Enciclopedia de la Literatura en México

Poesía novohispana del siglo XVI


1900 / 03 oct 2017 11:13

mostrar Introducción

El estudio de la lírica mexicana del siglo xvi presenta un tema de indudable atracción para la crítica. Son varios los factores que contribuyen a esa atracción: en primer término, el hecho de tratarse de una época hispánica de orígenes; también, la variedad de materiales que están a nuestro alcance, así como el valor que, en conjunto, distingue a esos materiales. De más está decir que variedad y valor deben medirse, comparativamente, dentro del amplio panorama que representa, en tan dilatados espacios, la lírica hispanoamericana a lo largo del siglo xvi. Y no me parece gratuito recordar aquí que abarco la centuria, no tanto como un específico signo cronológico, sino cultural.Mi recordado amigo Alfonso 

Méndez Plancarte, en los ineludibles volúmenes de los Poetas 

novohispanos, estableció una división simétrica de siglos cronológicos 

para las tres centurias coloniales (I. 1521-1621; II. 1621-1721; III. 1721

-1821). Véanse ediciones publicadas en México: primer siglo, 1942; segundo 

siglo, primera parte, 1944; segundo siglo, segunda parte, 1945.
El primer volumen (1521-1621), inicia su estudio y antología con el sentido 

simétrico a que me refiero, y con un itinerario realmente extendido. O, 

para decirlo con sus palabras: «Esta centuria (1521-1621) bajo las últimas 

luces medievales la fresca aurora de Garcilaso, y los aires renacentistas 

de Herrera, Ercilla y fray Luis, ya al fin estremecidos a la inmediación de 

Lope y Góngora» (p. VI).
Como se verá, yo no abarco un tiempo tan dilatado, tal como procuraré 

explicar. De más está decir que las diferencias no amenguan el respeto y 

homenaje a quien tanto hizo por el estudio de las letras coloniales.[1]

Sin exageraciones (que en estos párrafos no tendrían ningún sentido) me parece que está fuera de toda duda que la lírica fue la forma genérica más continuada e importante de las letras coloniales. Y si esto digo en relación con un tiempo tan dilatado, con mayor razón cabe sostener la primacía de la lírica mexicana en este primer siglo hispánico, sin desmerecer, en este momento inicial, el nivel de Santo Domingo y del Perú.

A propósito de la época que recorre este panorama, es necesario decir que, como todo período de orígenes, presenta particularidades dignas de notarse. Así, explicablemente, la presencia y auge de la lírica no es un fenómeno inmediato. Y, en sus comienzos hispanoamericanos, va a la zaga de otras formas genéricas que reflejan de manera más directa noticias de las "nuevas" tierras, episodios de la conquista y la exaltación de ésta. Y, no menos, el deseo de traducir en palabras el asombro ante la opulencia, riquezas y bellezas del Nuevo Mundo.

Está claro que tanto la crónica como la epopeya aparecían entonces como los cauces más apropiados para estas manifestaciones, coetáneas como labor literaria, al siglo de la conquista. Eso sí, también es cierto que, salvo que se apele a la idea de formas genéricas cerradas, no puede negarse la presencia de tempranos chispazos líricos. Con todo, en un esquema que atestigüe el orden sucesivo de presencias, es justo colocar en los lugares cronológicos iniciales a las crónicas y epopeyas, sin olvidar el poco posterior surgimiento del teatro. La no lejana afirmación de la lírica marcará el encumbramiento, comparativo, de un género que mantendrá a lo largo de los tres siglos coloniales una clara preeminencia.

En definitiva, crónicas, epopeyas, obras líricas y dramáticas, si bien constituyen los géneros más visibles de aquel primer siglo hispanoamericano, no ocultan otras manifestaciones literarias. Ni como materia de estudio dentro de las líneas que yo propongo, borran la posibilidad de otros enfoques o perspectivas. Así, por ejemplo, recuerdo el esquema que un juvenil Alfonso Reyes establecía también para el estudio del siglo xvi mexicano. Y éstos eran los cinco sectores que proponía: 1] literatura popular de los españoles (romances, coplas, décimas); 2] literatura religiosa de los misioneros (literatura de catequesis); 3] literatura derivada de la universidad americana; 4] literatura de los escritores españoles avecindados en América (lírica italianizante), y 5] literatura de los cronistas.Cf. Alfonso Reyes, Carta a Pedro Heríquez Ureña, fechada en Madrid, el 21 de agosto de 1916. (Véase Pedro Henríquez Ureña-Alfonso Reyes, Epistolario íntimo, t. II, Santo Domingo, 1981, p. 279.)[2]

En fin, es el momento de indicar que el desarrollo del trabajo lo haré apoyándome cronológicamente en los dos "estilos de época" que ubicamos en el siglo xvi: Renacimiento y Manierismo. No niego, con esto, despuntes de lo Barroco en las últimas décadas, pero insisto una vez más en que Renacimiento y Manierismo son los dos "estilos" que llenan realmente el siglo xvi mexicano (incluso con los problemas críticos y discusiones que suelen asomar con frecuencia cuando se encara el problema de los puntos de contacto y deslindes entre Manierismo y Barroco. Algo veremos al avanzar este estudio).Véase también mi libro Manierismo y Barroco en las literaturas hispánicas, Madrid, 1983.[3]

Por último, no entro en el complejo ámbito que significa la continuidad de formas literarias prehispánicas. En particular, la lírica indígena prehispánica, cuya riqueza –es de sobra sabido– ha superado intentos de ruptura o eliminación, aun aceptando lo perdido, y que requiere, por descontado, un estudio especial. Véase mi resumen sobre La lírica americana prehispánica, en La Gaceta, Tucumán, 1983.[4]

 

Emilio Carilla

 

 

mostrar La lírica renacentista

Aunque sea en forma breve, es necesario destacar la importancia que tiene el descubrimiento de América en el Renacimiento. En rigor, la proyección es doble. Por una parte, América contribuye, a su manera, a definir el perfil de la época, a través de las nuevas concepciones filosóficas, jurídicas, políticas, sociales, económicas... Por otra parte, América recibe luces renacentistas. Llegan al Nuevo Mundo, en cuanto las circunstancias lo permiten, muchas de las nuevas concepciones e ideales (y no entro aquí, como podrá adivinarse, en el más y el menos del descubrimiento, con su secuela polémica). No resulta pues exagerado afirmar que, en la dirección que procuro subrayar, América participa de la cultura europea, y que las principales resonancias que pasan a las tierras conquistadas son las que se ligan a la literatura y, en general, a la historia de las ideas.

Sin salir del siglo xvi, plumas españolas traducían, a su manera, esta doble cara del descubrimiento. Así ocurre con la polaridad que establecía Luis Zapata de Chaves, polaridad que en un limitado horizonte, aspiraba a subrayar valores religiosos, caros al autor.

 

¿Qué invención tan útil fue en toda la redondez de la Tierra el descubrimiento de la tierra que hizo don Cristóbal Colón? ¿Cuántas riquezas, cuántas cosas salutíferas se han traído de allá? Y del camino del infierno ¿cuántas almas de indios ha vuelto esta invención para el cielo, que a causa de haberles predicado la fe han sido salvas?Cf. Luis Zapata de Chaves, Miscelánea, selección de A. Rodríguez. Moñino, Ed. de Madrid (CIAP), p. 124.[5]

 

En otro nivel, hasta resulta fundada la concepción de algunos (como Francisco Romero)Cf. Francisco Romero, palabras en la Séptima Reunión de la Organización de Cooperación Intelectual de la Sociedad de las Naciones, celebrada en Buenos Aires, 1936 (véase Europe-Amérique Latine, París, 1937).[6] que ve en el "conquistador" una figura renacentista. Sin olvidar, en fin, la importancia de las ciencias y los descubrimientos como rasgos renacentistas, tal como sostiene el historiador de la ciencia George Sarton.Cf. George Sarton, Seis alas. Hombres de 

ciencia renacentistas, José Babini (trad.), Buenos Aires, 1965. En fin, 

sobre América y el Renacimiento véase Pedro Henríquez Ureña El 

descubrimiento del Nuevo Mundo en la imaginación de Europa, cap. I de sus 

Corrientes literarias en la América hispánica, J. Díez-Canedo (trad.), 

México, 1949, pp. 9-34); Gilbert Chinard, L'exotisme dans la littérature 

française au XVIè siècle, París, 1911.[7] Por supuesto, al defender su tesis, Sarton no ha pensado exclusivamente en América, si bien resulta redundante subrayar la dimensión que, dentro de los descubrimientos, tiene el hecho americano.

Verdad que si por un lado es difícil reunir los caracteres esenciales del Renacimiento, por otro, comparativamente, vemos bastante facilitada la tarea. Lo explico mejor. En el primer caso, la abundancia extraordinaria de enfoques da la impresión de confundir (aunque hay que reconocer que esa abundancia se justifica por la riqueza de elementos que identifica a esta época). En el segundo caso –y no sin cierta paradoja– lo que resalta es la coincidencia en una serie de particularidades que, en general, son aceptadas sin mayores oposiciones. No quiero decir, con todo, que sea una coincidencia abrumadora, sino que hay notorios puntos de vista próximos entre sí. Dejemos, pues, la mención detallada, que corresponde ya a una bibliografía abundantísima,Para no citar en exceso, destaco, entre otros, los estudios de Burckhard, Dilthey, Huizinga, Mondolfo, Vossler, Sarton, y Ortega y Gasset.[8] y vayamos, mejor, a una síntesis de este estilo correlativo a una época.

Así, me parece válido postular estos rasgos como caracterizadores del Renacimiento artístico:

- Clasicismo.

- Equilibrio, armonía.

- Ideal heroico.

- Tendencia a la ejemplificación y al didactismo.En el caso especial de las artes plásticas me parece justo, también, mencionar los estudios de Georg Weise. Sobre todo su libro Il manierismo, Florencia, 1971.[9]

Lo anterior vale para Europa. En el caso de América, resulta presuntuoso aspirar a una validez equivalente. Pero no resulta descaminado concederle un papel inicial de prolongación, que más de una vez se ramifica o desfigura, frente a las condiciones especiales que dan el perfil del siglo xvi americano. Es decir, a este siglo que, en una especial perspectiva, llamamos por lo pronto, "de la Conquista".

Es ya una especie de lugar común señalar que Colón no es sólo el descubridor del continente (no interesa aquí el problema de los que pudieron anticipársele), sino también el primer "escritor hispánico" del Nuevo Mundo (con el nombre marcamos igualmente la etapa). Este nombre, "Nuevo Mundo", subraya, claro, la especial perspectiva europea y la nueva época, al mismo tiempo que permite el reconocimiento, en lo que se conoce, de una literatura prehispánica.

Después de Colón se acumulan en número creciente diversos nombres que dan fe del desarrollo de las letras hispánicas en América. Primero, de españoles que llegan en las más tempranas expediciones conquistadoras. No muchos, es cierto, pero los suficientes como para borrar la leyenda de que solo llegaron aventureros y analfabetos. Después, los españoles que arribaron cuando comienza a estabilizarse aquella "sociedad nueva", y que van a coexistir, así, con los primeros escritores que nacen en estas tierras, con los escritores criollos.

