Corre el año de 1599. Es el caluroso mediodía del 10 de abril. El último Sábado de Gloria del siglo xvi y la Ciudad de México está de luto. Por todas partes cunde la lobreguez y el sopor propios del Sábado Santo. Una procesión presidida por la virgen enfundada en sus negros terciopelos recorre lentamente las calles; las teclas del clavicordio en el palacio virreinal permanecen inmóviles; no se sirve carne roja en ninguna mesa. Pero hay una casa en donde no se llora la muerte de Cristo sino la de un escritor. Junto con el siglo xvi, el padre Fernán González de Eslava, poeta y dramaturgo, fallece rodeado de algunos familiares y amigos. Ese día, los González de Eslava no asisten a los oficios propios de aquel sábado sagrado: tienen que velar al difunto.

Al morir, Fernán González de Eslava deja una considerable cantidad de obras manuscritas. Según consta en su testamento, el poeta deseaba que se imprimieran y se sacara de ellas algún beneficio monetario para la familia. Fernando Bello de Bustamante, poeta ocasional, no echó en saco roto estas últimas palabras de su amigo de toda la vida. Una vez terminados los rituales fúnebres de rigor, se dirigió a la casa de los González de Eslava en busca de aquel bonche de papeles amarillentos. Luego de algunos años, en 1610, salía de la imprenta de Diego López Dávalos un volumen titulado Coloquios espirituales y sacramentales y canciones divinas compuestas por el divino poeta Fernán González de Eslava. Se había cumplido uno de los últimos deseos del poeta.

El libro está dividido en dos partes, las cuales, como ya se deja ver en el título, tienen que ver, exclusivamente, con asuntos religiosos. La primera de ellas contiene el teatro de González de Eslava y lleva por título “Libro primero de los coloquios divinos”. Se trata de un teatro alegórico, escrito expresamente para catequizar y difundir algunas enseñanzas del catolicismo durante las principales fiestas litúrgicas. La segunda parte está conformada por poesía lírica sacra y se titula “Libro segundo de las canciones, chanzonetas y villancicos a lo divino”. A esta segunda parte prestaremos atención durante las líneas siguientes.

Las composiciones religiosas de Fernán González de Eslava hoy desfilan ante nuestros ojos como simples líneas de tinta sobre el papel. Si las leemos como debiera siempre leerse la poesía, es decir, si escuchamos con los ojos, alcanzaremos a oír, debajo de las letras, un rumor de música lejana, como el de un río que murmura debajo de la tierra:

—Háblame, marido, que he miedo,
aunque sea de poco en poco
—¡Tómala, llévala, pápala, coco! ^[1]

Si bien una musicalidad subyace a casi toda palabra poética, en el caso de las composiciones religiosas de Eslava, esta musicalidad es particularmente notoria y ello no es gratuito: estos poemas se escribieron para ser cantados.

La poesía religiosa de Fernán González de Eslava puede insertarse sin problemas en la tradición de la poesía cancioneril castellana que, como apunta Margit Frenk, “arranca de fines del xiv, culmina en el xv y se transmite al xvi”.^[2] Esta poesía, heredera de la lírica provenzal, era el deleite de los cortesanos españoles en el otoño de la Edad Media. Estaba destinada para el canto y, precisamente por eso, ha llegado hasta nosotros gracias a los cancioneros, compilaciones que reúnen los textos poéticos de diversos autores acompañados, ocasionalmente, por sus respectivas partituras. Entre éstos podríamos mencionar el Cancionero de Baena (ca. 1430), el Cancionero musical de palacio (fines del xv- principios del xvi) o el Cancionero general de Hernando del Castillo (1511).

La poesía de los cancioneros solía ser tan “refinada” como los palacios en los que se cantaba. En primer lugar tendríamos que decir que ésta versaba, primordialmente, sobre el amor; pero no sobre cualquier tipo de amor, sino sobre uno muy específico que por muchos siglos moldeó la sensibilidad occidental: el amor cortés. Sin entrar en detalles, podemos decir que dentro de esta concepción del amor, la relación entre la amada y el amante no es muy diferente a la relación que existe entre un señor y un vasallo o una divinidad y su devoto. En la poesía en que se profesa el amor cortés, encontraremos casi siempre la voz de un caballero adolorido que se lamenta una y otra vez de los desdenes de su dama, la bella dama sin merced (belle dame sans merci). Sin embargo, aunque ocasionalmente el poeta expresa deseos de liberarse de las cadenas del amor, finalmente termina por regodearse en su sufrimiento y por reafirmar su servicio y devoción hacia su dama desdeñosa. La angustia que genera este perpetuo estado de sufrimiento se expresa formalmente en la poesía cancioneril mediante una serie de recursos que incluyen los juegos de palabras, las paradojas, las antítesis, los oxímoros, etcétera.^[3] Todo lo anterior queda bien ejemplificado en la siguiente estrofa de Jorge Manrique, en la que el poeta se lamenta del daño que le inflige su “enemiga”:

De fenecer he deseo
por el mucho desear
que me fatiga,
y por el daño que veo
que me sabe acrecentar
una enemiga.
Una enemiga tan fuerte,
que en el arte del penar
tanto sabe,
que me da siempre la muerte
y jamás me da lugar
que me acabe ^[4]

Por supuesto, la poesía de Fernán González de Eslava, publicada por primera vez en 1610 y compuesta en la segunda mitad del siglo xvi, no versa sobre temas amorosos y puede llegar a ser bastante vívida, a diferencia del fragmento que acabamos de leer. Ello se debe, principalmente, a que la poesía de nuestro poeta novohispano se inserta en un momento más bien tardío de la tradición de la poesía cancioneril. A través del tiempo, la poesía de cancionero fue sufriendo una serie de modificaciones de las cuales, principalmente, me interesa destacar dos aspectos.

