Entre 1892 y 1893, la casa editorial catalana de Juan de la Fuente Parres ofreció por entregas una novela titulada Los bandidos de Río Frío. Novela naturalista, humorística, de costumbres, de crímenes y de horrores.[1] Las entregas iban firmadas por “Un ingenio de la corte”. De acuerdo con la historia textual de la novela,[2] Manuel Payno (1820-1894), el autor detrás del seudónimo, la compuso en un lapso de tres años que fue de 1888 a 1891, entre Madrid y Dieppe, mientras se desempeñaba como cónsul interino en Santander (1886-1889) y después como cónsul general en España, con sede en Barcelona (cargo este último que abandonó en 1892,[3] dos años antes de su muerte). La segunda edición del texto aparece con el subtítulo Novela de costumbres mexicanas, sin año, aunque publicada por la misma casa. Esta vez va firmada por Manuel Payno, acompañando su nombre de títulos: “Miembro de las Sociedades de Geografía de México y de Lisboa, del Instituto de New York, y de la Sociedad para los Adelantos de las Ciencias y de las Artes de Londres”.[4]
Si bien a partir de este momento todas las ediciones posteriores de la novela irán firmadas por Manuel Payno, en el capítulo 63 –último de la segunda parte y de la novela toda–, el autor confiesa, a propósito del uso de un seudónimo que como lectores de ediciones posteriores a la primera ya no reconocemos, lo siguiente: “No puse mi nombre al frente de la novela, entre otras cosas, porque no sabía si mi edad y mis pesares me permitirían acabarla”.[5] Si el uso del heterónimo tiene que ver con la crisis de los géneros literarios, entonces, la utilización del seudónimo es testimonio de la consolidación de un género: la novela por entregas. Es así que Payno no fue ajeno al uso de los seudónimos, práctica común en el siglo xix: firmó artículos, poemas, críticas teatrales y novelas como Pastor Fido, Yo, M.P., El Mismo Yo y El Bibliotecario,[6] por ejemplo. Lo cierto es que la figura de autor en Los bandidos de Río Frío adquiere, en el uso del seudónimo, en el empeño en sostenerlo en la memoria de los lectores a pesar de su desaparición, y en el añadido de títulos al nombre legal del autor a partir de la segunda edición, un grosor inesperado.
Los bandidos de Río Frío es un relato complejo y dilatado que, en forma de libro, se divide en dos partes, de 54 y 63 capítulos, respectivamente, más un prólogo. En ella se narran, en principio, las extraordinarias peripecias de Juan, fruto de los amores clandestinos entre Mariana, condesita del Sauz, y Juan Robreño, hijo del administrador de la hacienda del Sauz. Juan, hijo bastardo, pasa de ser entregado por su madre a una sirvienta, a ser fallido objeto de sacrificio, recogido, aprendiz de tornero, fugitivo de la justicia, niño de hospicio, enrolado en la armada, administrador de una propiedad, servidor inopinado de jefe de bandidos a, finalmente, hijo legítimo del matrimonio entre Mariana y Juan Robreño. Pero la historia de Juan es también la historia de los amores imposibles de su padre, Juan Robreño, y del peregrinaje de éste debido a un equívoco que lo lleva a desertar (y a convertirse en Pedro Cataño). Y es también la historia de Relumbrón (Juan Yáñez), personaje histórico de cuyas aventuras se aprovecha Payno para enmarcar su relato.[7] Relumbrón llega a ser el célebre jefe de los Bandidos de Río Frío y la novela sigue su éxito y su inevitable desplome (con su respectivo castigo). En este grupo es donde finalmente se encontrarán, después de mucho andar, padre e hijo. La estampa que ofrece Payno en Los bandidos es fabulosa: de acuerdo con Robert Duclas[8] –uno de los mayores especialistas en Payno y su obra–, en el texto desfilan cerca de 200 personajes entre los cuales sobresalen, por su personalidad o por lo poderoso de sus historias, Evaristo, Jipila, Pascuala, Cecilia, el licenciado Lamparilla, el licenciado Olañeta y Moctezuma iii, entre muchos otros. A la profusión de personajes se suma la extraordinaria variedad de historias, sus complejas ramificaciones y el peculiar orden en el que los hechos se relatan, lo que hace de esta novela una pieza notable: la tensión se sostiene, justamente, en este ir y venir de los personajes en el tiempo; en las rutas que se cruzan de modo inesperado; en los extravíos, las huidas, los reencuentros, las rectificaciones.[9]