Por supuesto, las condiciones iniciales de esa sociedad no permitían una producción abundante ni regular. Había otras labores y obligaciones más inmediatas. Pero tales prioridades no significaron el olvido de la producción literaria. Además, entre los españoles que llegaban, algunos traían ya desde la península obra escrita, a veces incipiente o poco importante (sabido es que varios escritores de relieve pidieron pasar a América, pero, por una causa o por otra, su deseo no se concretó). Otros comenzaron en América, como si su ámbito humano y la riqueza y variedad de sus tierras despertara en ellos la vocación literaria.

Por otro lado, tempranamente se manifiestan recelos y rivalidades entre los descendientes de los primeros conquistadores y los recién venidos. Era también indudable que, tanto unos como otros, se consideraban con derecho de propiedad sobre aquel vasto mundo.

Quizás hubiera resultado extraño que el siglo xvi, en forma paralela a la conquista y organización del extendido Imperio de las Indias, hubiera también comenzado, literariamente, con una nutrida producción lírica. Se dio, es evidente, la adecuación explicable a través del predominio que tienen, desde temprano, dos formas como las crónicas (crónicas e historias) y la épica (o epopeyas americanas, en menor número) por sobre el moroso correr de la lírica. Pero igualmente sabemos que ésta no tardaría en aparecer.

Volviendo a las crónicas y epopeyas, su presencia es en mucho el reflejo inmediato de los hechos de la conquista. Con sus diferencias (y también con sus puntos de contacto), crónicas y epopeyas procuraban a veces dejar testimonio, a veces justificar, a veces pedir, a veces ensalzar..., y siempre registrar. Hablaba en ellas la admiración, el orgullo, la ambición, el asombro; y se acumulan inventarios, novedades y bellezas naturales, buenas y malas acciones... Después se denunciarán abusos, rivalidades, rencores, y las pugnas internas sucederán a las guerras de conquista.

Por descontado, todo esto halla su campo propicio de expresión en crónicas y epopeyas. Pero como resulta inadmisible establecer una rotunda separación genérica, hay ya partes líricas en las crónicas y, sobre todo, en las epopeyas; al mismo tiempo que nacen, casi paralelamente, la lírica y el teatro, en lugar más humilde. Eso sí, como el teatro sirvió, de manera especial, a los intereses de la catequización y evangelización, recibió un apoyo oficial más visible y permanente.

La lírica, por su parte, no encuentra todavía los soportes que significarán posteriormente certámenes y academias literarias. Con todo, y a manera de anticipo, algo de esto hay en los años tempranos. A su vez, es justo mencionar que es singularmente positivo, en la expansión de típicas formas literarias renacentistas, el ejemplo y labor de españoles, o autores españoles, que pasan el mar, cuya huella se percibe tempranamente en esta inicial lírica hispanoamericana.

Comienzan a escribirse composiciones sobre temas religiosos y heroicos (sin olvidar incipientes manifestaciones sociales y descriptivas). Es decir, con afanes más directos y concretos, de acuerdo con los intereses de la época. Y poco a poco van naciendo igualmente otras manifestaciones líricas menos "interesadas", como el tema amoroso, el mitológico, la reflexión moral, el juego ingenioso. Es el momento, no muy avanzado, en que penetran en América formas que aceptamos como típicas del Renacimiento, a través de la significación que tienen raíces italianizantes y clásicas, temas y estructuras inconfundibles: de manera especial, la construcción petrarquesca y el discurrir platonizante. En la métrica, sonetos, tercetos, liras, octavas reales... y hasta versos bimembres.

En fin, y para ser fiel a los rasgos que identificamos con el auténtico Renacimiento español (tan debatido por la crítica de nuestro siglo), la supervivencia, aún lejana, de formas medievales (o góticas), que, por otra parte, no alteran la existencia de lo que llamamos, precisamente, Renacimiento español.

Por este camino entroncamos con el hecho singular que representan, como continuidad y enlace, la presencia americana de manifestaciones populares como el romancero y las canciones de tipo tradicional. El romancero, como forma épico-lírica o lírica, y las canciones como formas típicamente líricas, que los conquistadores traen primero a América, y que iluminan con frecuencia sus propios sueños de poder, aventura y riquezas.Como también los iluminan relatos caballerescos y mitos clásicos. Véase Irving A. Leonard, Books of the brave, Cambridge, Mass., 1949 (hay trad. española con el título de Los libros del conquistador, versión de M. Monteforte Toledo, México, Fondo de Cultura Económica, 1953); R. Putman y H.I Priestly, «California: the name», Berkeley, 1917, UCPH. t. IV, pp. 293-365; María Rosa Lida de Malkiel, «Para la toponimia argentina: Patagonia», en Hispanic Review, vol. XX, Pensilvania, 1952, p. 321; id., La literatura artúrica en España y Portugal, en Estudios de la literatura española y comparada, Buenos Aires, 1966, pp. 147-148. [10] Romances y canciones que se prolongarían, igualmente, en los poemas populares que nacerían en tierras de América, como resonancias de hechos americanos. Y, no menos, como consecuencia de la dócil amplitud y fácil expansión de romances y coplas.

Así, Bernal Díaz del Castillo cita romances españoles en su recordada Historia:

 

Cata Francia, Montesinos;

cata París, la ciudad,

cata las aguas del Duero

que van a dar en la mar...

Mira Nero de Tarpeya

a Roma como se ardía...Cf. Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, caps. XXXVI y CXXXXV.[11]

 

Y, dentro de la misma obra, romances y coplas "nuevas":

 

En Tacuba está Cortés

con su escuadrón esforzado;

triste estaba y muy penoso,

triste y con muy gran cuidado,

una mano en la mejilla

y la otra en el costado...Id., cap. CLII. Como es fácil adivinar, esta 

doble situación se reproduce también en el Perú y en otras regiones de 

América. Véase, para una visión general, los difundidos estudios de Ramón 

Menéndez Pidal, «Los romances tradicionales en América» y «Las primeras 

noticias de romances tradicionales en América», en Los romances de América 

y otros estudios, Buenos Aires, 1945, pp. 1-52; id., Romancero 

hispánico, t. II, Madrid, 1953, pp. 226-235. Véase, antes, Menéndez y 

Pelayo, Antología de poetas hispanoamericanos, ts. I y III, Madrid, 1927. 

Por último, y más recientemente, el estudio de Mercedes Díaz Roig, «El 

romance en América», en Luis Íñigo Madrigal (coord.), Historia de la 

literatura hispanoamericana, t. I, Madrid, 1982.[12]

 

Centrándonos en la producción lírica culta, lo concreto es que al avanzar el siglo, y dentro de una más perceptible estabilización social, esa producción aumenta considerablemente. Por supuesto, abundancia no quiere decir, una vez más, calidad pareja, pero es indudable que no resultan exagerados diversos testimonios, que antes de 1600 procuran dar idea de esa expansión. Tal cosa vemos en pasajes de González de Eslava, Balbuena y otros. Precisamente, en una muy repetida cita, González de Eslava pone en boca de la "Murmuración" estas palabras: "Ya te haces coplero; poco ganarás a poeta, que hay más que estiércol: busca otro oficio [...]."Cf. Fernán González de Eslava, Coloquio diez y seis del bosque divino, J. García Icazbalceta (ed.), México, 1877, p. 229.[13]

Otra fundamentación aceptable es que los grandes centros hispánicos de América constituyen los asientos donde surge esa producción, por ejemplo, México, ya sea en relación con los españoles avecindados (Gutierre de Cetina, Juan de la Cueva, etc.), ya sea en relación con los nacidos en América (Francisco de Terrazas, Juan Pérez Ramírez...).

Santo Domingo (en este primer siglo), México y Lima son, con amplia ventaja, las ciudades que ostentan tempranamente más nutridos grupos de versificadores (este vocablo me parece más abarcador que el de "poetas"). Naturalmente, tal reconocimiento no excluye la presencia –eso sí, menos frecuente– en otras ciudades o lugares. En fin, no debemos olvidar la significación de fundaciones como universidades, imprentas, conventos, etc., en tanto sustentos del desarrollo intelectual. Cronológicamente, debemos mencionar Santo Domingo, en primer término, debido a la importancia política de la isla durante el siglo inicial. Sin embargo, es evidente que México, y no muy lejos el Perú, estaban señalados para sobrepasar esa importancia inicial de Santo Domingo. Vayan nombres ligados a México. Entre los españoles avecindados o que estuvieron en México cito a Gutierre de Cetina (sevillano, ya famoso antes de pasar a América), Pedro de Trejo (de Plasencia, Extremadura), Juan Bautista Corvera (toledano, poeta que estuvo antes en el Perú), Eugenio de Salazar y Alarcón (madrileño), Juan de la Cueva (sevillano).Véase Francisco A. de Icaza, Sucesos reales que 

parecen imaginados de Gutierre de Cetina, Juan de la Cueva y Mateo Alemán, 
Madrid, 1919.[14] Y, entre los criollos, a Francisco de Terrazas, Juan Pérez Ramírez, Carlos de Sámano y Martín Cortés.Francisco A. de Icaza destacó a Pérez Ramírez, tempranamente. (Véase Guiterre de Cetina y Juan de la Cueva en Boletín de la Academia Española vol. III, Madrid, p. 322.) Por su parte, Alfonos Reyes lo retrataba así: «Éste [Juan Pérez Ramírez] era mexicano por los cuatro costados, hijo de conquistador, hablaba el náhuatl y conocía el latín. Es el primer escritor teatral oriundo de América cuya personalidad sea ya discernible. De él sólo conocemos una obra» (A. Reyes, Letras de la Nueva España, México, 1948, p. 66). [15]

Un primer e importante documento que recoge composiciones de ese momento primigenio en las letras de la Nueva España (aparte de la inclusión de autores españoles que no cruzaron el mar) es la recopilación titulada Flores de baria poesía. Recoxida[s] de barios poetas españoles... (México, 1577, manuscrito núm. 2973 de la Biblioteca Nacional de Madrid). Los autores recogidos son los siguientes: licenciado Dueñas, maestro Azebedo, Juan de Herrera, Gregorio Silvestre de Santo Sacramento, Baltasar del Alcázar, Vadillo, Gutierre de Cetina, Francisco de Terrazas, Cuevas, Jerónimo de Urrea, Pedro de Guzmán, Hernando de Acuña, duque de Gandía, Fernando de Herrera, Juan Luis de Ribera, Irango, maestro Malara, Juan de la Cueva, Francisco de Figueroa, Diego Hurtado de Mendoza, Hernán González de Eslava, Martín Cortés, Jerónimo de Herrera, Carlos de Sámano, Navarro, Vergara, Damacio de Frías, Lagareo o Lagarto Luis, Baltasar de León, Juan Farfán.Cf. Amado Alonso, «Bibliografía de Fernán González de Eslava», en Revista de Filología Hispánica, vol. II, núm. 3, Buenos Aires, 1940, pp. 275-276; Renato Rosaldo, Flores de baria poesía. Apuntes preliminares para el estudio de un cancionero manuscrito mexicano del siglo XVI; id., Flores de baria poesía. Un cancionero inédito mexicano de 1577 (en Ábside, vol. xv, México, 1951, pp. 373-396; y vol. XVI, 1952, pp. 91-122); Flores de baria poesía, ed. crítica, prólogo y notas de Margarita Peña, México, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, 1980, 559 pp.; id, Secretaría de Educación Pública-Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1987, 524 pp. (Col. Quinto Centenario).[16]

También tiene valor, como destaca Blecua, el manuscrito número 516 de la Biblioteca Provincial de Toledo, que incluye, entre otros, a una serie de petrarquistas, contemporáneos de Cetina, que pasaron a diferentes regiones de América, además del propio Cetina, Lázaro Bejarano y Juan de Iranzo. La recopilación corresponde al decenio de 1560-1570.Véase José Manuel Blecua, Sobre poesía de la Edad de Oro, Madrid, 1970, pp. 63-64 y 82. [17]

En síntesis, la primera etapa hispánica en América ofrece, como trayectoria visible, la temprana relevancia de México, porque es evidente que a éste pertenecen la mayor parte de los autores destacados del siglo xvi (Renacimiento y Manierismo). Los otros siglos coloniales ofrecen mayor diversidad y mayor amplitud geográfica, si bien quedarán México y el Perú como centros principales.