En primer lugar, quizá cansados de la pesadez intelectiva y la grisácea monotonía de la poesía de cancionero, los cortesanos comenzaron a colorear y aligerar sus composiciones mediante un proceso de popularización que da inicio, más o menos, durante el reinado de los Reyes Católicos, es decir, a finales del siglo xv y principios del xvi.^[5] Uno de los procedimientos más habituales para popularizar una composición cortesana era el de la inclusión de algún estribillo popular, volátil y súbito, en una estrofa enredosa como la que ya mostramos de Manrique: algo parecido a poner en el lomo del elefante unas alas de libélula. Con el tiempo, terminó por importar poco si el estribillo era efectivamente popular: el punto era que lo pareciera; por tanto, los poetas comenzaron a componer estribillos popularizantes hechos a propósito. Cosa que, por cierto, no es rara para nosotros los modernos: ¿cuántos versos del Romancero gitano o de Canciones para cantar en las barcas parecen, engañosamente, sacadas de una ronda o algún otro cantar folclórico? Pongamos como ejemplo de esta popularización de la poesía cancioneril en el siglo xv una composición atribuida al Marqués de Santillana, que ha venido a conocerse como “Villancico a tres hijas suyas”, en el cual se insertan cantarcillos populares al final de cada estrofa:

Por mirar su fermosura
de estas tres gentiles damas,
yo cobríme con las ramas,
metíme so la verdura.
La otra con gran tristura
comenzó de suspirar
e decir este cantar
con muy honesta mesura:
La niña que amores ha,
sola, ¿cómo dormirá? ^[6]

El otro cambio que con el tiempo sufrió la lírica del cancionero castellano medieval fue el de la sacralización: “Sobre el modelo de esa poesía surgió en el siglo xv una poesía religiosa que, desarrollada en el xvi, prosperó en la época postridentina al lado de tantas otras expresiones culturales religiosas”, dice Frenk.^[7] Un recurso muy empleado al momento de la sacralización de una pieza profana era la contrahechura o contrafacta. La contrahechura consiste en tomar un poema profano, modificar dos o tres palabras convenientes y obtener como resultado un poema de tema religioso. En el Cancionero general de 1511 encontramos un villancico amoroso de Garci Sánchez de Badajoz cuyo estribillo dice: “Lo que queda es lo seguro, / que lo que conmigo va / deseándoos morirá”.^[8] En el mismo cancionero, encontramos este villancico contrahecho a lo divino por Alonso de Proaza. En éste, como se ve, se mantienen los recursos típicos de la poesía cancioneril y que hemos mencionado más arriba (juegos de palabras, por ejemplo: a la fin su fin habrá), pero el tema ya no es amoroso sino divino:

Lo del cielo es lo seguro
que lo que el mundo nos da
a la fin su fin habrá.
Es seguro y perdurable,
sin mudanza lo del cielo
y lo más cierto del suelo:
todo incierto y variable.
Que por ser de sí mudable
lo que más más durará,
a la fin su fin habrá^[9]

En la siguiente composición de González de Eslava queda perfectamente ejemplificado todo este proceso que acabamos de dibujar a grandes rasgos: popularización de la poesía cancioneril castellana y apertura hacia los temas religiosos. Se trata de un poema contrahecho en el que Cristo aparece como un pastor que llama a su oveja perdida, es decir, al pecador. Quedan huellas del poema amoroso en el que se basó el poema: por ejemplo, en esos versos en los que Cristo dice que su padre lo casó con la Naturaleza humana. A pesar de que el estribillo es de tono popular, en las estrofas se explica el complejo misterio de la Encarnación, del Dios que se hace hombre para redimirnos del pecado original, con todo y alusiones medianamente cultas. La poesía cancioneril, a pesar de haber sido popularizada, se resiste a perder su toque cortesano original: debajo del rústico pellico que se ha vestido, alcanzan a verse todavía unas finas alpargatas:

Ven, oveja, donde estó,
que buen pastor so.
Casárame mi padre,
por culpa del que pecó,
con Naturaleza humana:
divino amor me casó.
Que buen pastor so.
[...]
Para andar acá en el suelo
un calzado me calzó,
cuya correa san Juan
desatar no se atrevió.
Que buen pastor so.^[10]