Manuel Payno decide titular su obra, en su primera edición, Los bandidos de Río Frío. Novela naturalista, humorística, de costumbres, de crímenes y de horrores. Difícil enmarcar el texto en una corriente literaria específica porque es claro que no hay cortes quirúrgicos entre ellas en Hispanoamérica: es una novela romántica por su índole folletinesca, por su cercanía con el Costumbrismo y con la historia, por algunos de sus temas (amores contrariados; uniones imposibles; bandoleros de honor, etcétera), y por el modo en que los trata; es realista, no porque aparece en los años de su desarrollo más claro en México (y lo hace casi descolocada), sino porque es verdad que se empeña en representar poéticamente la realidad; es histórica en tanto que se afana por señalar sus referentes en la realidad y documentarlos; es costumbrista en tanto que se empeña por retratar con exactitud arqueológica un modo de vida perdido, en un ejercicio que combina el uso de un vocabulario mexicanista con el recuento nostálgico de una geografía olvidada (y con ello traza la construcción de una nación que, para el momento en que escribe Los bandidos, ya está, o quiere estar, en proceso de consolidación). Con el Naturalismo se encuentra una relación más bien polémica: aunque se pueden argüir el morbo y el tremendismo como elementos estructurales de esta corriente, concebidas como escenas ofensivas al buen gusto (Payno lo señala en su Prólogo: “Este ensayo de novela naturalista, que no pasará de los límites de la decencia, de la moral y de las conveniencias sociales, y que sin temor podrá ser leída por las personas más comedidas y timoratas”, LbRF, p. xv),[10] lo cierto es que “la aplicación del método experimental en la novela”[11] apenas podría argumentarse en el caso de Los bandidos. La trascendencia de la novela descansa, pues, no sólo en su argumento, sino precisamente en su indefinible estilo, en la mezcla imposible de corrientes literarias que encarna, en su compleja estructura.
De Los bandidos se han llevado a cabo dos adaptaciones cinematográficas: una, de 1938, a cargo de Leonardo Westphal y cuyo protagonista fue Víctor Manuel Mendoza; otra, en 1954, en dos partes, a cargo de Rogelio González y protagonizada por Luis Aguilar y Rita Macedo. La primera parte lleva el mismo título de la novela; la segunda se llamó “Pies de gato”.[12] No ha sido llevada al teatro, pero ha tenido versiones radiofónicas muy exitosas, y gráficas también, la última de esta índole es la adaptada por F. G. Haghenbeck e ilustrada por Bernardo Fernández “Bef”, cuya coedición de 2013 se dio a conocer en México por Editorial Resistencia-conaculta.
No será malo que lo.s lectores lo conozcan un poco y sepan sus antecedentes
Los bandidos de Río Frío aparece publicada justo a la mitad del período presidencial de Porfirio Díaz y coincide con su tercera reelección.[13] El recuento memorioso, nostálgico y crítico de un México viejo, casi irreconocible en su forma (pero no en su fondo, por cierto), convive con Tomóchic, de Heriberto Frías (1893), relato de la masacre de un pueblo enfrentado al gobierno. Payno-letrado se ostenta como autor y miembro orgulloso de sociedades científicas, mientras que Heriberto Frías-soldado niega la autoría de su obra; suprime su nombre, se anula. Frente a la nitidez de la figura de autor en Payno, Frías desentona con la nebulosidad en que se ve obligado a situarse. La discrepancia entre ambos es notable: el texto de Frías es un comentario chocante al presente radical en que ubica su obra.
Con respecto a la obra de Payno, para 1892, año de publicación de Los bandidos, nuestro autor había entregado a la imprenta dos novelas que, aparentemente, tuvieron gran éxito: El fistol del diablo. Novela de costumbres mexicanas (1859-1860) y El hombre de la situación. Novela de costumbres (1861). La historia de las ediciones del Fistol, su primera novela larga de índole folletinesca, es azarosa. Por ahora, baste con decir que, tras la guerra con Estados Unidos, Payno retomó su publicación, esta vez en El Eco del Comercio, y que entre 1859 y 1860, El fistol se editó, con añadiduras y modificaciones importantes, en siete volúmenes. En 1887, Payno vuelve a editar El fistol y la publica, enmendada. Han pasado 27 años. En lo que toca a El hombre de la situación. Novela de costumbres (1861), su segunda novela, se editó como folletín en el diario La Independencia. De ella sólo se ofreció una primera parte y la promesa de una segunda que nunca llegó.