En consonancia con las líneas que caracterizan al Renacimiento español, los peninsulares que pasan a América llevan al Nuevo Mundo formas métricas, construcciones poéticas, temas y géneros difundidos en España, al igual que novedades más típicamente italianizantes. En el sector especial de la métrica, se reproducen en México versos endecasílabos "hechos al itálico modo", y composiciones y estrofas de inconfundible novedad en España: sonetos, tercetos, octavas reales... Y, en otros sectores, temas y procedimientos de la lírica italianizante. Muy temprano llegan formas petrarquistas (tal como se ve en Gutierre de Cetina), recreaciones clásicas, mitología ornamental, escarceos humanistas (y hasta destellos de Erasmo).

Quizás no se justificara, fuera de esta época, el relieve y enlace americano que establezco para tres autores españoles de cierto nivel que estuvieron en México durante el siglo xvi. Pero, es importante recalcarlo, las condiciones especiales en que se desarrolla este momento literario, con mucho de iniciación y trasplante, obligan a reparar en ellos. Me refiero, claro, a los sevillanos Gutierre de Cetina y Juan de la Cueva, y al madrileño Eugenio de Salazar y Alarcón.

No se trata –como sabemos– de casos idénticos, si bien se asemejan en su residencia americana, en su condición de poetas líricos (total o parcialmente) y, sobre todo, en la repercusión que tuvieron en México.

 

Gutierre de Cetina (¿1520?-¿1557?)

 

El sevillano Gutierre de Cetina era ya autor de prestigio cuando pasó a México. Es de rigor decir que Cetina estuvo dos veces: una, brevemente, en 1546; y la segunda, larga y como residencia final. Y subrayo lo de "final", ya que murió en Puebla, de muerte violenta, antes de 1557.Cf. Francisco A. de Icaza, Sucesos reales que parecen imaginados..., ed. citada; Joaquín de Hazañas y La Rúa, «Prólogo a Gutierre de Cetina», Obras, 2 vols., Sevilla, 1895.[18]

Sobre los textos de Gutierre de Cetina escribió don Antonio Rodríguez Moñino:

 

Si no se hubiese conservado un volumen manuscrito, posterior a la muerte de Cetina y por el cual se publicaron sus obras en 1895, el autor del famoso madrigal hubiera seguido siendo, como decía Sedano en el siglo xviii, un casi desconocido poeta del cual habría muy raras composiciones. Hasta el Ensayo de Gallardo, hasta el tomo de Poetas líricos de Rivadeneira, apenas se podía leer nada de Cetina.Cf. Antonio Rodríguez Moñino, Construcción crítica y realidad histórica en la poesía española de los siglos XVI y XVII, Madrid, 1968, pp. 29-30. También, sus Relieves de erudición, Madrid, 1959, pp. 65-72.[19]

 

Por lo que se sabe, Gutierre de Cetina produjo casi toda su obra en España. En México, aparte de la Paradoja en alabanza de los cuernos (que se conoce sólo por referencias), se le atribuye "un libro de comedias morales en prosa, y otro de comedias profanas en verso, con otras muchas cosas".Cf. Alfonso Méndez Plancarte, Poetas novohispanos. Primer siglo (1521-1621), México, 1942, p. xvii.[20] Imaginamos que entre las "muchas cosas" se contaban poesías líricas, acordes con las que le habían dado nombradía en la península. Es aventurado pretender más de tan escuetos datos.

Apoyándonos, pues, en lo concreto, resulta justificado pensar que si Cetina tenía prestigio en España, con mayor razón lo mantuvo en la naciente sociedad americana, donde su obra y las "novedades renacentistas" que ésta comportaba sirvieron pronto de modelo y estímulo. No de otra manera debemos interpretar fundadas conexiones con los primeros autores nacidos en México, así como su nítida presencia en las Flores de baria poesía..., de 1577.

En lo que se refiere a la difusión de poemas de Cetina en España, y, sobre todo, de su Madrigal, tenemos claras señales, tal como, por ejemplo, lo atestigua tempranamente Juan Rufo en Los seiscientos apotegmas, así como las versiones musicales que figuran en el Libro de música para vihuela... (1554) de Miguel de Fuenllana, y las Canciones y villanescas a lo divino (1584) de Francisco Guerrero.Cf. Juan Rufo, Los seiscientos apotegmas, Madrid, 1972, y la nota de Alberto Blecua, p. 204.[21] Y, un siglo después, Saavedra Fajardo, con un "pero" discutible.Véase Saavedra Fajardo, República literaria [1655], Madrid, 1942, p. 41.[22] Claro que aquí interesa, de manera primordial, la presencia de Gutierre de Cetina en México, así como su repercusión en la naciente lírica hispánica del Nuevo Mundo, como ejemplo vivo de temas, construcciones y versos italianizantes que habían ganado visible terreno en la lírica de la metrópoli.Cf. también, Bartolomé José Gallardo, Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos, t. II, Madrid, 1866, cols. 410-448; Joaquín de Hazañas y La Rúa, prólogo a su edición; Lucas de Torre, Algunas notas para la biografía de Gutierre de Cetina, en Boletín de la Real Academia Española, vol. Xl, Madrid, 1924, pp. 388 ss.; Rafael Lapesa, Gutierre de Cetina: disquisiciones biográficas, en Estudios hispánicos, Wellesley, 1952; José Manuel Blecua, Sobre poesía de la Edad de Oro, ed. cit., pp. 44-73.[23]

 

Eugenio de Salazar y Alarcón (¿1530?-¿1605?)

 

El madrileño Eugenio de Salazar y Alarcón no tuvo, ni con mucho, el prestigio póstumo de Cetina (aunque éste figure –injustamente– en el casillero de los autores famosos por un poema). Con todo, conviene recordar el nombre de Eugenio de Salazar porque, entre otras cosas, escribió en América y porque primicias del continente resaltan en sus versos. Y, para nuestro caso, porque su obra lírica tiene, igualmente, significación. Todos estos rasgos justifican, creo, el lugar que le concedemos.

La repercusión americana en Salazar y Alarcón no es casual, ya que pasó un tiempo prolongado en estas tierras y en diversos lugares: fue oidor en Santo Domingo, fiscal en Guatemala, oidor en México...Entre la península europea y América, fue, antes de Santo Domingo, gobernador de la Islas Canarias.[24] La etapa mexicana se extiende desde 1581 hasta 1598.

Son realce principal de Salazar y Alarcón sus cartas en prosa, que suelen citarse como primer título de su bibliografía por el donaire y agudeza satírica que campea en ellas.Cf. Antonio Paz y Melia, Cartas inéditas de Eugenio de Salazar, en Sales españolas, t. II, Madrid, 1902, pp. 211-276. En total, son once cartas; alguna se refiere a Tenerife, y hay una con noticias de Santo Domingo. Véase, también, Menéndez y Pelayo, Antología de poetas hispanoamericanos, ed. cit., p. xxii.[25] Pero tal reconocimiento no desmerece su obra en verso. Y como es precisamente México la región que refleja en sus versos, imaginamos que tal signo es consecuencia tanto de una identificación como de una madurez literaria.

Lo que sorprende en los versos de Salazar y Alarcón son sus toques descriptivos vinculados a la naturaleza americana, en los que no rehuye –como hacían otros– la cita de localismos y nombres indígenas. Nos da, además, una visión pujante, optimista de aquella sociedad naciente ("sociedad nueva" la llamo Pedro Henríquez Ureña). Tal cosa ocurre, sobre todo, en su Descripción de la Laguna de México:

 

Allí el bermejo chile colorea

y el naranjado ají no muy maduro;

allí el frío tomate verdeguea,

y flores de color claro y oscuro,

y el agua dulce entre ellas que blanquea

haciendo un enrejado claro y puro

de blanca plata y variado esmalte

porque ninguna cosa bella falte [...]Eugenio de Salazar y Alarcón, Descripción de la Laguna de México, en Bartolomé José Gallardo, Ensayo de una biblioteca española... ed. cit., t. IV, Madrid, 1889.[26]

 

Y todo esto dentro de un particular enlace entre las cosas de España y América. Así se explica su Epístola al insigne Hernando de Herrera, versos donde se juntan el elogio a los conquistadores, la descripción de la riqueza de la conquista, las alusiones clasicistas y el elogio a poetas europeos (Herrera, en primer lugar, Garcilaso, Tasso):

 

Aquí, famoso Herrera, han ya llegado

las delicadas flores que cogiste

en el Pierio Monte celebrado.

......................................

Bien mereció, por cierto, aquella rara

musa de nuestro ilustre Garcilaso

que tu fértil ingenio la ilustrara [...]B.J. Gallardo, idem.[27]

 

En la métrica tenemos los tercetos de las Epístola junto a las octavas reales de la Descripción. Y en las raíces, posiblemente más el ejemplo de Garcilaso que el del propio Herrera, aunque ligue los dos nombres de manera explicable. Las alusiones son significativas: Herrera, sí, pero sobre todo el Herrera comentador de Garcilaso.

 

Juan de la Cueva (1543-1610)

 

Otro sevillano famoso del siglo xvi estuvo en México, pero por breve tiempo: Juan de la Cueva. La diferencia esencial que cabe establecer con el ya citado Gutierre de Cetina es que –lo he dicho– Cetina llegó a México con un prestigio literario. En cambio, el caso de Juan de la Cueva es distinto, ya que éste comenzó su producción literaria en los pocos años que estuvo en México (1574-1577), pero alcanzó la fama cuando volvió a España y elaboró en la península las obras que le dieron mayor prestigio: me refiero a sus piezas dramáticas (las Comedias y tragedias, de 1588), al poema Conquista de la Bética (1603), y al Ejemplar poético (1606).Su obra Muerte del Rey Don Sancho, de 1579, es considerada —según Pedro Henríquez Ureña— el primer drama histórico nacional. Véase, también, Francisco A. de Icaza, Sucesos reales que parecen imaginados..., ed. cit.; id., prólogo a Juan de la Cueva, El infamador..., Madrid, 1941, pp. vii-x. El poeta pasa a América junto con su hermano Claudio, inquisidor. Gallardo publica un soneto de Juan de la Cueva dirigido a su hermano (op. cit., vol. II, col. 641).[28]

Lo curioso del caso está en que Juan de la Cueva reproduce en buena medida, dentro de sus poemas escritos en México, la actitud de Salazar y Alarcón con respecto a la naturaleza americana. En efecto, entre las composiciones escritas por Juan de la Cueva figura una Epístola dirigida al licenciado Laurencio Sánchez de Obregón, "Primer Corregidor de México", epístola en que se destaca, por un lado, el desarrollo edilicio de la ciudad, y, por otro, las riquezas naturales de la región, con acopio de vocablos indígenas:

 

Sin éstas, hallaréis otras mil cosas

de que carece España, que son tales,

al gusto y a la vista deleitosas.