En el siglo xv, fray Hernando de Talavera, confesor de Isabel la Católica, hizo que composiciones religiosas, como las que aparecen en los cancioneros, se cantaran en las iglesias durante las vísperas de las principales fiestas religiosas, en lugar de los tradicionales responsorios, cantos litúrgicos compuestos en latín. Esta sustitución de los cantos en latín, ininteligibles para el pueblo llano, por poemas popularizantes, fue una gran idea de fray Hernando: para el siglo xvi ya era una práctica común (y para algunos conservadores, escandalosa) que en casi todas las iglesias se cantaran villancicos, romances, canciones y otras composiciones castellanas en vez de responsorios latinos.^[11]

Esta práctica viajó, junto con los conquistadores españoles, a tierras novohispanas. Las festividades religiosas para las cuales González de Eslava compuso su poesía pueden ser divididas en dos grupos: las relativas al calendario litúrgico, con una fecha fija y que debían cantarse año tras año; y las suscitadas a raíz de un acontecimiento especial y único. Las festividades del primer grupo pueden, a su vez, subdividirse en dos clases. En primer lugar, están las que conmemoran un misterio bíblico, cristológico o mariológico. Por ejemplo: el Corpus Christi, la Navidad, la Asunción, etcétera. En segundo lugar, están las dedicadas al santoral y que conmemoran las proezas y virtudes de algún santo. Por ejemplo: san Jerónimo, santa Paula, santa Clara, san Francisco de Asís, entre otros. Las festividades pertenecientes al segundo grupo, las realizadas a partir de un acontecimiento especial, son las que tienen que ver con la profesión de alguna monja o con la primera misa de un sacerdote recién ordenado (cantamisa); Eslava realizó también composiciones para celebrar, por ejemplo, el nombramiento de un obispo o el regreso de algún prelado a su diócesis después de una larga ausencia.

La mayoría de los géneros poéticos de la época tienen, por decirlo de algún modo, libertad de ponerse el vestido que más les cuadre. Se pueden hacer sonetos que versen sobre el amor, sobre la fugacidad de la vida o, incluso, sobre la sífilis o sobre las putas. La lírica religiosa, en cambio, tiene un corsé muy apretado; sobre todo ésta que se realiza para festividades específicas. Si el poeta no quería levantar sospechas o ser procesado por la Santa Inquisición, debía ceñirse a un número muy limitado de temas y de motivos establecidos por la tradición y la ortodoxia cristianas. Esta poesía tiene un carácter evangelizador, altamente didáctico y debe depositar un mensaje muy preciso en quienes lo escuchen, uno que no se preste a interpretaciones ni malentendidos. El poeta no puede inventar nada a propósito de la Eucaristía, del Nacimiento del Mesías o de la biografía de san Pedro. Ésta es la razón central por la cual la lírica sacra del tipo de la de González de Eslava puede parecernos repetitiva.

Para ejemplificar esta limitación temática, será útil que le echemos un vistazo al grupo de poemas que González de Eslava dedicó al Santísimo Sacramento. Seguramente nuestro poeta compuso estos poemas para la fiesta del Corpus Christi celebrada el jueves siguiente a la octava de Pentecostés, aunque no podemos descartar que los haya compuesto, como asevera López Mena, “para otras celebraciones eucarísticas, incluidas las ceremonias de la Pascua en torno al Sacramento”.^[12] Conocemos veintinueve villancicos relativos al misterio eucarístico. Se trata de un grupo muy nutrido y no es casual. Como se sabe, la Eucaristía era uno de los más sólidos pilares de la Contrarreforma y sigue siendo uno de los misterios más importantes de la iglesia católica. Junto con la Inmaculada Concepción de María, fue el gran tema de la literatura religiosa de los Siglos de Oro españoles.

En el caso particular de las tierras mexicanas, el misterio de la Eucaristía fue difundido fácil y rápidamente, entre otras cosas, gracias a los paralelismos evidentes que éste tenía con ciertos rituales prehispánicos. En determinadas celebraciones mexicas, por ejemplo, se investía a alguno con las insignias de alguna deidad, se le sacrificaba y, posteriormente, el pueblo comía sus restos para entrar en contacto con lo divino. Dicho paralelo entre ambas religiones fue utilizado, sagazmente, para la evangelización en la Nueva España. A finales del siglo xvii, sor Juana, en la loa a su auto sacramental, El divino Narciso, todavía señala estas similitudes.

Los villancicos de González de Eslava cuyo tema es el Santísimo Sacramento giran, básicamente, en torno a cinco temas, los cuales se corresponden, por supuesto, con los fundamentos teóricos del misterio eucarístico. El primero de estos temas es el sacrificio de Cristo, que se conmemora en la misa, y cuyo cuerpo y sangre les son entregados a los fieles para su redención. En los siguientes versos Eslava pone su poema en labios de Cristo, quien recuerda a los fieles el sacrificio que por ellos ha hecho:

Soy comida milagrosa,
y soy el que a daros vino,
en forma de pan y vino,
mi carne y sangre preciosa:^[13]