Para el momento de escritura de Los bandidos, Payno ocupa un puesto de cónsul general en España y hace un buen tiempo que sus cargos públicos carecen de alguna influencia. Fue personaje molesto para los liberales puros, tras el tormentoso proceso judicial derivado de su participación en el fallido golpe de Estado del gobierno a cargo de Ignacio Comonfort (por el que fue procesado, recibió sentencia de muerte y fue amnistiado). En todo caso, habría que decir, con Blanca Estela Treviño, que su alejamiento del poder fue una bendición: le permitió “dedicarse a la literatura, como tanto lo había deseado su amigo Guillermo Prieto. El resultado fue la escritura de Los bandidos de Río Frío”.[14]
Según Luis González Obregón, al regreso de Payno a México, ya muy viejo y cansado, habló de retomar El hombre de la situación y de ofrecer la segunda parte. Su muerte en 1894 frenó este proyecto. Para cuando Payno entrega a la imprenta Los bandidos (1892, pero, según los especialistas, probablemente compuesta entre 1888 y 1891) hacía años que no ofrecía obra literaria de algún interés (la edición de El fistol de 1887 es reedición, esto es, una versión corregida y aumentada de la novela de 1859). Estas novelas de largo aliento de Payno tienen más similitudes y ofrecen mayores constantes entre ellas que las que suponemos: el uso consciente de los paratextos; los títulos añadidos al nombre del autor como comentario sobre el texto; el juego entre autor/autoridad; la voluntad de reescritura de la historia nacional; la crítica y el deleite como ejes del relato; el uso del humor, quizás, es verdad, cada vez de un modo más sutil; el proyecto de hacer novela mexicana (el pasado en el presente como testimonio y filiación); la política descriptora, moldeadora y vigilante de las costumbres; la preocupación lexicológica; la reiteración de ciertos temas (política, ambición, injusticia, absurdo), etcétera.
Sobre la aparición de Los bandidos, la cual implica tanto el tema como el carácter folletinesco y los cuadros de costumbres son, para 1892, tardíos todos. Los tres merecen atención porque explican el peculiar derrotero de la novela en el sistema literario mexicano (que revisaré con mayor detalle en el siguiente apartado).
El asunto de la novela está enmarcado en el pasado remoto: “la nostalgia de Payno… lo lleva a ponderar situaciones inmediatamente posteriores a la guerra con Estados Unidos… e instituciones que entraron en crisis y que desaparecieron en la guerra de Reforma”;[15] conviene anotar que el proceso que atravesó Juan Yáñez (Relumbrón en la novela) y sus secuaces se ubica en el accidentado periodo gubernamental de Antonio López de Santa Anna.[16] Es claro, como insiste en señalar Andrés Lira, que Payno toma distancia de su pasado inmediato, pero también lo es que el gesto crítico alcanza este pasado y su presente:
Y es que Los bandidos de Río Frío no sólo consiste en la reconstitución crítica de un período de la historia de México, o en una crítica velada del régimen porfiriano, sino que también nos hace partícipes de una constatación con un alcance historiográfico y crítico mucho mayor –que implica a las anteriores–, a saber, que la modernización no es lo mismo que el progreso.[17]
Monsiváis expresará este propósito en la convicción de Payno de “lo inalcanzable del proyecto civilizatorio”,[18] reiterada en sus tres novelas de largo aliento. Si bien se puede sostener que la crítica ético-política desarrollada en la novela se sitúa en el pasado lejano de la nueva nación en la que ubica la barbarie, la corrupción y el desorden social, en oposición a la paz, el orden y el progreso pregonados por el Porfiriato, no es descabellado pensar que ese gesto nostálgico de la novela afirma una idea que el Payno político sostuvo en otros lugares: que la modernización no extirpó los vicios y las taras de la sociedad que él retrató incansablemente.[19] Los valores morales y las convicciones políticas de Payno no van a variar a lo largo de su vida ni, desde luego, de su escritura. José Emilio Pacheco explica este afán al describir el asunto de El hombre de la situación (1861): “ataque contra nuestros vicios, debilidades y ridiculeces que nacen en la colonia y se perpetúan en México en donde todo cambia día tras día y todo sigue igual siglo tras siglo”.[20] La crítica más reciente lee este mismo objetivo en Los bandidos encarnado en una suerte de alegoría: “Payno’s story is set in Santa Anna’s Mexico, but it reads as an allegory of Payno’s present, critizicing a state that prides itself on the suppression of banditry and on the promotion of the best features of European civilization”.[21]
Sea como sea, el gesto nostálgico –que, por cierto, es constantemente evidenciado por el narrador– también pasa por lo poético. Quiero decir que la decisión de reeditar El fistol del diablo en 1887, y la de entregar a la imprenta una nueva novela por entregas, aprovechando los recursos de la novela de folletín, en 1892, no son automáticas. Carlos Monsiváis lo explica admirablemente cuando encuentra en esta decisión el principio de longevidad y de legibilidad[22] de la novela de Payno. Más allá del asunto comercial, y de la popularidad de que gozó este modo literario a lo largo del siglo xix –que no son poca cosa–, los lectores de la novela de folletín ya estaban formados y sabían descifrarla. El folletín es para Payno un género que le permite expresar “literaria y vitalmente a la sociedad”.[23]
Lo mismo sucede con los cuadros de costumbres. Para Jorge Ruedas de la Serna, los cuadros de costumbres representan la carne de la obra de Payno, aunque subraya que la naturaleza de este género ha variado hacia el final del siglo. Se pregunta si “No será que estamos ya, más bien, ante ese nuevo ‘inspector’ de la sociedad, que, como «Balzac rompe las paredes para abrir camino libre a la observación… escucha en las puertas… se comporta, según dicen gazmoñamente nuestros vecinos los ingleses, como police detective»?”.[24] Otra vez, el Realismo y el Naturalismo aparecen determinando los derroteros de un género que nació y se utilizó con propósitos casi contrarios.