Mirad a aquellas frutas naturales,

el plátano, mamey, guayaba, anona,

si en gusto las de España son iguales.

Pues un chico zapote, a la persona

del Rey le puede ser emparentado

por el fruto mejor que cria Pomona.

El aguacate a Venus consagrado

por el efecto y trenas de colores

el capulí y zapote colorado [...]Juan de la Cueva, Epístola al licenciado Sánchez de Obregón, en B.J. Gallardo, Ensayo de una biblioteca española... t. II, ed. cit., p. 647.[29]

 

Con alguna rápida referencia "social":

 

Las comidas, que no entendiendo acusan

los cachopines y aun los vaquianos

y de comerlas huyen y se excusan [...]Véase B.J. Gallardo, ibid.[30]

 

Lo que conviene destacar en los textos de Salazar y Alarcón y Juan de la Cueva es que sus testimonios sobre la naturaleza americana abren un horizonte inusitado (poco después sería lícito, por ejemplo, mencionar a Rosas de Oquendo, en México, y a Silvestre de Balboa, en la isla de Cuba). Pero esta apertura, muy limitada, no va a ser seguida sino raramente. Por el contrario, lo común será, con las salvedades apuntadas, la insistencia en un paisaje aprendido en los libros clásicos, y no el visto en la cambiante e inédita realidad del Nuevo Mundo. Tendencias literarias posteriores (de manera especial, la Barroca) cantarán una naturaleza estilizada, "artística", por encima de los atisbos realistas mencionados. En fin, será necesario esperar al Romanticismo (precedentes aparte) para que las obras literarias acojan con amplitud y "sientan" íntimamente las primicias de la naturaleza americana.

 

Francisco de Terrazas (¿1525?-¿1600?)

 

Con Francisco de Terrazas, como sabemos, aparece ya el autor nacido en estas tierras. Hijo de conquistador, su padre, del mismo nombre, fue mozo de espuelas de Cortés y alcalde ordinario de México. El poeta nació posiblemente alrededor de 1525 (su padre murió en 1549).

Pocas noticias se conocen de su vida. Se sospecha que hizo un viaje a España, si bien no hay documentos que lo prueben o que den algún fundamento al indicio. De 1563 son unas décimas "antiguas" en que responde a otras de Fernán González de Eslava. A propósito de González de Eslava conviene reparar en la amistad que vinculó a estos dos importantes autores del siglo xvi mexicano, con un perfil que tiene mucho de símbolo: la amistad que liga a un español europeo americanizado con un criollo. Precisamente, las Flores de baria poesía (1577), muestran ya, en abundancia notoria, esta característica; al mismo tiempo que una particularidad, de tipo personal: social y económicamente, Terrazas estaba por encima de González de Eslava. A su vez, es pertinente decir que Mateo Rosas de Oquendo, en versos de su etapa mexicana, llegó a reunir –y elogiar hiperbólicamente– los nombres de Terrazas, González de Eslava y Balbuena:

 

[...] Y porque más dignamente

sus alabanzas se cante

van a buscar el favor

de Terrazas y González.

Y el divino Balbuena,

cuyos conceptos süaves

al Viejo Mundo se extienden

porque en el Nuevo no caben [...]Véase Mateo Rosas de Oquendo, Carta de las damas de Lima a las de México, en Clásicos peruanos, Rosas de Oquendo y otros, Lima, 1955, p. 61.[31]

 

En 1571 vivía Terrazas en Tulancingo, y tres años después el arzobispo de México, Pedro Moya de Contreras, lo proclama "hombre de calidad" y "gran poeta". El testimonio del arzobispo de México se encuentra en su defensa de Francisco de Terrazas cuando éste fue detenido con motivo de los entredichos entre el virrey Enríquez y el arzobispo, rencillas por las que también fue preso González de Eslava. A este último se le acusó de haber escrito un libelo contra el virrey, que apareció en la puerta de la catedral. Finalmente, es justo agregar que Eslava estuvo preso unos pocos días.

Once años después de este episodio, el nombre de Terrazas figura entre los elogios que Cervantes prodiga en el Canto de Calíope (de La Galatea):

 

De la region antártica podría

eternizar ingenios soberanos,

que si riquezas hoy ostenta y cría

también entendimientos sobrehumanos...

Francisco, el uno, de Terrazas tiene

el nombre, acá y allá tan conocido,

cuya vena caudal nueva Hipocrene

ha dado al patrio venturoso nido...

 

Versos cordiales donde –sabemos– interesan menos los elogios que la simple mención.

De este lado del mar, vale la pena decir que el de Terrazas es nombre importante en la Sumaria relación de las cosas de la Nueva España, de Baltasar Dorantes de Carranza, obra escrita entre 1602 y 1604;La Sumaria relación de las cosas de la Nueva España se publicó a comienzos de nuestro siglo (véase edición de México, 1902).[32] allí ya se menciona a Terrazas como muerto.

Pocas son las composiciones que se conservan de Francisco de Terrazas: cinco sonetos (incluidos en las Flores de baria poesía),Desde el siglo pasado (García Icazbalceta, Menéndez y Pelayo, etc.) se ha reparado en la riqueza de las Flores de baria poesía..., de 1577, manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid. Hoy, sobre todo a través de la labor de Renato Rosaldo, ya mencionada, conocemos mejor este importante documento poético del siglo XVI. Súmese a esto la edición crítica aparecida en México en 1980, reeditada en 1987.[33] una epístola y cuatro sonetos (de un cancionero toledano, descubierto por Pedro Henríquez Ureña),Véase Pedro Henríquez Ureña, «Nuevas poesías atribuidas a Terrazas», en Revista de Filología Española, vol. V, Madrid, 1918, pp. 49-56. Recientemente José Manuel Blecua, que estudió el mismo manuscrito, conservado en la Biblioteca Provincial de Toledo, encontró otras poesías de Terrazas. Henríquez Ureña sospechaba que la copia era de comienzos del siglo XVIII. Por su parte, Blecua afirma que es de la segunda mitad del siglo XVI (J. M. Blecua, «Otras poesías inéditas de Gutierre de Cetina», en Sobre poesía de la Edad de Oro, ed. cit., p. 62).[34] más las décimas dirigidas a Fernán González de Eslava.En el debate poético sostenido entre González de Eslava, Terrazas y Pedro de Ledesma, el primero sostenía la ley mosaica; Terrazas y Ledesma disentían. La forma métrica usada es la de la décima, aunque no con la estructura más reconocible, impuesta por Espinel a fines del siglo XVI. (Diversas rimas, de 1591.) Véase Expediente del Archivo General de la Nación, México, publicado por Edmundo O'Gorman, en Boletín del Archivo General de la Nación, vol. XI, núm. 4, México, 1940. También, Amado Alonso, op. cit, pp. 284-285 y 286-288.[35] Todo esto, como material lírico. Hay que agregar una epopeya sobre la conquista de México, titulada Nuevo Mundo y conquista, de la cual conocemos varios fragmentos recogidos por Dorantes de Carranza, y publicados por éste en diferentes partes de su obra,Baltasar Dorantes de Carranza, Sumaria relación de las cosas de la Nueva España, ed. cit.[36] quien proclama a Terrazas "excelentísimo poeta toscano, latino y castellano".

Resulta difícil juzgar un poema como Nuevo Mundo y conquista por los fragmentos conservados (con la aclaración de que hay algunos de los cuales no se tiene la certeza de que sean, efectivamente, de Terrazas). Al respecto, García Icazbalceta abrigaba dudas. Dejando de lado este problema, resulta curiosa, sin embargo, la descripción de la caza de la ballena: "[...] el fiero pece de grandeza inmensa [...]". (Y no hace falta puntualizar aquí –como ocurrirá también después con la anécdota atribuida a Mark Twain– que la ballena no es un pez. En todo caso, en Terrazas parecen mezclarse, en otros versos, atributos del auténtico tiburón.)

En otro orden, hay que señalar su exaltación de la conquista, y de Hernán Cortés, paralelamente al contraste que establece entre las penurias y pobreza de los descendientes de los primeros conquistadores, la desigualdad en las recompensas, y las condiciones de la nueva sociedad, en la que los que más medran son los recién llegados... (véase también el testimonio de Antonio de Saavedra Guzmán, en su Peregrino indiano, canto xv).

De las virtudes de Terrazas como lírico puede servirnos un logrado soneto, citado a menudo en estudios y antologías. Es el siguiente:

 

Dejad las hebras de oro ensortijado

que el ánima me tienen enlazada,

y volved a la nieve no pisada

lo blanco de esas rosas matizado.

Dejad las perlas y el coral preciado

de que esa boca está tan adornada,

y al cielo –de quien sois tan envidiada–

volved los soles que le habéis robado.

La gracia y discreción que muestra ha sido

del gran saber del celestial Maestro,

volvédselo a la angélica natura;

y todo aquesto así restituido,

veréis que lo que os queda es propio vuestro:

ser áspera, cruel, ingrata y dura.Cf. Francisco de Terrazas, Poesías, A. Castro Leal (ed.), México, 1941, p. 3.[37]

 

Indudablemente, no podemos negar su clara ascendencia petrarco-garcilacista. Y en el soneto importa menos indicar sus raíces que su maciza construcción y su nítido perfil renacentista. Y, en fin, no tendría sentido buscar en él ecos locales y léxico americanista para afirmar, sobre estas bases, el origen del autor y de la obra (en realidad, esto ya nos enfrenta, tempranamente, con el problema del "americanismo literario", tan debatido en los últimos siglos, así como con los fueros propios que debe asignarse a la lírica...).

Como hemos visto, Terrazas aparece, aun sólo con las escasas muestras a nuestro alcance, como un nombre firme en este momento de orígenes hispánicos en América. Y con dos direcciones visibles: una, que enfila hacia lo esencialmente lírico, en conexión con temas y modelos de la época; y otra, hacia la épica, con trasuntos más directos del lugar. En las dos, con apreciable nivel (incluso con lo fragmentario y dudoso de su poema épico), y en las dos con claros rasgos renacentistas: clasicismo, armonía, ideal heroico, etc., por un lado; por otro, sonetos, octavas reales, tercetos, décimas. La caracterización de Dorantes de Carranza cuando lo llama "poeta toscano, latino y castellano" sirve también para situarlo adecuadamente en las líneas de la época.

Dentro de su breve obra lírica sorprende que ya en aquella sociedad naciente se puedan escribir poesías como las de Terrazas. No tanto por su valor excepcional (algún soneto lo tiene) como por el tema y carácter que muestran. Hay que tomar en cuenta que Terrazas y otros versificadores de su tiempo son hijos de conquistadores, pertenecen a una primera generación de criollos, y que para entonces, todavía hay regiones americanas donde la conquista se inicia o continúa. Por supuesto, no conviene olvidar lo que ese grupo humano en formación ofrece como reflejo de España en América. Es mérito individual de Terrazas el hecho de que su obra lírica alcance a hacerse oír, en momentos no muy propicios para tal canto.Una edición accesible de las Poesías de Terrazas es la que hizo Antonio Castro Leal para la Biblioteca del Estudiante Universitario (México, 1941). Aparte de los estudios citados, merece todavía recordarse el que hizo Joaquín García Icazbalceta en Francisco de Terrazas y otros poetas del siglo XVI (en'Memorias de la Academia Mexicana, vol. II, México, 1884), reproducido en Obras, t. II, México, 1896, y, en volumen especial, Madrid, 1962.
[38]

mostrar La lírica manierista

Contamos ya con perspectiva suficiente, dentro de la crítica, como para establecer un defendible concepto del Manierismo. En primer lugar, dentro de la historia del arte, y posteriormente como nombre extendido a una particular época histórica, donde resulta lícito hablar hoy de literatura manierista, música manierista, y otras manifestaciones paralelas.