Las palabras de Cristo, pronunciadas en aquella legendaria cena con sus discípulos, fueron tomadas al pie de la letra por la Iglesia: “Tomen y coman: esto es mi cuerpo”.^[14] Para la fe cristiana, el Mesías está verdaderamente presente en la hostia, lo cual se logra mediante la transubstanciación (transformación del pan y el vino en cuerpo y sangre). Este es el segundo de los temas tratados en los villancicos de Eslava dedicados al Santísimo Sacramento: el de la paradoja que implica el hecho de que la inmensidad de Dios esté contenida en un pedacito de pan. A lo largo de sus composiciones, nuestro poeta invita a los fieles a creer que en la blanca redondez de la hostia está concentrada la magnificencia del Señor. No era una tarea sencilla. Hubo algún predicador en el siglo xvii que propuso, con el fin de que fuera más fácil para los fieles la asimilación de dicho misterio, que se fabricaran hostias con la forma y el tamaño natural de Jesús: literalmente un muñeco de harina. Eslava, quien no llegó a tales extremos, escribió versos como los siguientes, en donde nos dice que aquél “sin suma”, es decir, sin medida, está en la eucaristía “sumado”, es decir, contenido:

Encierra el mar inmenso en un estrecho,
dio espíritu de vida a la figura,
y el inefable bien y quien lo ha dado
está, con ser sin suma, aquí sumado.^[15]

Naturalmente, la razón es un arma inútil al tratar de comprender el misterio del que ahora hablamos. El tercero de los grandes temas que González de Eslava aborda en sus villancicos al Sacramento es el de la Fe: sin ésta, dice nuestro poeta, no podrás ver más allá de lo aparente. En estos versos, el alma se alegra porque ve con los ojos de la Fe al Salvador que se oculta en la hostia:

Alma, pues os alegráis,
más que pan sin duda véis;
ojos de la fe tenéis
con que al misterio pasáis.^[16]

Para acercarse a la Eucaristía, nos enseña Eslava, no basta tener Fe. También hay que acercarse en estado de Gracia, es decir, ya confesados y libres de pecado. Hay todo un subgénero de poemas religiosos en los Siglos de Oro, en los que habla un pecador que se avergüenza de recibir a Cristo dentro de la indigna morada de su cuerpo. Este, el de la Gracia, es el cuarto gran tema de los villancicos que aquí estudiamos. En los versos siguientes, nuestro poeta insta a sus fieles a buscar el estado de pureza para recibir la Comunión y, una vez que lo hayan encontrado, a permanecer allí:

Venid con obras, deseos,
que sin ellas venís faltos;
en la gracia estaréis altos,
y si allá subís, tenéos.^[17]

De acuerdo con la Iglesia, la eucaristía es alimento espiritual que reconforta el alma del pecador. Quien la recibe experimenta una verdadera comunión con lo divino. El tema de la comunión con Dios a través de la Eucaristía, es el quinto y último gran tema de los villancicos de Eslava dedicados al Sacramento:

Que en un divino bocado
en disfraz se da cubierto,
y el gusto deste bocado
la endiosa [al alma], si entra en su pecho.^[18]

Como ya hemos dicho antes, la poesía religiosa está, casi siempre, ceñida por un corsé muy ajustado. Por un lado, debían celebrarse cada año los mismos e inamovibles episodios concernientes a las fiestas religiosas más importantes: la Navidad, la Encarnación, la Concepción, la Asunción. Y por otro, gran problema, debía mantenerse la atención de un público ávido de novedades. ¿Cómo hacía Fernán González de Eslava, entonces, para que cada poema fuera único y dejara contentos a los concurrentes? Nuestro poeta se vale de muchas artimañas, algunas de las cuales mostraremos en las líneas siguientes, atendiendo únicamente a la lírica dedicada a san Jerónimo.

San Jerónimo, cuya fiesta se celebra el 30 de septiembre, es el santo a quien más villancicos dedicó González de Eslava. Ello no se debe, necesariamente, a que fuera su santo predilecto. En muchos casos, el poeta hacía los poemas que se le pedían, independientemente de que el santo o misterio loados fueran o no de su devoción. La institución con más capital pagaba una mayor cantidad de versos para sus santos patronos. Por ejemplo, la Inquisición costeaba los de san Pedro de Verona; la universidad, los de santa Catarina; el gremio de los plateros, los de san Eligio. Así pues, no es de extrañar que Eslava, capellán del Convento de San Jerónimo, compusiera una mayor cantidad de poemas para este santo.

Los acontecimientos relativos a la vida de san Jerónimo de los cuales Eslava podía asirse para componer sus poemas son muy limitados. Algunos provienen de los escritos del propio santo, otros más de textos hagiográficos como la Leyenda dorada de Santiago de la Vorágine. Hay tres acontecimientos que son clave: el periodo que el santo pasó en el desierto de Calcis, cercano a Antioquía, como ermitaño penitente; el tiempo que pasó en Roma y en otros lugares traduciendo las Sagradas Escrituras del griego al latín (traducción que luego sería conocida como la Vulgata); y el momento en que entabla amistad con un león en un monasterio de Belén. Por cuestiones que quizá tengan que ver con el público al cual iban dirigidos estos villancicos, González de Eslava retoma casi siempre la faceta de ermitaño penitente de san Jerónimo, quien se golpeaba el pecho con una piedra. No olvidemos que a las monjas se les invitaba muchas veces a la mortificación del cuerpo.