La elección del género folletinesco para Los bandidos responde, sin duda, a una estrategia comercial por parte de Payno, pero su determinación rebasa esta maniobra. Para sus primeras dos novelas, en todo caso, el folletín era un sistema editorial habitual: sus ensayos con esta modalidad no sólo se relacionan con El fistol; aparentemente, ya lo había hecho con otras novelas cortas antes. Lo cierto es que cuando en 1887 decide reeditar El fistol, el folletín funcionaba como una fórmula consolidada, aunque agotada y estereotipada. No olvidemos que para entonces se trataba de un género desprestigiado frente a la crítica; baste traer a la memoria aquello que Manuel Gutiérrez Nájera decía al referirse a los lectores de Payno:
Los mexicanos sabemos hacer bien muchas cosas; versos, pronunciamientos, etc., pero no sabemos hacer novelas. Parece que El Periquillo es una obra notable, y yo lo creo sin haberlo leído… Algunos han leído El fistol del diablo, de don Manuel Payno y hay señoras de edad que lo alaban. Pero de todas maneras, no hay novela en México.[25]
Gutiérrez Nájera dirá cosas peores sobre el autor; en todo caso, esto revela una crisis de legibilidad con respecto a este tipo de novelas: los lectores formados no pertenecen a la masa de lectores profesionales (conviene recordar que la novela de folletín es literatura popular, de masas). No quiero decir con esto que la obra no pueda ser leída, desde luego, sino que no quiere ser leída. Sea como sea, lo cierto es que la decisión de Payno de reeditar uno de sus textos más exitosos, componer la segunda parte del otro y entregar a la imprenta el más ambicioso de sus proyectos anuncia un experimento y, como consecuencia, también, el deseo de recuperar un sitio en el sistema literario (que Payno encuentra perdido tras del affaire del autogolpe de Estado de Comonfort en 1857, caso en el que Payno se involucró directamente y por el que fue juzgado, condenado a muerte y, finalmente, indultado). Más adelante, cuando se trate el asunto de la recepción, se constatará que la novela siguió, en principio, el camino de la literatura de masas: fue muy leída por el lector común, poco atendida por la crítica.
La famosa distinción entre novela de folletín y novela por entregas explica un modo de producción, un modo de comercialización y un modo de lectura. El folletín generalmente está ligado al impreso periódico, mientras que las entregas se refieren a una modalidad editorial autónoma a caballo entre el libro y el folletín: se juega con la materialidad del libro, pero se sostiene gracias a ciertos recursos del folletín. Si bien las diferencias son más complejas que las antes resumidas, esta reducción intencionada sirve para proponer que Los bandidos fue comercializada bajo el régimen de las entregas (esto es, apareció en fascículos que se vendían ajenos a un impreso periódico y que podían ser encuadernados una vez terminada su colección), pero fue escrita bajo el del folletín. Esto implica “un nuevo tipo de escritura, a medio camino entre la información y la ficción”.[26] En el folletín, y esto se ve muy claramente en Los bandidos, la escritura tiene marcados rasgos de oralidad, lo que revela “su cercanía de fondo a una literatura en la que ‘el autor habla más que escribe y el lector escucha más que lee’”.[27] El suspense de que echa mano continuamente el autor de folletines es el centro de su poética, pues “introduce así otro elemento de ruptura con la forma-novela, ya que no tendrá un eje, sino varios que lo mantienen como relato inestable, idefinible, interminable”.[28] A esto, Jesús Martín Barbero suma la estética en continuidad con la ética; la ida hacia atrás, hacia los bajos fondos; el miedo, la experiencia de violencia, la esperanza de revancha, etcétera. El folletín funciona, pues, como un dispositivo tremendamente complejo, y muy efectivo entre los lectores. Los bandidos se erige como la mejor novela de folletín del siglo xix mexicano.