El proceso ha sido semejante al que, con anterioridad, mostró la imposición del concepto de lo Barroco, en relación con el Renacimiento. Aparece, así, el Manierismo –sin negar superposiciones– como una etapa intermedia entre Renacimiento y Barroco. Y las tres épocas (Renacimiento, Manierismo y Barroco) cubren o abarcan dos largos siglos.

Antes de seguir adelante hay que decir que el concepto de Manierismo dista de tener aceptación general, si bien no puede desconocerse el terreno ganado en los últimos cuarenta años. En todo caso, es justo establecer grados previsibles en su difusión. Limitada, primero, a las artes plásticas; extendida después a otras formas artísticas y, especialmente, a la literatura.

En otro plano, es también justo señalar el caudal realmente apreciable de la crítica europea no española: aquí destaco en particular la labor de las críticas alemana e italiana. Frente a ellas, sitúo el modesto aporte de la crítica hispánica; y, ligada a ésta, como veremos, una actitud cautelosa (actitud que, en principio, no debemos considerar como un defecto). En esta dirección cabe igualmente aceptar que nos hallamos todavía en un momento de iniciación cuando se trata de aplicar el concepto de Manierismo al arte y a la literatura hispánica, lugares donde es fácil mostrar que faltan verdaderos cuadros de conjunto, aunque puedan existir intentos aislados referentes a un escritor o a un pequeño grupo de escritores, incluso con diferencias entre las respectivas aplicaciones a la literatura española e hispanoamericana –entonces literatura "colonial"–, si bien esto último pueda responder a motivos de menor significación. En fin, como de estos aspectos y problemas me ocupo en un libro relativamente reciente,Me refiero a la obra titulada Manierismo y Barroco en las literaturas hispánicas, ya citada. Este libro aspira a pasar revista, dentro del sector especial señalado, a dos debatidos (coincidentes, opuestos, contradictorios, etc.) estilos de época.[39] no creo conveniente insistir; por eso prefiero dar, a continuación, algunas notas someras acerca de este estilo de época.

En lo que se refiere a las consideraciones teóricas generales, lo palpable es que, hasta hoy, el concepto estilístico de Manierismo está lejos de alcanzar límites precisos, aunque sí podemos hablar de algunas coincidencias más o menos orientadoras; entre ellas está la de su situación cronológica, intermedia entre Renacimiento y Barroco. Pero no faltan los que lo sitúan como un simple Renacimiento tardío, o los que piensan, igualmente, en un Barroco inicial. De manera más llamativa, el crítico de arte W. Pinder, en una rápida cronología de estilos artísticos insertaba en primer lugar al Barroco precoz (claro, como reacción al arte "clásico") y, en forma sucesiva, al Manierismo (como reacción al Barroco precoz), al Alto Barroco y al Barroco tardío...Véase Wilhelm Pinder, El problema de las generaciones en la historia del arte en Europa [1928]. Cf. traducción de D. J. Vogelmann, Buenos Aires, 1946, p. 226. [40]

Entre Renacimiento y Barroco, las fundamentaciones que del Manierismo han conmovido más, en conjunto, son las que servían o se aceptaban, dentro de límites no muy precisos, para caracterizar al Barroco. No hace falta dar muchas explicaciones sobre la conocida y especial situación de Ernest Robert Curtius (y seguidores, como Hocke), para quienes el problema de la distinción entre Manierismo y Barroco de hecho no existe. Es decir, que Curtius usa el vocablo Manierismo para lo que otros llaman Barroco, o bien para lo que otros escinden entre uno y otro estilo, aparte de su extensión temporal.La cita de E. R. Curtius es ya una especie de obligado lugar común. Véase así, una vez más, su difundida obra Literatura europea y Edad Media latina, Margit Frenk y Antonio Alatorre (trads.), México, 1955, cap. XV.[41] Esta actitud guarda alguna semejanza con la de críticos que, por diversos motivos, usan o mantienen el nombre de Barroco y excluyen el de Manierismo. Más rara aparece la actitud inversa.

En las diferentes situaciones que se presentan con respecto a las literaturas hispánicas, nos sorprenden, a veces, las incursiones de críticos extranjeros que deben arriesgarse a elegir autores españoles de aquella época para construir los obligados cuadros de conjunto, con mayor o menor prolijidad, pero como inclusión "nacional" que no puede soslayarse. Y, la verdad, los intentos más ambiciosos que conozco (de Hauser, Sypher, Weise, y algún otro)Cf. Arnold Hauser, Literatura y manierismo, Felipe González Vicén (trad.), Madrid, 1969; Wyle Sypher, Four stages of Renaissance style, Nueva York, 1955; Georg Weise, II manierismo, Florencia, 1971.[42] están lejos de corresponder a periodizaciones convincentes. Si bien, por ejemplo, me parece más sensata la actitud –actitud, no hondura de conocimientos hispánicos– de Georg Weise.

En el sector de la crítica hispánica (e incluyo aquí, por razones de justicia, la obra de españoles, hispanoamericanos e hispanistas extranjeros) ya he destacado la, en general, cautelosa actitud de esa crítica. Salvo, por supuesto, el entusiasmo y la abundancia bibliográfica, comparativa y clasificatoria de Helmut A. Hatzfeld,Cf. Helmut A. Hatzfeld, Estudios sobre el Barroco, 2a ed., Madrid, 1966.[43] a los que sería injusto negar algún mérito.

Frente a la fecundidad, extendida en el tiempo, de Hatzfeld, puede, en cambio, sorprender la muy limitada ofrenda de Dámaso Alonso, que prefiere hablar de procedimientos o recursos manieristas, más que de "estilo manierista" como estilo de época,Véase Dámaso Alonso, Poesía española, Madrid, 1950; id., Estudios y ensayos gongorinos, Madrid, 1955; id., Vida y obra de Medrano, 2 vols., Madrid, 1948-1958 (el segundo volumen, en colaboración con Stephen Reckert). Dámaso Alonso suele identificar al Manierismo con ciertas formas petrarquistas, metáforas y metonimias reiteradas, tendencia a la imagen suntuaria y colorista, y abundancia de plurimembraciones... (Véase, también, «El Polifemo, poema barroco», en Atenea, vol. CXLIII, núm. 393, Concepción, 1961, p. 71.)[44] posiblemente, como posición expectante, de estudio y aquilatamiento, y con menos inclinación a la novedad que a la profundización. Por supuesto, no podemos reprocharle esa actitud, sobre todo en momentos de las investigaciones donde es preciso sedimentar mucho y entusiasmarse menos que algunos críticos afectos a llamativas teorías y clasificaciones.

Verdad también que lo logrado hasta ahora, tanto en lo que se refiere al fundamento técnico como a la aplicación del concepto en las letras hispánicas, no ofrece, reitero, grandes descubrimientos. Pero esto no anula la posibilidad de mejores logros, con nuevas líneas o coordenadas que puedan contribuir, en manos capaces, a ver con nitidez dentro de los grupos de autores y dentro de la sistematización adecuada de una época artística. Eso sí, bueno será precaverse, desde un comienzo, de los entusiasmos excesivos y las manías clasificatorias que, en última instancia, se reducen únicamente a rótulos o nombres más o menos pedantes. Proclamar a un autor, o a una obra, manierista o barroca, valga el ejemplo, es, en lo esencial, subrayar una inserción o una relación de época. Sería peligroso, y aún signo de extravío, pretender encerrar a ese autor, a esa obra, en esta limitada zona de referencias.

Creo que lo dicho en los párrafos precedentes se justifica ante la relativa "novedad" del concepto. Y tanto por la necesidad de avanzar breves trechos como por la conveniencia de establecer obligadas prevenciones o señales de peligro. En fin, no creo haber dado a estos preliminares una extensión excesiva: simplemente, los presento como un punto de apoyo para ulteriores afirmaciones o derivaciones.

Apoyándome ahora en estudios ajenos y en consideraciones propias, me parece oportuno señalar los caracteres que, a mi modo de ver, perfilan los rasgos del Manierismo. Son los siguientes:

– Anticlasicismo.

– Subjetividad, intelectualismo.

– Aristocracia, refinamiento.

– Ornamentación.

– Dinamismo (movimiento y torsión).

– Goticismo.

De modo complementario, se puede añadir: experimentación, "arte por el arte", predominio de la fantasía.Sin desdecirme de lo que antes afirmé, me parece justo señalar alguna deuda con ideas del crítico Georg Weise.[45]

Fácilmente se advierte que, aún dentro de su sentido esquemático (y reducido), las enunciaciones anteriores pretenden dar una impresión de época integral. Es decir que, en principio, la suma de sus rasgos parece convenir más a lo que entendemos como punto de partida del estilo manierista: las artes plásticas. La extensión de esos rasgos a la literatura, a la música, etc., constituye de por sí un problema arduo, cuyas dificultades están plenamente a la vista. Así, para señalar una aplicación puramente externa, no puede justificarse la extensión de las artes plásticas a la literatura sólo por razones cronológicas. Y, sin embargo, tal relación es la que vemos como principal sostén de ciertos enfoques ambiciosos.

Por supuesto, el respaldo cronológico puede acercanos a la periodización, siempre que lo aceptemos como un dato elemental y provisorio que, por sí solo, no alcanza para conferir rasgo de época. Éste debe sostenerse, más fundadamente, en los elementos internos de la obra literaria. En España resalta el ejemplo nítido de Antonio de Guevara, manierista temprano, frente a los otros, de aparición por lo común más tardía. En América, en cambio, las posibles conexiones manieristas guardan, por lo menos, mayor proximidad cronológica: corresponden al período que marcamos en el final del siglo xvi y los comienzos del xvii. Sospechamos que ello obedece a la especial conformación histórico-social del primer siglo hispánico.

 

Hispanoamérica y Nueva España

 

Fijados los límites del período, conviene agregar que, en lo político-social, este momento muestra, por un lado, ya terminada (en Nueva España, por lo menos) o a punto de terminar la época de la conquista; y, por otro lado, el afianzamiento de lo que será la extendida época propiamente colonial, caracterizada por los virreinatos, la fuerte cohesión política, social y religiosa, las diferencias que determinan las clases dominantes, la rivalidad entre criollos y peninsulares, etcétera.

Interesa subrayar que dentro de las razas o niveles sociales originados por la conquista (blancos, indios y negros, en sus nombres más externos), aparte de las cuestiones de organización y de gobierno de aquellas vastas regiones, surgen, paralelamente, problemas vinculados a los blancos. De manera especial, los que se producen entre los criollos o españoles americanos, y los españoles europeos.

Los centros importantes serán, explicablemente, las capitales del virreinato, sedes generales de gobierno, y alguna ciudad que, sin ser sede, gana relieve por su riqueza anexa: por ejemplo, minas, puertos de embarque para Europa, o de recibo...

El arte sigue siendo, en lo fundamental, producto y consumo de blancos, sin pretender, por esto, que sea un arte aristocrático exclusivamente. Como veremos, hay formas populares bien definidas, aunque con bastante frecuencia cuesta distinguir, en esta época, dónde acaba lo culto y dónde comienza lo popular. Lo que conviene destacar es que esta nueva época literaria muestra entre sus rasgos definidores un creciente relieve del tema social, dentro de las convenciones permitidas o que no ponen en peligro las instituciones consagradas. Mejor dicho: la literatura refleja ya, de manera rotunda, choques y oposiciones entre españoles americanos y españoles europeos. Uno de los aspectos de la literatura manierista es la importancia que gana el tema satírico, vinculado por lo común a esa rivalidad. Y los disparos son tanto de unos como de otros.