En una carta dirigida a santa Eustaquia, citada por Carmona Muela, dice el santo: “Mientras viví en aquella inmensa soledad, permanentemente abrasado por los rayos del sol, [...] mi piel, seca y renegrida como la de los etíopes, sin carne que cubrir se adhirió a mi esqueleto [...]. Recuerdo haber gritado días y noches, golpeando mi pecho sin descanso hasta que el Señor me concedía algo de tranquilidad”.^[19] Imaginemos la muy difícil tarea que tenía nuestro poeta: hacer cada año decenas de villancicos acerca de un santo que se golpea el pecho, los cuales, además, iban a ser escuchados, probablemente, por las monjas de un solo convento. Estaba obligado a ejecutar malabares poéticos.

Uno de los recursos más comunes para llamar la atención de los fieles durante los maitines era el de los poemas “en metáfora de...”, como los llama Martha Lilia Tenorio, o “alegorizantes”, como prefiere llamarlos Méndez Plancarte. El recurso consiste en relacionar un rasgo o episodio relativo al personaje religioso con algún oficio o profesión. Por ejemplo: san Pedro que corta la oreja de Malco con una espada se convierte en un maestro de esgrima; la Virgen que asciende a los cielos se transforma en una astrónoma; san Pedro Nolasco, que vaga por el mundo liberando cautivos, se torna un bandolero, etcétera.

González de Eslava es un experto en la manufactura de poemas “en metáfora de...”. Está, como bien apunta Frenk, “a un paso de lo que será, en una de sus manifestaciones, el conceptismo del siglo xvii”.^[20] Transforma, por ejemplo, a san Jerónimo en un pintor, que en vez de pincel, utiliza la piedra para pintar, no en un lienzo sino en su pecho, las heridas de Cristo:

Porque es piedra del desierto,
Santo, la que dibujáis,
piedra por pincel usáis
y la llaga de Dios muerto
al vivo en vos retratáis.^[21]

El santo también se convierte en un guerrero que, armado con su peñasco, derriba a los tres enemigos del alma según el catecismo, demonio, carne y mundo:

—¡O, qué diestro es en la guerra
Jerónimo! —¿Cómo así?
—Que de un golpe que da en sí
tres gigantes echa en tierra.^[22]

A González de Eslava también se le ocurre hablar de la herida que san Jerónimo abre en su pecho como si fuera una puerta de golpe. Este tipo de puerta es, según dice Frenk en sus notas a la edición de la lírica sacra de Eslava, “aquella cuya cerradura se cierra con simple presión o con un golpe”.^[23] De este modo, la herida de Jerónimo es una puerta por la que Cristo ha entrado fácilmente en la casa de su pecho y del cual ya no ha podido salir: “Puerta de golpe en el pecho / abre a Cristo vuestra vida, / y el golpe que entrada ha hecho / ha cerrado la salida”.^[24]

Hay otras maneras de evitar que los feligreses se queden dormidos durante los oficios religiosos. Una de las favoritas de González de Eslava, y de toda la poesía cancioneril española de cuya tradición abreva, es la que tiene que ver con los juegos de palabras. Este tipo de juegos demandaban la atención del auditorio, que tenía que ser cuidadoso si quería entender el sentido de las letras. En las composiciones de nuestro poeta hay repeticiones: “Hiere con la piedra dura / Jerónimo el tierno pecho; / si piedra llaga le ha hecho, / con Cristo piedra se cura”^[25] También hay juegos de tipo etimológico, o sea, con palabras que comparten una misma raíz: por ejemplo, san Jerónimo al subir al cielo, recibe el nombramiento de cardenal (honra que no tuvo en vida) como un premio a su consagración a la penitencia. El poeta se pregunta: “¿Cardenal con cardenales?”,^[26] es decir, ¿cardenal con moretones?

En esta misma tendencia a jugar con las palabras, encontramos en el corpus eslaviano una composición en “eco”, las cuales no eran raras en la poesía cancioneril. En el Cancionero general de 1511 hay una de Juan del Encina: “Dando a la amorosa fragua / agua, / soy de lágrimas de amar, / mar”.^[27] Éstas, aunque muy simples, ya preconizan las proezas poéticas que emprenderán escritores posteriores a partir de este recurso: Calderón en la comedia Eco y Narciso o sor Juana en el Divino Narciso y muchos otros. González de Eslava nos ofrece dos octosílabos pareados y después de cada uno de éstos, una palabra que repite los sonidos finales del segundo verso. En los pareados (escribe Frenk en sus notas al poema y me parece que tiene razón) hablan las monjas; en la palabra suelta, el mismo san Jerónimo responde:

—¿Qué duros golpes son esos?
¿Es pecho ese de diamante?
—Amante.
—Bien parece que ama mucho
el que su sangre derrama.
—Ama.
—Y esas gotas, ¿son testigos
y lenguas del corazón?
—Son.^[28]