Los autos de tan célebre causa los vi, y eran, no cuadernos, sino cuatro o cinco resmas de papel
Los bandidos de Río Frío es una novela narrada en un desorden bastante peculiar que se explica en los modos del folletín: la tensión dramática se lleva al límite; el suspense, que la sostiene, se sirve de la interrupción constante, de la espera, de la dilatación del relato, de la introducción de historias y de personajes. De hecho, el título de la novela responde a un asunto que se devela hacia el final de la primera parte, pero que se desarrolla de manera plena apenas en la segunda parte, 54 capítulos después del inicio de la novela. Si bien en el Prólogo el autor anuncia el origen del relato (vinculado al título del texto):
una causa célebre… De los recuerdos de esta triste historia y de diversos datos incompletos se ha formado el fondo de esta novela; pero ha debido aprovecharse la oportunidad para dar una especie de paseo por en medio de una sociedad que ha desparecido en parte, haciendo de ella, si no pinturas acabadas, al menos bocetos de cuadros sociales que parecerán hoy tal vez raros o extraños. Pues que las costumbres en todas las clases se han modificado de tal manera que puede decirse sin exageración que desde la mitad de este siglo a lo que va corrido de él, México, hasta en los edificios, es otra cosa distinta de lo que era en 1810 (LbRF, p. xv),
también revela la justificación de las digresiones (o, mejor, los cuadros sociales) que son el otro fondo de la novela y de lo que está hecha, sobre todo en la primera parte. Se puede decir que Los bandidos sigue un orden cronológico lineal para narrar la historia del hijo bastardo, Juan Robreño, con interrupciones que ofrecen, en aparente desorden, relatos que llenan blancos del pasado que explica la historia de Robreño o que acompañan su desarrollo.
Robert Duclas se ha afanado en demostrar –lo mismo que otros especialistas– que la novela responde a un plan bien trazado y ha reconstruido la linealidad cronológica de las muchas historias que se suceden en la novela, estableciendo como núcleo la vida de Juan Robreño. El orden cronológico sigue las peripecias de Juan desde sus dos años, cuando está a punto de convertirse en objeto de sacrificio, hasta su adultez, de vuelta a la hacienda de sus padres, en compañía de Lucecilla (su pareja), tras una estancia de tres años en Francia. Todavía más: la historia de Juan representa un paseo, también, por la historia de México y sus tensiones (raciales, morales, políticas):
su breve pertenencia sucesiva a cada una de las clases sociales de México situado a caballo entre la Colonia y la República, su inserción en un tipo racial –hijo de una española y un mestizo– le permiten ser el protagonista de un mito de origen, el de la nueva conciencia nacional mexicana, gestada a partir de la Independencia.[29]
En medio, entonces, sucede todo; es decir: las historias que explican el origen de Juan y las que acompañan su desarrollo (algunas, muy lejanamente). El orden no es fortuito y sigue en todo caso las reglas de cualquier relato mínimamente atractivo: principio, desarrollo, clímax y conclusión, sosteniendo la tensión dramática hasta el final al echar mano del recurso de la aceleración y el aplazamiento, tan caros al folletín.
El falso desorden de la novela, en todo caso, proviene del suspense llevado a su mayor expresión: el relato de la historia de Juan se interrumpe constantemente, siempre en situaciones de intriga suprema, durante una buena porción de capítulos para narrar historias aparentemente ajenas a la narración eje, pero cuyo vínculo con ella es descubierto por el lector en algún punto; o para relatar asuntos cuya relación con Juan es manifiesta. El narrador es consciente de estas digresiones, esto es, muestra preocupación por la estructura de su relato y por su lector, y hace referencia a ello de manera constante (utilizando un conocido recurso retórico común, por cierto, a la narrativa decimonónica): “Sigamos con el hilo de nuestra narración, interrumpida con un episodio que no deja de ser interesante para fijarse en las cosas de este mundo, y cómo depende la suerte y la vida de las gentes de las circunstancias más insignificantes” (LbRF, p. 445).
De acuerdo con la reconstrucción hecha por Duclas, la historia de Los bandidos inicia en 1820 y termina en 1839, aunque el capítulo final o epílogo, “Cosas de otro tiempo”, a cargo de un amigo del autor, cuente el derrotero de los personajes después de 1839, que es el año en el que el narrador termina su relato (con el capítulo “Ironías de la vida”).
El narrador de Los bandidos es común a la novelística realista: heterodiegético (esto es, un sujeto ajeno a la historia) y omnisciente (es decir, conoce a los personajes y la historia que relata en su totalidad); aunque conviene subrayar la complejidad que representa la narración intercalada en voz de algún personaje (Juan Robreño, por ejemplo). Con respecto al tiempo desde el que se narra la historia, la novela ofrece material interesantísimo: hay frecuentes alusiones a la distancia temporal que hay entre el momento de la enunciación y lo enunciado; el interés por hacer manifiesta esta distancia es palmario, aunque no se establezca un marco temporal preciso para ubicar al narrador (salvo que consideremos para ello el del año en el que se fecha el Prólogo: 1888). Algunos ejemplos lo ilustran bien: “nosotros no hacemos más que referir lo que se decía en la época en la que pasan estos acontecimientos” (LbRF, p. 26) o la nota del autor al capítulo iii de la segunda parte:
Se notarán muchos anacronismos en la novela, y se ha hecho la advertencia necesaria en el prólogo. La existencia de la compañía de ópera a que se refiere este capítulo, es, por ejemplo, anterior a la época en que Baninelli figuró como uno de los más intrépidos oficiales, y por ese estilo hay otras escenas; pero se ha querido formar un cuadro de personajes y sucesos, aunque sean poco más o menos de distintas épocas. Puede perdonarse esto en la novela, en obsequio de darle mayor interés (nota del autor, LbRF, p. 432).
