencia entre “treinta momentos musicales” y una sinfonía. Poesía, arquitectura y canto, concluye, se amamantaron en los mismos pechos. En esta idea nuevamente hallamos ecos de Valéry, en especial del diálogo Eupalinos o el arquitecto, donde reitera continuamente la raíz común entre arquitectura y música: “¿No has observado, al pasearte por esta ciudad, que entre los edificios que la componen, algunos son mudos, los otros hablan y otros, en fin, los más raros, cantan?”[7] La cuestión tiene un origen pitagórico, en el sentido de las proporciones que une a las matemáticas y a la música.
Para Gorostiza, “el ambiente poético” distingue entre la belleza de la poesía y de las cosas, y señala la ineficacia del ambiente poético (atmósfera preciosista de utilería) y del lenguaje suntuario para apoyar la belleza del poema. Por el contrario, la poesía es fuente de la belleza –toda esencia e interioridad– y no requiere de elementos externos para generarla.
Las Notas concluyen con “Un hombre de Dios”, que retorna al sentido religioso del inicio y se aboca al talante del poeta. En contraste con el hombre-isla de la sección previa, alejado de la naturaleza y en una existencia urbana de soledad surge el poeta, hombre de Dios. Ambos comparten la soledad, pero en el poeta ocurre el milagro. Intensas e inspiradas, las nociones teológicas de la sección última se sobreponen a las limitaciones concretas del poeta –tiempo y espacio, vanidad, soberbia– y conducen la prosa de Gorostiza a un momento de entusiasmo. Recuerda, en la literatura hispanoamericana, el Arte poética de Vicente Huidobro: –con la idea del pequeño Dios que hace florecer la rosa en su poema: “Por qué cantáis la rosa, ¡oh poetas! / ¡Hacedla florecer en el poema! / Sólo para vosotros / Viven todas las cosas bajo el sol. / El poeta es un pequeño Dios”.[8] Noción paralela ofrece Valéry en sus Cuestiones sobre poesía, pero con un símil científico: “Restituir la emoción poética a voluntad, fuera de las condiciones naturales en las que se produce espontáneamente y mediante los artificios del lenguaje, tal es el propósito del poeta, y tal es la idea unida al nombre de poesía, tomada en el segundo sentido. Entre esas dos nociones existen las mismas relaciones y las mismas diferencias que las que se encuentran entre el perfume de una flor y la operación del químico que se aplica para reconstruirlo por completo”.[9]
Gorostiza concluye: “Nadie sino el Ser Único más allá de nosotros, a quien no conocemos, podría sostener en el aire, por unos pocos segundos, el perfume de una violeta. El poeta puede –a semejanza suya– sostener por un instante mínimo el milagro de la poesía. Entre todos los hombres, él es uno de los pocos elegidos a quien se puede llamar con justicia hombre de Dios.”[10]
Entre dos extremos se puede ubicar la recepción de las Notas. Para Juan Gelpí, en tanto discurso para la Academia y poética desde los años de seriedad, son repetitivas y oficiosas, y por ende hay que leerlas con recelo, e incluso ignorarlas. En su análisis las menciona al principio con un comentario despectivo y luego pasa de largo sobre ellas. Según él, después de 1939 “el poeta se convierte en el funcionario taciturno que repite opiniones propias y ajenas en discursos oficiales en los cuales retira lo dicho y lo escrito; es el caso de sus Notas sobre poesía”.[11] Por otro lado, la mayor parte de los críticos de Gorostiza descuenta su espacio original de enunciación y encauza pasajes del ensayo hacia sus interpretaciones.
Una lectura integral de las Notas no debería descuidar ninguno de los polos. Es cierto que la enunciación impone surcos al ensayo por la circunstancia de la Academia: los discursos de entrada se suelen inclinar hacia un sentido retrospectivo sobre la trayectoria del autor que se integra a las filas de la institución, ya consagrado dentro del canon. Hay que tener en cuenta las huellas que la ceremonia impone a cualquier discurso de la Academia y que, al momento de la lectura, la obra del autor ya suele estar terminada en lo medular y digerida por los lectores (en algunos fragmentos el ensayo colinda con la preceptiva y marca, al menos, las líneas para comprender su poética). Pero, por otra parte, Gorostiza decide replegar lo más protocolario al preludio (Misión de la Academia) para deslindar al ensayo en la medida de lo posible de las referencias al momento, lo que permite que su prosa gane más independencia y se libre de la etiqueta establecida.