Si se quiere grabar una enseñanza en la memoria de alguien, no basta solamente con enunciar dicha enseñanza, hay que situarla en el contexto cultural de quien va a recibirla. Fernán González de Eslava (y todos los que en su época evangelizaban) estaba consciente de esta situación y por eso nunca nos ofrece en sus villancicos una rancia exposición de los dogmas del catolicismo. Hay en él una preocupación didáctica por dejar claro su mensaje, la cual se trasluce en las frecuentes comparaciones, alusiones y referencias presentes en sus textos. En sus villancicos frecuentemente encontramos postulados del tipo: así como Adán fue expulsado del Paraíso por comer la fruta prohibida, nosotros seremos devueltos a él por comer el cuerpo de Cristo. Es importante fijarse en estos recursos empleados por Eslava para transmitir su mensaje pues a través de ellos podemos vislumbrar dos aspectos que son esenciales para comprender los villancicos de nuestro poeta: las fuentes de las cuales se nutría su creación literaria y los diversos públicos a los que ésta iba dirigida.

Para echar luz sobre este aspecto acerquémonos, una vez más, a las composiciones sobre el Santísimo Sacramento. Como ya hemos dicho, los temas del género son limitados y el poeta inventa muy poco. La primera y más grande fuente para estos villancicos, entonces, sería la Biblia; sobre todo aquellos pasajes del Nuevo Testamento que atañen a la institución de la Eucaristía por parte de Jesucristo.^[29] Pero Eslava no se limita a parafrasear poéticamente dichos pasajes. En diversas ocasiones lleva a cabo lo que se conoce como lectura tipológica de las Sagradas Escrituras, es decir, establece parangones entre el Antiguo y Nuevo Testamento. Para el cristianismo, muchos de los misterios relacionados con Jesucristo estaban ya anunciados en los textos antiguos.

En los villancicos de Eslava hay dos pasajes del "Antiguo Testamento" que prefiguran ya la instauración del Santísimo Sacramento. El primero de ellos es aquel en el que se narra cómo Sansón, cuando iba rumbo a Timná, mata a un cachorro de león. Tiempo después, el hercúleo personaje vuelve a pasar por el sitio de la matanza y descubre que en el cadáver del felino se ha formado un panal, cuyas mieles saborea.^[30] El león de esta historia se toma como un símbolo de Cristo, de cuyo sacrificio emerge un dulce manjar, o sea, la Eucaristía. En estos versos de Eslava, puestos en boca de Jesús, se nos dice que este último es aún más fuerte que el león y que la hostia es más sabrosa que las mieles de aquel panal:

Yo soy el panal de miel
que figuró el de Sansón
y más fuerte que el león
al más indigno llega a él,
y más dulce que no aquel,
alma, seré para vos.^[31]

El segundo de los pasajes bíblicos que se toman como una prefiguración de la Eucaristía en los villancicos eslavianos es el de la caída del maná en el desierto. Los israelitas, luego de ser liberados por Moisés de la esclavitud en Egipto, emprendieron la búsqueda de la tierra prometida. El camino era arduo y escaseaba el alimento. Dios, para aliviar las necesidades de su pueblo, hacía llover del cielo un pan llamado maná.^[32] Aquel maná que aliviaba las necesidades físicas de los hebreos, anuncia ese otro pan, la hostia, que alivia las carencias espirituales del pueblo cristiano. Así se ve en este poema de Eslava:

maná del desierto
del pueblo cautivo;
del Hijo adoptivo
es el pan precioso,
todo milagroso.^[33]

Estas referencias al "Antiguo Testamento" a propósito de la Eucaristía eran frecuentes en el ambiente eclesiástico de la época y bien podían ser entendidas por cualquier monja o fraile medianamente instruido en las Sagradas Escrituras. En algunas de las composiciones de Eslava hay, por otro lado, alusiones más herméticas. Por ejemplo, en los versos siguientes se alude, de manera más o menos velada, al episodio en que Yahvé envía serpientes al infiel pueblo hebreo, ansioso por llegar a la tierra prometida, las cuales mordían y asesinaban a la gente.^[34] Si aquél, dice Eslava, es un castigo venenoso enviado a causa del pecado, la Eucaristía es un antídoto de perdón:

Si culpas, que son serpientes,
muerden gentes,
con bocadillos, bocados
son curados:
defensivos, excelentes
de mortíferos pecados.^[35]

En ese mismo poema, versos más abajo, se alude a otro pasaje poco conocido. Tobías caminaba junto al arcángel Rafael y, al pasar por las orillas del río Tigris, un pez salió del agua e intentó devorar su pie. Su acompañante le ordenó que lo atrapara y comiera su hiel, corazón e hígado, los cuales le resultarían una benéfica medicina.^[36] Así como el pez fue un bálsamo para Tobías, la hostia también lo es para los fieles que la consumen:

Pece del río caudal,
hombre mortal,
que su hiel da vida y cura:
¡O, qué dulzura!
¡O, qué salud contra el mal!
¡O, qué divina ventura!^[37]

Poemas como éste, en cuyos versos se incrustan alusiones dificultosas, dan pie para pensar que nuestro poeta era un clérigo verdaderamente docto y que poseía una cultura bíblica mucho más amplia que la del común. Frenk considera que González de Eslava nació y vivió los primeros años de su vida en España, y que fue allá donde obtuvo un “considerable bagaje cultural” y se volvió “ducho en cuestiones teológicas”.^[38] Lo anterior me hace suponer que el público no se componía exclusivamente de monjas (como usualmente se piensa), las cuales, por lo general, tenían una formación intelectual bastante pobre. Había momentos en que Eslava tenía que lucirse frente a un público más exigente. Imagino a un montón de prelados, al arzobispo, al mismo virrey, escuchando poemas como el que acabamos de citar en la catedral, complacidos de que el poeta les hablara en su lenguaje.