En el capítulo final, “Cosas de otro tiempo”, que he dicho que funciona como epílogo (o paratexto[30] si se quiere), el narrador alude a su situación temporal y al lugar desde el que escribe su novela, y reitera que su narración está hecha de “las cosas de otros tiempos, [de] mi patria lejana… [de] mis recuerdos” (LbRF, p. 984); además, se detiene a referir el modo en el que su situación personal afectó el ritmo de la escritura de la novela: “La novela se interrumpió; los lectores se enfadaron” (LbRF, p. 985). Este afirmación permitiría sostener la naturaleza folletinesca (o, por lo menos, la de novela por entregas) de Los bandidos, porque supone la dictadura de un ritmo de escritura/lectura a la que debió obedecer el autor, pero, también, otra vez, puede revelar una estrategia retórica; comercial, incluso.
En las páginas de Los bandidos de Río Frío descolla un amplio número de perosonajes que alcanza, aproximadamente, las dos centenas. Frente a la extensión de la novela y su condición, esto no es atípico, pero su caracterización, sí. Muchos de estos personajes, ancilares en algunos casos, permanecen en la memoria de los lectores debido a que su configuración goza de una exposición más que suficiente: los personajes de primer nivel, protagónicos, que recorren la novela entera, disfrutan naturalmente de un desarrollo holgado: su presente, su pasado, e incluso su futuro (desconocido para el narrador, pero que se expone resumido en la carta del viejo y querido amigo anónimo ofrecida en el último capítulo), son conocidos a detalle por los lectores. En otros casos, las situaciones en las que los personajes secundarios aparecen son tan atractivas, por el modo en que son narradas, por la atención que reciben por parte del narrador, o por lo poderoso de su propia naturaleza, que adquieren un peso específico propio: Cecilia, Pascuala, Lamparilla, Moctezuma III, Evaristo, entre muchos otros, son ejemplos vivos de lo que se afirma. En Los bandidos hay una suerte, diría Jacques Rancière, de democracia en la ficción y, por tanto, un gesto político, otra vez con Rancière, en este rasgo:
Es ahí donde las acciones de la literatura tocan la política. De una parte, ellas tienen su política propia. Articulan agenciamientos de acontecimientos con conflictos entre mundos. La textura de sus descripciones y de sus encadenamientos narrativos está ligada a una decisión sobre la igualdad o la desigualdad, sobre lo que seres que pertenecen a una cierta condición pueden o no pueden sentir, decir o hacer. Pero estas acciones también son modalidades de modelos experimentales, articulaciones ejemplares de las relaciones entre lo real, lo posible y lo necesario. A este título, ellas pueden ayudarnos a pensar de otro modo la manera en que la política describe situaciones, liga causas a efectos…[31]
Así, la articulación de diversas esferas se revela en las construcciones de sentido establecidas entre ellas, que es en todo caso la apuesta del novelista en su obra. La democracia de la ficción, entonces, en lo que de novela realista tiene Los bandidos, pasaría precisamente por la percepción de “igualdad de todos los seres, de todas las cosas y de todas las situaciones que se ofrecen a la vista”[32] en la novela. No olvidemos que las “capacidades de experiencia sensible” son, en palabras de Carlos Monsiváis, precisamente una de las claves del folletín, esto es, la omnipotencia de los sentimientos. La otra clave será la constancia de la incredulidad (casi siempre relacionada con las falencias del sistema de justicia).[33] De este modo, en Los bandidos opera “el entrelazamiento de una multitud infinita de experiencias individuales… [y] la supresión de las fronteras… cambia la textura misma de lo real”.[34] En este sentido, se discrepa con la afirmación de Carlos Monsiváis respecto a que la creación de personajes en Payno no evade el arquetipo:[35] entre la multiplicidad de sujetos (algunos cercanos al arquetipo, sin duda), abundan las individualidades elevadas a figura de personaje, y es aquí donde el Realismo determina a este folletín tardío.
Con respecto al lenguaje, Los bandidos de Río Frío (y, en general, la novelística de Payno) se distingue por el uso deliberado de mexicanismos y de giros propios del habla de ciertos personajes. Son muchas las ocasiones en que Payno explica en nota a pie –para sus lectores extranjeros, insiste–, el significado de los muchos mexicanismos que incluye deliberadamente en sus textos. Ya Manuel Sol ha explicado[36] cómo las ediciones que se hicieron de Los bandidos en los primeros años del siglo xx omitieron esta práctica por un afán de corrección gramatical que la edición crítica actual (la del propio Sol es el ejemplo) ha restituido, por suerte.