Una última cuestión se relaciona con la voz enunciativa: al hablar de poesía, del poema y del poeta, el discurso viaja por definiciones que inevitablemente funcionan como autoreferencias. Por esta razón, “Hombre de Dios” comparte algunos rasgos del elogio de sí mismo: el ethos del Hombre de Dios se conecta, por un giro retórico, con la propia figura de Gorostiza. El elogio de sí mismo (o periautología), por lo general indirecto, es uno de los hábitos persuasivos que propician los discursos de entrada a la Academia.
A pesar del carácter flexible, la aparente espontaneidad y un título que sugiere el fragmento, las Notas no son, como su autor expresó con excedida humildad, “un manojo de apuntes”: la quinta sección se opone a las cuatro anteriores y escinde con su significado (“Paréntesis”) en dos partes el texto; la décima, a su vez, se opone a las cuatro anteriores y se orienta al inicio. Se puede concordar con Luis Alberto Arellano en cuanto advierte un carácter de tentativa en las Notas, pero no en la desarticulación entre las partes del ensayo que él señala: “Son notas, pequeñas reflexiones que no se articulan necesariamente entre sí”.[12]
En su distribución y en el contrapunto entre registros, la construcción de las Notas guarda cierta similitud con la estructura que el poeta imprimió a Muerte sin fin (cuatro partes y un intermedio más cuatro partes y una recapitulación suman diez secciones). En las ideas sobre lo sagrado y la luz se vincula a una prosa breve recién publicada, cuyo hallazgo celebró Evodio Escalante, y que desde su punto de vista debe ser leída en paralelo con las Notas y con Muerte sin fin: la Declaración de fe poética.[13] En sus principios poéticos se enfrenta a toda la obra de José Gorostiza: el oleaje de los poemas arriba a sus líneas densas y luminosas, de donde vuelve a partir en reflujo infundido de claridad.
Gelpí, Juan, Enunciación y dependencia en José Gorostiza. Estudio de una máscara poética, México, D. F., Universidad Nacional Autónoma de México/ Coordinación de Humanidades, 1984.
Gorostiza, José, Poesía y prosa, ed. y pról. de Jaime Labastida, ed., comp. y N. E. de Miguel Capistrán, México, D. F., Siglo xxi, 2007.
Lao zi, Tao te king. Libro del curso y de la virtud, trad. y notas de Anne-Hélene Suárez Girard, pról. de François Jullien, Madrid, Siruela (Colección El Árbol del Paraíso; 15), 2008.
Mallarmé, Stéphane, Igitur. Divagations. Un coup de dés, ed., pref. y notas de Bertrand Marchal, París, Gallimard (Colección Poésie; 87), 2003.
Valéry, Paul, Eupalinos o el arquitecto, trad. y pref. de Mario Pani, México, D. F., Universidad Nacional Autónoma de México (Colección Arquitectura), 2007.
----,Teoría poética y estética, Madrid, Antonio Machado Libros (Colección La Balsa de la Medusa; 36), 2009.
Arellano, Luis Alberto, “Leer el mundo, leer poesía: Notas sobre poesía", La siega, literatura, arte y cultura, núm. 7, junio de 2006, (consultado el 26 de noviembre de 2015).
Escalante, Evodio, “El otro regreso de José Gorostiza”, La Jornada semanal, 23 de septiembre de 2007, (consultado el 26 de noviembre de 2015).
Huidobro, Vicente, “Poemas. Arte poética”, (consultado el 26 de noviembre de 2015).
“Miguel Capistrán habla sobre José Gorostiza y Muerte sin fin”, [entrevista], publicada el 24 de noviembre de 2009, duración: 4:53, (consultado el 26 de noviembre de 2015).
Shelley, Percy Bysshe, Defensa de la poesía, (consultado el 1° de diciembre de 2015).
La poesía fue para José Gorostiza "una investigación de ciertas esencias que se produce en un esfuerzo por quebrantar el lenguaje de tal manera que, haciéndolo más transparente, se pueda ver al través de él dentro de esas esencias." Su máxima expresión es Muerte sin fin.
Otras obras de la colección (Letras Mexicanas):
Obras por número o año
Obras por género literario