Otra particularidad que merece destacarse es la creciente abundancia de autores nacidos en América, aunque –quizás paradójicamente– los autores que sobresalen en este momento son, en su mayoría, españoles europeos. La afirmación anterior destaca, al mismo tiempo, la creciente cantidad de escritores, tal como se desprende de diversos datos: obras editadas e inéditas, certámenes, listas, junto a reveladores testimonios de elogio o censura. En esto último, no se trata, por supuesto, de tomarlos como reflejos de verdades inapelables, sino como noticias que contribuyen, a su manera, a completar un panorama. Son muy conocidos, en relación con esta época, versos de Balbuena, por un lado, y de González de Eslava y Rosas de Oquendo, por otro. He anticipado el testimonio de González de Eslava, vinculado a los versificadores de la ciudad de México.Apelo, de nuevo, al pasaje del Coloquio diez y seis del bosque divino. (Véase edición de Joaquín García Icazbalceta, ya citada, p. 229.)[46] Por su parte, Rosas de Oquendo, antes de pasar a México, encontraba en Lima "poetas mil de escaso entendimiento", a fines del primer siglo.Cf. Mateo Rosas de Oquendo, Soneto a Lima del Perú (en mi estudio «Rosas de Oquendo y el Tucumán», en Libro jubilar de Alfonso Reyes, México, 1956, pp. 116-117).[47]

Dentro de las costumbres literarias, la abundancia de autores aparece respaldada por el cada vez mayor número de certámenes, preferentemente poéticos, así como por el nacimiento de academias y tertulias literarias. No cabe duda de que la estabilidad en la vida colonial permitía esas manifestaciones que, en el nivel de los certámenes, era para muchos versificadores la única posibilidad de mostrarse.

A propósito de los certámenes poéticos, Bernardo de Balbuena alude, a fines del siglo xvi (exactamente, en 1585) a uno celebrado en ocasión de la festividad de corpus christi, con más de 300 concurrentes. El crítico Alfonso Méndez Plancarte enumera un nutrido grupo de celebraciones con su correspondiente eco literario: en 1578; en 1586 (homenaje al marqués de Villena); en 1590 (con motivo de la llegada de Luis de Velasco); en 1597; en 1610 (fecha posible, en homenaje a San Ignacio de Loyola); en 1620 (fecha posible)... Además, un certamen realizado en 1600, en la ciudad de Puebla.Véase Alfonso Méndez Plancarte, «Introducción», en Poetas novohispanos. Primer siglo (1521- 1621), ed. cit. pp. xlii-xliii.[48]

En lo que se refiere a los modelos e influencias, hay, indudablemente, nuevos nombres que destacar, en relación con la época renacentista: Camoens, Tasso, Herrera, el Góngora inicial, Lope de Vega, etc. En el caso de Camoens, es justo decir que éste encontró temprano traductor al español (no hablemos de sus poesías directamente escritas en español) en su compatriota Enrique Garcés, que estuvo en el Perú. Herrera –ya lo hemos visto– llega a través de su obra a escritores renacentistas y manieristas, en consonancia con rasgos de su propia poesía. Los otros poetas, claro, corresponden a un momento más avanzado.

Por otra parte, sin negar la supervivencia de modelos famosos de la Antigüedad (Platón, en algunos aspectos; Horacio y Virgilio, en otros) es importante destacar el creciente prestigio de Ovidio, antes poco elogiado o tenido en cuenta.Véase, también, Ettore Paratore, L'injluenza della letteratura latina da Ovidio ad Apuleio nell'etá del Manierismo e del Barocco, Roma, 1962, Accademia del Lincei, Manierismo, Barocco, Rococo, pp. 241-242. Presenta aún algún valor el estudio de Rudolph Schevill, Ovid and the Renaissance in Spain, Berkeley, 1913.[49] Y en otro sector, por descontado, el firme eco petrarquesco.

Otra influencia debemos verla en la literatura de emblemas, que gana entonces especial relieve porque, no cabe duda, se relacionaba con aspectos notorios del Manierismo. La comprobación no es nueva: así, Menéndez y Pelayo nos dice que en 1577 se hizo en México una edición de los Emblemas de Alciato para ser utilizada en los colegios de la Compañía de Jesús.Véase Menéndez y Pelayo, Antología de poetas hispanoamericanos, t. I, op. cit., p. xix.[50] Al respecto, no podemos olvidar que la literatura de emblemas, de tan amplia difusión en el siglo xvii, es manifestación manierista-barroca, según puntualiza la renovada visión del crítico Mario Praz.Cf. Mario Praz, Emblema, impresa, epigramma, concetto (1933) y La maniera italiana (1946- 1947), en su libro Il giardino dei sensi, Venecia, 1975, pp. 51 y 227-234.[51]

Volviendo a la edición de 1577, la cita se liga al problema que ese mismo año plantea el jesuita italiano Vicente Lanuchi, profesor de letras humanas en el Colegio de la Compañía de Jesús en México, que no aceptaba que se ejemplificara con poetas paganos. En vista de esto, el general de la Orden, en carta del 8 de abril de 1577, señala que "no se dejasen de leer los libros profanos, siendo de buenos autores, como se leen en todas las otras partes de la Compañía [...]". Y dejaba a criterio de los maestros la selección.Véase Menéndez y Pelayo, Antología de poetas hispanoamericanos, t. I, op. cit., p. xix.[52]

Sin dar al dato una excesiva importancia, revela, aun en su carácter aislado, un llamativo precedente de lo que en el siglo xvii (o en la época barroca, para ser más preciso) ofrece mayor riqueza y variedad de ejemplos, dentro de lo que cabe llamar, con cierta amplitud, "Querella española de los antiguos y los modernos".Véanse mis estudios El Barroco literario hispánico (Buenos Aires, 1969) y La literatura barroca en Hispanoamérica (Nueva York, 1972).[53]

Sin despreciar a autores manieristas que pueden encontrarse en otras regiones de América, es indudable que el grupo más importante es el que ligamos a la Nueva España (y no entro a considerar aquí si alguno de ellos desbordaba una exclusiva calificación de manierista). Cito nombres: Fernán González de Eslava, Mateo Rosas de Oquendo (anudando con su producción peruana), Bernardo de Balbuena, Francisco Bramón, y el anónimo (o los anónimos) que revelan los sonetos recogidos por Baltasar Dorantes de Carranza. No me parece gratuito citar los dos sonetos:

 

Minas sin plata, sin verdad mineros, 

mercaderes por ella codiciosos, 

caballeros de serlo deseosos, 

con mucha presunción bodegoneros.

 

Mujeres que se venden por dineros 

dejando a los mejores muy quejosos, 

calles, casas, caballos muy hermosos, 

muchos amigos, pocos verdaderos.

 

Negros que no obedecen sus señores; 

señores que no mandan en su casa, 

jugando sus mujeres noche y día.

 

Colgados del Virrey mil pretensores, 

tiánguez, almoneda, behetría... 

Aquesto, en suma, en esta ciudad pasa.

 

II

 

Viene de España por el mar salobre 

a nuestro mexicano domicilio 

un hombre tosco, sin ningún auxilio, 

de salud falto y de dinero pobre.

 

Y luego que caudal y ánimo cobre, 

le aplican en su bárbaro concilio 

otro como él, de César y Virgilio 

las dos coronas de laurel y robre.

 

Y el otro, que agujetas y alfileres 

vendía por las calles, ya es un Conde 

en calidad, y en cantidad un Fúcar;

 

y abomina después el lugar donde 

adquirió estimación, gusto y haberes 

¡y tiraba la jábega en Sanlúcar!Cf. Baltasar Dorantes de Carranza, Sumaria relación de las cosas de la Nueva España, ed. cit.; J. García Icazbalceta, Obras, t. II, ed. cit., pp. 282-286. Los dos sonetos revelan, sobre todo, capacidad satírica del autor o autores. Por ciertas semejanzas, me inclino por un autor (y no está muy lejos del Soneto a Lima del Perú, de Rosas de Oquendo). A propósito de Rosas de Oquendo, apunto, repito, un aire de familia entre el Soneto a Lima y el primero de los sonetos mexicanos. Y no sólo por su estructura de «sonetos enumerativos» y su carácter de sátira. En fin, la estructura enumerativa nos lleva a una disposición típica que encontramos en diversos sonetos manieristas y barrocos (Góngora, Lope de Vega, Quevedo, Domínguez Camargo, Caviedes y otros). Con especial referencia a temas como la definición del amor y la descripción satírica de ciudades o pueblos.[54]

 

Lo que corresponde subrayar de inmediato es que tanto en México como en otras regiones de América, la época manierista representa la afirmación del género lírico, con fuerza tal que mantendrá, hasta el fin de las letras coloniales, el lugar de privilegio.

En fin, dentro de la lírica manierista destaco como temas visibles la perduración del tema religioso, la exacerbación del homenaje y el agudizamiento de la sátira (particularmente, de la sátira social). El predominio de tales temas significa también, en parte, el debilitamiento del tema amoroso y del ideal heroico. En lo que se refiere a elementos expresivos es perceptible, en medida que acrecentará la época barroca, la presencia de raíces conceptistas y cultistas. Posiblemente, más las primeras que las segundas (sin olvidarme de las relaciones que pueden establecerse –o se establecen– entre cultismo y conceptismo). Por último, la acentuación ornamental, sobre todo a través de la acumulación metafórica, plástica, y del rasgo de ingenio o agudeza.

 

Fernán González de Eslava (1534-1603)

 

Uno de los autores "coloniales" que más interés ha despertado en la crítica reciente y que, en consonancia, más ha ganado en ahondamientos, es Fernán González de Eslava (o Fernán Gonçález, Hernán González, o Fernando González). De manera especial, pienso en los estudios de Amado Alonso y Frida Weber de Kurlat, y en la edición de José Rojas Garcidueñas.Cf. Amado Alonso, Biografía de Fernán González de Eslava, ed. citada; Frida Weber de Kurlat, El teatro cómico de Fernán González de Eslava, Buenos Aires, 1963; Fernán González de Eslava, Coloquios espirituales y sacramentales, J. Rojas Garcidueñas (ed.), 2 ts. México, 1958.[55]

Con anterioridad, ya García Icazbalceta y, sobre todo, Menéndez y Pelayo habían reparado en la apasionante personalidad de González de Eslava, y en su lugar destacado de dramaturgo prelopista, más allá del ámbito alejado en que transcurrió su vida literaria.

Esta puntualización pareciera, en principio, separar su nombre de nuestro recuento. En efecto, las bases de su prestigio siguen siendo sus Coloquios, entremeses y loas; es decir, una producción esencialmente dramática, donde es de rigor elogiar su hábil construcción, dentro de una acción breve y poco complicada. También, el ingenio del autor y la riqueza indiscutible de escenas y tipos populares, a través de una lengua que logra captar, así, niveles y reflejos sociales muy variados.Véase, sobre todo, Frida Weber de Kurlat, op. cit. También, Raúl H. Castagnino, Reencuentro de González de Eslava, en Escritores hispanoamericanos desde otros ángulos de simpatía, Buenos Aires, 1971, pp. 25-38; Fernán González de Eslava, Villancicos, romances, ensaladas y otras canciones devotas, M. Frenk (ed.), Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios, El Colegio de México, México, 1989 (Biblioteca Novohispana, I).[56] No menos importantes son aquellas obras en que expone símbolos religiosos, alegorias y parábolas, si bien aquí encontraba abundantes antecedentes.