“Está de moda hablar bien de don manuel payno”
Los bandidos de Río Frío, repite la crítica,[37] es una de las mejores novelas del siglo xix mexicano. Es común encontrarla en compañía de El Periquillo sarniento, de José Joaquín Fernández de Lizardi (1816) y Astucia, el jefe de los Hermanos de la Hoja o los charros contrabandistas de la Rama (1865) representando lo mejor de la novela mexicana decimonónica, de la novela nacional. Lo cierto es que conviene acercarse, como lo hizo Antonio Saborit, a la crítica para descubrir el origen de estos dichos y ponderarlos.
Los bandidos de Río Frío en sus primeros cincuenta años de vida tuvo cerca de nueve ediciones, muchas reimpresiones y, aparentemente, un inusual éxito en ventas, sobre todo cerca de su nacimiento, lo que explica su larga vida editorial ya entrado el siglo xx. Manuel Sol asegura que “En efecto, hasta esa fecha [se refiere a 1928] se habían hecho varias ediciones espurias de Los bandidos de Río Frío, tanto en folletín como en libro, ‘siempre descuidadas o mutiladas’”.[38] Payno y su novela sufren un proceso similar, me parece, al que propone Umberto Eco respecto a Eugenio Sue y sus Misterios de París (1842).[39] Eco dice que el éxito que tuvo la novela entre las masas provocó que Sue viera cómo su texto se transformaba de a poco en “un documento, en el juicio a toda una sociedad…”.[40] ¿En qué sentido se plantea esta similitud? Si bien Payno muestra una intención memorialística y didáctica, y cuida, en sus paratextos (prólogo, epílogo), que se reitere para evitar desvíos, es verdad que los lectores fueron encontrando en el mundo casi inabarcable que representa la novela, numerosas rutas de lectura probablemente ajenas al propósito inicial de su autor.
Sea como sea, la crítica literaria tardó un buen tiempo en saludarla con el respeto y la admiración con la que suele hacerlo ahora. Las razones son múltiples. Si bien se sigue discutiendo la naturaleza folletinesca de Los bandidos –que considerado como género menor pondría en duda sus cualidades estéticas– arguyendo, como explica abajo Antonio Saborit, que la novela obedece a un plan bien trazado y que el trasunto histórico en el que descansa es prueba de ello, lo cierto es que es muy posible que ésa, su condición, haya sido causa de su éxito entre los lectores “comunes” y de resquemor entre los “profesionales” o “sofisticados”.
Antonio Saborit adjudica a Federico Gamboa el servicio de reconocimiento de la obra de Payno entre sus lectores:
Al cabo de vivir de sus propias reservas, Los bandidos de Río Frío empezó al fin a convocar la verbalización y difusión pública de los significados que sus lectores construían en privado, a saber: era lo mejor de Payno, su raigambre mexicana estaba fuera de duda, no era una novela producto del azar sino de un plan y se le podía comparar con las dos más notables del siglo xix mexicano, El Periquillo sarniento y Astucia… Todo indica que a lo largo de los cincuenta años que van de la salida del primer folletín de la imprenta de Juan de la Fuente Parrés hasta la versión que Publicaciones Herrerías puso en circulación en 1938, las nueve primeras ediciones y reimpresiones sometieron a la novela a un proceso de recuperación y adopción.[41]
Gamboa es pues, el primero en señalar, a propósito de Los bandidos, que se trata de lo mejor en la obra de Payno, que es “mexicana por sus cuatro costados, [que] sí obedece a un plan preconcebido, luce unidad de acción y orientación recta, acrece, con sabiduría y arte, el léxico nuestro…”.[42] Las coincidencias entre los juicios de los críticos serán muchas a partir de este reconocimiento, incluso a propósito de la calidad de la obra y de su posible, o imposible, defensa estética. Margo Glantz sostiene que a Payno le sucede lo mismo que a Inclán: “su novela Astucia empezó a ser reevaluada e incluida en el canon literario nacional en la misma época y casi por los mismo autores que examinaron Los bandidos de Río Frío. Los críticos siguen los mismo parámetros, sus juicios son a la vez admirativos y condescendientes, y por ello mismo contradictorios…”.[43] Por mi parte, ilustro el fenómeno con dos casos en específico. Ralph Warner dirá de Los bandidos que se trata de “el estudio costumbrista más amplio que existe en la literatura mexicana. Payno hace con el México de mediados del siglo pasado lo que hace Fernández de Lizardi con el de fines de la colonia. Nadie en México ha abarcado tan completamente en un solo libro la sociedad entera de una época”,[44] mientras que Manuel Pedro González opinará que “A Payno lo único que le interesa es mantener el interés y la curiosidad de sus lectores... carecía de fineza literaria y de sentido de autocrítica… durante cincuenta años [Riva Palacio y Payno] suplieron a las masas analfabetas del país con el inocente entretenimiento novelesco que era casi su única vía de escape –exceptuando al pulque– para su mísera existencia”.[45]
Después vendrán las ediciones canónicas de la obra: la de México Moderno, por entregas, aparecida en 1919 (con apéndice de Luis González Obregón en la que se desvelan las identidades de algunos personajes con trasunto histórico en la novela), pero también la de 1928, de la “Biblioteca Popular de Autores Mexicanos”, Ediciones de Manuel Sánchez, que se anunciaba como la única autorizada “por sus herederos y corregida con vista de los apuntes y borradores facilitados por los mismos, e ilustrada por artistas mexicanos…”.[46] En 1945, Antonio Castro Leal edita la novela para la Colección de Escritores Mexicanos, de Porrúa; por su parte, Francisco Monterde reúne Artículos y narraciones, de Manuel Payno, para la Biblioteca del Estudiante Universitario, de la Universidad Nacional Autónoma de México. En 1949 se ofrecerá una antología de la novela en edición masiva por parte de la Secretaría de Educación Pública.