No toda la tela con que Eslava confeccionaba sus villancicos provenía de la Biblia. En las Flores de baria poesía, un manuscrito fechado en 1577, se compilan las obras poéticas de diversos autores, tanto peninsulares como novohispanos.^[39] Entre los autores destacan Gutierre de Cetina, Diego Hurtado de Mendoza, Fernando de Herrera (el Petrarca Hispalense) y, por supuesto, nuestro Fernán González de Eslava. Todas las composiciones reunidas en este volumen están hermanadas por las huellas inconfundibles de la moda petrarquista y por el lenguaje propio del Renacimiento italiano, que Boscán y Garcilaso habían importado a España. En la lírica sacra de Eslava escasean las formas métricas típicamente italianas (sonetos, octavas, liras, etcétera), pero no es difícil hallar tópicos propios de la poesía petrarquizante. Como bien dice Frenk, la poesía de cancionero recibió en algún momento “cierto influjo de la poesía petrarquista”.^[40] También da cuenta, una vez más, de que su público comprende a individuos de formación intelectual disímil.

Como se sabe, el tópico del galán que, en pos de fundirse con el fuego del amor, se consume como una mariposa atraída por la luz de algún candil proviene del Cancionero de Petrarca.^[41] En los versos que citamos a continuación se dice que Cristo es un amador que, como una mariposa, se quema en las llamas de aquello que más quiere y se nos ofrece en la Eucaristía:

El que la amorosa llama
tiene aquí de amores muerto
hoy se nos sirve cubierto
por mostrar lo que nos ama.^[42]

En tiempos de Eslava, la poesía italianizante no era la única tendencia entre los poetas españoles. La moda del romancero nuevo también estaba en auge. Como se sabe, los romances, octosílabos (casi siempre) y con rima asonante en los versos pares, son los poemas españoles por excelencia. Los romances, que se componen al menos desde el siglo xiv, tuvieron una importante revitalización hacia 1580, cuando una joven generación de poetas que incluía a Lope de Vega y a Góngora, entre otros, protagonizó el fenómeno conocido como el romancero nuevo. Este romancero presentaba muchas novedades, una de las cuales, por ejemplo, era el estribillo, ornato que sólo excepcionalmente tuvieron los viejos romances españoles.

Eslava compuso una buena parte de su lírica sacra tomando como modelo estos romances nuevos que, por cierto, todo mundo conocía. El procedimiento se conoce como contrafacta o contrahechura y consistía, como ya hemos explicado más arriba, en tomar un poema profano y volverlo a hacer, pero ahora con un tema divino. Se mudaban algunas palabras, se transformaban algunos versos, pero se conservaba la asonancia y algunas estructuras fácilmente reconocibles del poema modélico. Sorprende, como bien apunta Frenk, que un poeta novohispano como Eslava conociera y utilizara romances que acababan “de salir del horno”:^[43] el comercio poético entre este y el otro lado del Atlántico era particularmente ágil.

Baste aquí poner un ejemplo de estas contrahechuras en la lírica religiosa de González de Eslava. En este villancico eucarístico la hostia se nos presenta como una torre en medio de un océano de gloria, que ofrece un puerto seguro a los fieles:

Es la hostia fuerte torre
que mar de gloria la cerca,
puerto seguro a las naves
que al cielo van de la tierra.
Crezca la fe y su divisa,
derramen lágrimas tiernas,
que éste es consuelo de tristes,
piedra imán que a sí nos lleva.
Dulce panal que aquí nos queda
en que gustar a Dios el alma pueda.^[44]

Frenk, en los apéndices de su edición a la lírica sacra de Eslava, señala que este romance con estribillo tomó como modelo otro, amoroso, del Fénix de los Ingenios, Lope de Vega. Como podrá verse, el romance original habla de una dama, Belisa, que llora en una torre a las orillas del mar mientras ve partir a su amado a bordo de la flota que zarpa hacia Inglaterra. Altanera, le dice al que se marcha que, en venganza de su partida, entregará su amor a algún otro. Como se ve, el romance de Lope que sirvió de modelo al villancico de Eslava no tiene nada que ver con la Eucaristía:

De pechos sobre una torre
que la mar combate y cerca,
mirando las fuertes naves
que se van a Inglaterra,
sus aguas crece Belisa,
llorando lágrimas tiernas,
diciendo con voces tristes
a quien el alma le lleva:
“¡Vete, cruel, que bien me queda
en quien vengarme de tu agravio pueda!"^[45]

Entre la lírica sacra de Fernán González de Eslava podemos encontrar seis composiciones que llaman particularmente nuestra atención. Se trata de las ensaladas, género poético-musical, divulgado, principalmente, a partir de Mateo Flecha el Viejo, músico en la corte de los Reyes Católicos, y a quien nuestro poeta seguramente conocía (véase la introducción de Frenk a su edición de la lírica religiosa de Eslava).^[46] Ahora bien, ¿por qué ensaladas? El mote de estas composiciones no podría ser más elocuente: son una verdadera mezcolanza en muchos sentidos. En primer lugar, son ensaladas porque en ellas se combina una gran cantidad de formas métricas o estrofas diferentes: hay redondillas, villancicos, quintillas, etcétera.