Fernán González de Eslava nació hacia 1534, en España, pero hasta hoy no ha podido precisarse, a pesar de los desvelos de Amado Alonso, su lugar de nacimiento.García Icazbalceta señalaba un origen andaluz. Amado Alonso se inclinaba por un posible origen navarro o leonés, pero —concluye— «pudo nacer en otra parte cualquiera de España» (estudio citado, p. 273). Por supuesto, cabe la posibilidad de que fuera andaluz (y sevillano), pero hay que probarlo mejor... A todo esto, el vuelco en la tesis del «Andalucismo dialectal en América», tesis que hoy gana nueva actualidad, reforzaría la sospecha (y fundamentos) de García Icazbalceta. Como sabemos, Amado Alonso siguió durante un tiempo la tesis de Henríquez Ureña, que negaba el andalucismo. Concretamente, en la época en que Amado Alonso escribió su estudio sobre González de Eslava pensaba igual que Henríquez Ureña.[57] Pasó a la Nueva España en 1558, y aquí desarrolló su vida literaria, no desprovista de episodios agitados. Fue amigo –como hemos visto– de Francisco de Terrazas. En México murió (hacia 1601 o 1603).

Refiriéndose particularmente a la fama que tuvo en vida González de Eslava, así como al prestigio que mantuvo después, Alfonso Reyes consideraba al poeta "afortunado". Y agregaba: "De ningún otro autor de entonces poseemos una producción más abundante: dieciséis Coloquios espirituales y sacramentales, más de ciento cincuenta poemas 'a lo divino'."Cf. Alfonso Reyes, Letras de Nueva España, op. cit., p. 67.[58]

Fue albacea de su gloria el padre agustino Fray Fernando Vello de Bustamante, que, pocos años después de la muerte de González de Eslava, publicó sus obras con el título de Coloquios espirituales y sacramentales y canciones divinas (México, 1610). Dice Vello de Bustamante:"[...] me determiné de resucitar la memoria de mi caro amigo, sacando sus obras del abismo del olvido (en que con su descuido y muerte las había dejado, lo cual he hecho con mucho trabajo y costa) [...]".Dedicatoria de fray Fernando Vello de Bustamante al provincial de los agustinos.[59] La edición comprende –repito– 16 obras dramáticas y 157 poesías, agrupadas, sin ninguna duda, según cierto orden de importancia reconocido.

Aceptada la preeminencia del autor dramático, conviene reparar, sin embargo, en su producción lírica. En primer lugar digamos que, como era corriente en autores teatrales de aquellos siglos, la obra dramática incluye la presencia de rasgos líricos. En el caso de González de Eslava, aún en la reducida extensión de sus Coloquios, advertimos esa presencia: como realce de temas religiosos, en primer término (como la Oración de Jonás, en el Coloquio XI; Cantarcillos, en los Coloquios XI y XVI, etc.). Y, a veces, en los motivos burlescos y satíricos.

Por otra parte, sus Canciones divinas muestran, si no a un poeta excepcional, por lo menos a un buen autor que cultiva temas religiosos y formas poéticas muy difundidas en aquellos siglos. Otro grupo es el de las Poesías profanas, aunque estas no alcanzaron a publicarse tempranamente a pesar de las promesas de Vello de Bustamante. Por último, el registro de sus poesías conocidas se completa con los dos sonetos y la glosa incluidos en las Flores de baria poesía..., de 1577, las décimas antiguas Sobre si la Lei de Moisés es buena o no (en el debate poético en que también intervienen Terrazas y Pedro de Ledesma) y, finalmente, otras composiciones –sonetos– incluidas en preliminares de libros.

Dentro de la más difundida lírica de González de Eslava se repara sobre todo en sus villancicos, como el que comienza:

 

¡Oh, qué buen labrador, bueno! 

¡Qué buen labrador! 

¡Ah, Labrador excelente! 

Decláranos sabiamente: 

tu valor y tu simiente 

¿qué significa, Señor? 

¡Qué buen labrador! [...]Villancico elogiado por Menéndez y Pelayo en su Antología de poetas hispanoamericanos, t. I, op. cit., pp. XLIV-XLVI.[60]

 

Sin negar la importancia de los villancicos, destaco igualmente otras composiciones logradas entre las Canciones divinas, como la Canción a Nuestra Señora:

 

Sois hermosa, aunque morena, 

Virgen, y por vuestro amor 

el tiempo abrevió el Señor

de nuestra gloria y su pena.

 

Al Sol, morena, anduvistes; 

tanto, que en vos se encerró: 

el Sol de vos se vistió 

y vos del Sol os vestistes; 

y por vos, linda morena, 

rindiéndose a vuestro amor, 

el tiempo abrevió el Señor 

de nuestra gloria y su pena.

 

Sois morena en la apariencia, 

de dentro hermoseada, 

porque fuisteis preservada 

de la general sentencia;

y viéndoos de gracia llena, 

tanto pudo vuestro amor, 

que el tiempo abrevió el Señor 

de nuestra gloria y su pena.

 

Y si os quiere por Esposa 

Dios, para hacernos el bien, 

decid, morena graciosa: 

"Nigra soy, mas soy hermosa, 

hijas de Jerusalén."Véase Fernán González de Eslava, Coloquios espirituales y sacramenlales y poesías sagradas... 2a ed., con introducción de J. García Icazbalceta, México, 1877, p. 285.[61]
 

Canción donde no sólo es de alabar su forma "graciosa", en consonancia con el tema, y su intencionado final, popular pero con resabios cultos (y en lengua de negros apenas marcada), sino también su dominio de las redondillas... A propósito de esto, ya que hablamos de una forma métrica en González de Eslava, es justo subrayar al mismo tiempo su habilidad (a menudo, maestría) en la décima antigua y la quintilla (o dos quintillas que suman una décima), así como en el soneto, la glosa y el villancico. De los sonetos, recuerdo los dos que se incluyen en las Flores de baria poesía. De manera especial, el segundo, que comienza: "Columna de cristal, dorado techo [...]."Cf. Flores de baria poesía..., p. 361.[62]

Amado Alonso apuntaba relaciones entre este soneto y el famoso madrigal de Gutierre de Cetina, junto con el soneto de Garcilaso ¿Dó la columna que el dorado techo... ? Lo que cabe agregar es que la acumulación metafórica, las hipérboles y el continuado juego de conceptos (elipsis, antítesis...) entra ya en un ámbito que no es exagerado considerar típicamente manierista.Véase Amado Alonso, Biografía de Fernán González de Eslava, op. cit., p. 277.[63]

Fernán González de Eslava es una presencia firme en este primer siglo de las letras hispánicas en América. Valorado justamente como autor dramático, tal prioridad no oculta el mérito de su obra lírica, sin olvidar tampoco lo que hay de lírico en sus Coloquios. En fin, respaldan su jerarquía de poeta lírico sus composiciones religiosas, sus tributos petrarquistas (o garcilacistas), y aún sus poesías burlescas, renglón que ni podemos dejar fuera de la lírica, ni desdeñar por dicho carácter. González de Eslava prueba que también en esta vena suelen darse aportes originales y reveladores.

 

Mateo Rosas de Oquendo (¿1559?-¿1612?)

 

A principios de nuestro siglo, al publicar Antonio Paz y Melia diversas poesías del Cartapacio, conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid, dio un primer apoyo importante al nombre de Mateo Rosas de Oquendo, un español pintoresco y andariego que vivió buena parte de su vida en América, a fines del siglo xvi y comienzos del xvii. Es cierto que el Cartapacio ofrece composiciones propias y ajenas, pero lo que aquí interesa es señalar su valor inaugural en relación con Rosas de Oquendo. Con posterioridad, otros estudiosos (entre los cuales hay que citar a Alfonso Reyes, los padres Pablo Cabrera y Rubén Vargas Ugarte y, más recientemente, a Pablo Lasarte y Margarita Peña) dieron perfil nítido al personaje.Véase Antonio Paz y Melia, Cartapacio de diferentes versos a diferentes asuntos compuestos o recogidos por Rosas de Oquendo, en Bulletin Hispanique, vol. VIII, Burdeos-París, 1906 y vol. IX, 1907; Alfonso Reyes, Rosas de Oquendo en América, en Capítulos de literatura española, 1a serie, México, 1939, pp. 21-71; P. Pablo Cabrera, «El Famatina» de Mateo Rosas de Oquendo (un poema perdido), en Revista de la Universidad Nacional de Córdoba, vol. VIII, Córdoba, 1921, pp. 41-58; P. Rubén Vargas Ugarte S.I., Introducción a Rosas de Oquendo y otros, Lima, 1955, pp. VII-IXI; Pedro Lasarte, «Mateo Rosas de Oquendo. La sátira y el carnaval», en Hispanic Review, vol. 53, núm. 4, 1985, pp. 415-436; Margarita Peña, «Mateo Rosas de Oquendo, poeta y pícaro encabalgado entre dos mundos», Diálogos, vol. 2, núm. 116, 1984, pp. 21-32; id., «Escritores españoles en las Indias, ¿americanos o peninsulares?», en Revista de la Universidad, vol. XLI, núm. 421, 1986, pp. 33-36; id., «El Cartapacio poético de Rosas de Oquendo», en Revista de la Universidad, vol. XLII, núm. 444, 1988, pp. 10-16; id., «El motín novohipano de 1612», en Sábado, marzo de 1989, pp. 1-4.[64] Hoy se recuerda a menudo a Rosas de Oquendo, si bien más como testimonio histórico que como auténtico poeta.

A través de su no muy amplia producción, Rosas de Oquendo nos da algo así como la versión satírica o burlona de la conquista. Frente a los consabidos testimonios de los conquistadores que, con frecuencia, solían exagerar penurias y proezas, nuestro autor se encarga de señalar que, por lo menos en un caso que narra, no existieron tales hazañas y que, por el contrario, los indios eran mansos y nada belicosos. Por otra parte, Rosas de Oquendo nos ha dejado otras noticias, vestidas más o menos líricamente, en que apunta hacia las debilidades y rasgos minúsculos de aquella sociedad, niña en años, pero crecida ya en enconos y apetitos. Como que, en buena medida, eran los enconos y apetitos de España trasladados al Nuevo Mundo...