La crítica se hará cargo, si no de repetir los juicios de Gamboa, sí de retomar algunas ideas expuestas por aquél: la mexicanidad, la grandeza de la novela, el dibujo fiel de un México perdido, la riqueza de su vocabulario, su valor como documento histórico, etcétera. También hablarán de su descuido, de su desorden. Lo cierto es que muchos de estos rasgos no le son ajenos a Los bandidos, aunque una mirada fresca ayuda a ponderar la novela de modo más justo y, sobre todo, a hallar en ella algo más que lo que suponemos que puede ofrecer.
Antonio Saborit señala a Mariano Azuela como uno de los primeros lectores de Payno que quiso entender la repentina buena fama de Los bandidos. Entre sus argumentos, destaco aquel que explica su revaloración en una suerte de esnobismo:
Obras desdeñadas por largos años reaparecieron en flamantes ediciones que el gran público acogió con cariño. Una de éstas fue Los bandidos de Río Frío, que no pocos califican ahora como la novela mexicana más divertida, cuando menos, de cuantas se han publicado hasta la fecha.[47]
Azuela es duro con Payno, pero reconoce cualidades en su obra que, paradójicamente, también se repetirán una y otra vez en los textos dedicados a la novela por la crítica posterior (y en muchos sentidos tampoco variarán respecto a lo dicho antes por la crítica): “obra genuinamente nacional”, dirá Azuela.
En fin, las ediciones se multiplicarán y las menciones en historias literarias serán casi obligadas a partir de este momento. Estos gestos editoriales, como atinadamente apunta Saborit, aseguran a Payno un sitio en la historia de la literatura mexicana, pero un sitio en el que lamentablemente permanecerá inmóvil, petrificado.[48] Otros lectores influyentes llegarán para revalorar a Payno y sacudir su obra y su figura, entre ellos hay que destacar a Salvador Novo, José Emilio Pacheco, Margo Glantz, Nicole Giron, Aurelio de los Reyes y David Brading, entre otros, como lectores particularmente renovadores y críticos de la obra de Payno. No podemos cerrar este apartado sin mencionar la obra monumental de Boris Rosen Jélomer, encargado de compilar, presentar y anotar las Obras completas de Payno, editadas en 19 tomos por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
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Los bandidos del Río Frío es sin duda un bisabuelo de las telenovelas mexicanas. Aunque ya quisieran las televisoras tener guionistas con el talento de Manuel Payno su autor. En una obra en mosaico, con múltiples historias, llevando el drama al exceso y la farsa salpicando los diálogos de personajes secundarios, envuelta en un melodrama complicado y rebuscado, con tintes políticos y sociales. Algo así como Los miserables, de Víctor Hugo, pero con comedia y folklorismo. Todos son maravillosos adjetivos, puesto que definían perfectamente el México revolucionario.
F. G. Haghenbeck
En esta novela, Payno retrata al México del siglo XIX y despliega una historia romántica acerca del amor imposible entre un bandido y una mujer pura
Otras obras de la colección (Colección de Escritores Mexicanos):
Obras por número o año
Obras por género literario
Productor: Edmundo Cepeda
Guion: Juan Manuel Soler Palavicini
Música: Vicente Morales
Género: Radionovela
Temas: Literatura. Literatura mexicana. Novela costumbrista del siglo XIX.
Participantes:
Actuación: Federico Romano, Agustín Balbanera, Virginia Vázquez, Fernando la Paz, Edith Kleiman, Pascual Caballero, José Romero Cacique, Alberto Quijano, Rebeca Rodríguez, Violet Gabriel, Benito Romo de Vivar, et al. Dirección artística. Carlos Castaño.
Fecha de producción: 1981
Duración de la serie: 08:33