Mateo Rosas de Oquendo nació en Andalucía (probablemente en Sevilla) hacia 1559. Muy joven ingresó en la milicia y estuvo en varias campañas europeas. Entre otras ciudades, sabemos que conoció las de Génova y Marsella. Hacia 1585, posiblemente, pasó a América. Aquí, su primera etapa corresponde al Tucumán, donde gozó de la protección del gobernador Ramírez de Velasco. En 1593 o 1594 pasó a Lima, donde encontró, por lo menos durante un tiempo, la protección del virrey García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete. En 1598 viajó a México. Vivía aún en 1612 y es posible que haya muerto en la Nueva España. (Alfonso Reyes sospecha que murió en Sevilla, pero, la verdad, no poseemos ninguna noticia concreta sobre su muerte.)Véase, también, mis contribuciones al estudio de Mateo Rosas de Oquendo; en particular lo que se refiere a su paso por el Tucumán: Rosas de Oquendo y el Tucumán (en el Libro jubilar de Alfonso Reyes, ya citado) y Rosas de Oquendo (en Literatura argentina. Palabra e imagen, t. I, Buenos Aires, 1969).[65]

Repitiendo un perfil que presenta entonces otros ejemplos, Rosas de Oquendo aparece como lírico (a través de las composiciones suyas que guarda el Cartapacio), y como poeta épico (a través de su poema "El Famatina"). La diferencia esencial está en el hecho de que, por lo menos, conocemos su obra lírica. En cambio, de "El Famatina" sólo sabemos que hizo trámites para su publicación, pero el poema nunca llegó a editarse y se lo considera perdido. Únicamente tenemos una vaga idea de su contenido, vinculado, claro, al Tucumán y sus andanzas.Véase, particularmente, P. Pablo Cabrera, «El Famatina» de Mateo Rosas de Oquendo, op. cit., y mi estudio Rosas de Oquendo y el Tucumán.[66]

Dentro de su obra lírica, prevalecen las composiciones relacionadas con Lima y México, a las que hay que agregar algunas que identificamos con el Tucumán y los años pasados por Rosas de Oquendo en la región. En general, cabe decir que el cambio de ambiente no implica mayores transformaciones en el carácter de sus versos, centrados –como he dicho– en la burla y la sátira. Particularmente, merecen recordarse sus comentarios a las supuestas "hazañas" de los conquistadores, a las apetencias nobiliarias de muchos de los que pasaban a América, a la confusión, apetitos y luchas de la naciente sociedad hispánica en el Nuevo Mundo. Y si esto mostraba en relación con los españoles de aquende y allende, su actitud se agudizaba en ocasiones, cuando mostraba (burla, parodia) a los indígenas del Perú o la Nueva España:

 

¿Hallaron en este reino 

Cortés y sus españoles 

sino bárbaros, vestidos 

de plumas y caracoles?

 

(Sátira que hizo un galán a una dama 

criolla que le alababa mucho a México.)

 

Si es justo afirmar que Rosas de Oquendo tenía especiales condiciones para el género satírico, también es justo decir que su sátira es continuada, sin resquicios apenas para la belleza sutil y el optimismo. Sobre todo cuando se refiere a la sociedad limeña. Creo acertar si apunto que, salvo un primer momento amable, los limeños no correspondieron a lo que Rosas de Oquendo sospechaba que valía.

De las composiciones escritas en México –y, claro, vinculadas con México– recordamos especialmente sus romances (Yndiano bolcán famoso, Montañas de Guadalupe, por un lado, y, por otro, el Romance en lengua de yndio mexicano). También el romancillo ¡Ay, señora Juana!, con abundantes mexicanismos (cocósquez, chismoles, coyote, tamales, elotes, xolote, jui[l], tiángues, chilcotes, camotes). Comienza:

 

¡Ay, señora Juana! 

 Busarsé perdone, 

 y escuche las quexas 

 de un mestiso pobre.

 

(Cartapacio, fol. 199.)

 

En síntesis, mientras no aparezca el poema titulado "El Famatina", debemos considerar a Rosas de Oquendo como un esencial versificador satírico. Y, en este sector, como un autor estimable y digno de mención. Con el agregado de que la obra literaria, en consonancia con los avatares de su vida, cubre muchas regiones de aquella extendida América española. Por último, Rosas de Oquendo no sólo alcanza a entrar con nitidez en las letras de la Nueva España, sino que es asimismo un buen soporte de lo que aceptamos como estilo manierista en el continente.

 

Bernardo de Balbuena (¿1562?-1627)

 

Bernardo de Balbuena pertenece al reducido grupo de escritores que, a pesar de elaborar toda su obra en América, son incluidos con frecuencia en las historias literarias de la península. Por supuesto, no podemos olvidar que, en la época, la literatura hispanoamericana es, en mucho, prolongación de la española europea. Tampoco, que Balbuena nació en España, y, en fin, que parte de su obra elude una identificación típicamente americana. Podríamos agregar razones de géneros literarios y, no menos, su importancia individual, para explicar la especial situación de este poeta.

Como he dicho, Balbuena nació en España, hacia 1562. A temprana edad pasó a la Nueva España, y aquí estudió en la Universidad de México y ocupó diversos cargos religiosos. Volvió a España en 1606, y en 1610 regresó definitivamente a América, a la isla de Jamaica, cuya abadía ocupó durante casi diez años. Su puesto más alto fue el de obispo de Puerto Rico (1619). En San Juan de Puerto Rico murió, en 1627. (Observemos, de paso, una casi total coincidencia con los datos de nacimiento y muerte de Góngora: 1561-1627.)

Bernardo de Balbuena es, fundamentalmente, autor de tres obras: Grandeza mexicana (México, 1604), Siglo de Oro en las selvas de Erifile (Madrid, 1607), y Bernardo o Victoria de Roncesvalles (Madrid, 1624). Algún poema que pueda agregarse tiene sólo valor circunstancial.

La Grandeza mexicana, tal como su título lo anticipa, es el entusiasta homenaje al México hispánico, aunque no menos a la obra de España en América, al cerrarse prácticamente el siglo de la conquista. Tiene, en efecto, mucho de inaugural, notas locales y reconocibles méritos literarios. Los suficientes como para explicar el juicio de Menéndez y Pelayo, cuando databa con este poema "el nacimiento de la poesía americana propiamente dicha".Cf. Menéndez y Pelayo, Antología de poetas hispanoamericanos, t. I, op. cit., pp. LII-LIII.[67]

En el plano expresivo sería exagerado considerar a Grandeza mexicana un típico poema manierista o barroco, aunque haya en sus versos, en los encendidos elogios que subrayan el homenaje, algún anticipo. En esta dirección (quiero decir, en lo que identificamos como manierismo) nos sirven con más nitidez sus otras dos obras.

A esta altura, creo que vale la pena recalcar que la diversidad es una característica de la producción de Balbuena. De ahí que la diversidad se mantenga en esas obras: el Siglo de Oro..., novela pastoril, y el Bernardo, epopeya, si bien las diferencias se proyectan mucho más lejos. El Siglo de Oro en las selvas de Erifile entronca, es cierto, con la extendida tradición pastoril del siglo xvi, pero aportando modificaciones sustanciales. Véase Juan Bautista Avalle Arce, La novela pastoril española, Madrid, 1959, pp. 179-185.[68] Y, en la reconocible estructura general que forman prosa y verso, con la novedad de otros tonos en el verso, particularmente con aquellos que nos acercan a los gongorinos (tal como procuré probar hace tiempo).Véase en mi obra El gongorismo en América, Buenos Aires, 1946, pp. 32-34.[69] Balbuena parece –casi al final de la vida de la novela pastoril– pretender un remozamiento del género a través de lo que el autor sentía hondamente: el lirismo, lo descriptivo, la ornamentación. Y aquí, aunque no nos extraña en Balbuena, hasta ofrece, en una de sus Églogas –la VI– un nuevo tributo de admiración hacia la ciudad de México.

La obra que dio verdadero prestigio al nombre de Balbuena (prestigio no siempre exento de polémica) fue su poema Bernardo o Victoria de Roncesvalles, epopeya que se revisará en el capítulo de este libro dedicado a la poesía épica. Cabe tan sólo señalar, para relacionarlo con la lírica de la segunda mitad del xvi, que Balbuena elaboró un poema novedoso, una verdadera epopeya que hoy consideramos, sin desmedro, manierista. Allí, las líneas más o menos reconocibles del asunto –exaltación de las hazañas de Bernardo del Carpio, héroe de la épica medieval– se ocultan o debilitan bajo la extraordinaria ornamentación (pedrerías, especies animales y vegetales), jardines, palacios, el mundo de la magia, viajes fantásticos.

Pedro Henríquez Ureña, entusiasta defensor de Balbuena y del Bernardo, tentó una caracterización de su "barroquismo", diferenciándolo de corrientes peninsulares castellanas y andaluzas. Rindiendo tributo a sus desvelos, me parece que hoy podemos ubicar limpiamente a Balbuena como manierista. Y, en esta dirección, una obra como el Bernardo aporta valores decisivos.Cf. Pedro Henríquez Ureña, La cultura y las letras coloniales en Santo Domingo, Buenos Aires, 1936, p. 55; id., Plenitud de España, 2a. ed., Buenos Aires, 1945, p. 191; id., Barroco de América, en La Nación, Buenos Aires, 23 de junio de 1940. De paso, es bueno tener presente, en relación con lo que digo, que durante mucho tiempo el Bernardo gozó fama de «obra rara». La crítica, si por un lado concedía méritos parciales al poema, por otro, como ocurría con el juicio de Eugenio de Ochoa, subrayaba su «monstruosa prodigalidad» (véase prólogo al Tesoro de poemas españoles, París, 1901, p. XIX). Con palabras semejantes lo juzgaba también Antonio Gil de Zárate cuando escribía: «Su poema intitulado El Bernardo es un conjunto extraño de bellezas y monstruosidades que, si aquéllas sorprenden, éstas desagradan lastimosamente [...]» (A. Gil y Zarate, Manual de literatura, París, 1884, p. 219).[70]

Finalmente, creo que puede dar idea de las virtudes líricas de Balbuena el soneto "Perdido ando, señora, entre la gente", ligado a un tema, estructura, vocabulario y paralelismos, que cabe, igualmente, identificar como manieristas. Con el detalle que agrega la rima de vocablos entre los versos de ambos tercetos.

 

Perdido ando, señora, entre la gente 

sin vos, sin mi, sin ser, sin Dios, sin vida; 

sin vos, porque de mí no sois servida, 

sin mí, porque con vos no estoy presente,

 

sin ser, porque del ser estando ausente 

no hay cosa que del ser no me despida, 

sin Dios, porque mi alma a Dios olvida 

por contemplar en vos continuamente.

 

Sin vida, porque ausente de su alma 

nadie vive, y si ya no estoy difunto 

es en fe de esperar vuestra venida.

 

¡Oh, bellos ojos, luz preciosa y alma, 

vuelve a mirarme, volveréisme al punto

a vos, a mí, mi ser, mi Dios, mi vida!

 

Eduardo M. Torner incluye el soneto de Balbuena en una larga serie que recrea el mismo motivo, y dentro de la doble dirección literaria (Jorge Manrique, P. de Cartagena, Diego López de Hoz, J. Coelho, Lope de Vega, Quevedo) y folklórica (en las recopilaciones de Durán, Rodríguez Marín, Cejador, N. Alonso Cortés, C. Michaelis de Vasconcelos, Teófilo Braga, J. M. Furt, J. A. Carrizo, J. E. Machado).Véase Eduardo M. Torner, Lírica hispánica, Madrid, 1966.[71]

Concluyo. Creo que no pecan de excesivos los parráfos dedicados a Bernardo de Balbuena. Dentro de lo posible, este enfoque se ha centrado en lo propiamente lírico de su obra,Sobre Balbuena, véase, también, John van Horne, Bernardo de Balbuena. Biografía y crítica, Guadalajara, 1940; Francisco Monterde, prólogo a su edición de la Grandeza mexicana, México, 1941; Frank Pierce, La poesía épica del Siglo de Oro, J. C. Cayol de Bethencourt (trad.), Madrid, 1961; Ángel Valbuena Briones, Literatura hispanoamericana, Barcelona, 1967, pp. 79-85.[72] en los aspectos de su poesía definitivamente manieristas.

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