En segundo lugar, porque en ellas interviene una gran cantidad de personajes, los cuales pueden ser alegóricos: la Naturaleza humana o la Ley natural; pertenecientes a la mitología judeo-cristiana: Cristo, la Virgen, el Diablo, Adán, Eva; o personas comunes y corrientes: unas comadres, un tal Mateo… Estos personajes entablan una serie de diálogos que han hecho pensar a más de uno que las ensaladas efectivamente se representaban en las iglesias. No me parece que hasta ahora contemos con datos suficientes para afirmar lo anterior, aunque es innegable la relación que en muchos sentidos entablan estas composiciones con los coloquios del mismo Eslava, que, lo sabemos bien a bien, se concebían para ser representados. Es también notorio el carácter “dramático” de los diálogos:

—Dime tú,
¿estas naos van al Pirú?
—Sabed que van a Belén,
que son las Indias del bien
que nos descubrió Jesú.
—¿Quién es la nao capitana
que lleva tal compañía?
—Es la bendita María,
hija de Joaquín y Ana.
—¡Oh, Princesa soberana!,
de vos diré este loor:
“Esta nave se lleva la flor,
que las otras no”^[47]

Hemos visto más arriba que ciertas composiciones cultas podían popularizarse mediante la inclusión de versos tomados de algún cantar o romance popular o popularizante. Pues bien, las ensaladas llevan ese nombre porque no es un único cantarcillo el que se integra, sino varios. Y no sólo encontramos en ellas versos, sino también refranes, adivinanzas, citas bíblicas, etcétera, que, en el caso de las ensaladas de Eslava pueden aparecer en español, latín o náhuatl (macarrónico): “El que malas mañas ha / tarde o nunca las perderá”;^[48] “Et tu Bethlen terra Iuda, / nequaquam minima est, / in principus Iuda”;^[49] “Ahmo nicnequi, / ahmo qui engañarozenqui”.^[50]

Es quizá en sus seis ensaladas donde vemos a un González de Eslava preocupado por retratar en cierto sentido los tiempos que le tocó vivir. Estaba consciente de que su público no estaba sólo conformado por monjas o por la crema y nata de la sociedad virreinal, sino también, y sobre todo, por indios, mulatos, esclavos, mestizos... A estas capas desfavorecidas de la sociedad el poeta les hablaba en sus propios términos. A diferencia de otras composiciones, en las ensaladas nuestro poeta no intenta explicar los grandes misterios del catolicismo mediante complejas lecturas tipológicas de la Biblia o a través de referencias de la lírica petrarquista, sino valiéndose de los vastos elementos que la vida diaria del Virreinato le ofrecía para tal propósito. Pongamos como ejemplo de lo anterior un par de ensaladas compuestas para la fiesta del Nacimiento. En una, el Paraíso se transforma en un tianguis, en el cual dos comadres observan al demonio, “que se ha hecho mercader”, y vende a Eva la manzana que le traerá las ya sabidas consecuencias. Luego, entra en escena Cristo, otro rico comerciante, aunque con vestimenta humilde, que mediante la Encarnación compra a la Naturaleza humana y le abre gratuitamente las puertas del cielo.

En otra ensalada, se nos habla de Cristo como un gachupín, no venido de España, sino de la Castilla celestial (el cielo); y que llega a bordo de la “nao de Santa María”, no a las Indias, sino a Belén. A lo largo del poema, se nos van describiendo las vestimentas de Cristo-gachupín, las cuales debían resultar bastante estrafalarias para los indios: las polainas, la camisa, el jubón, los guantes… Cada una de estas prendas simboliza alguna de las virtudes del Dios encarnado:

De ala grande un sombrero
que os dé sombra, pecadores,
do descargue el aguacero
de vuestras culpas y errores;
reparo contra calores
será el sombrero, mi Dios,
para mí, para vos,
para entrambos a dos.^[51]

Cabe señalar, aunque sea de paso, que esta búsqueda por retratar la realidad que tenía enfrente, lleva a González de Eslava, naturalmente, a integrar en sus ensaladas algunos elementos propios del ambiente novohispano: el tianguis, los gachupines, las Indias, La Ventosa (bahía de Oaxaca), el Perú, etcétera. Esto lo convierte, por supuesto, en uno de los primeros escritores que hablan de la situación del México virreinal y sus habitantes. Por esta razón y tal vez por su reconfortante ligereza y gracia, la crítica ha prestado más atención a las ensaladas que a otras composiciones sacras de nuestro autor.

Creo que con lo dicho anteriormente, queda claro que las ensaladas de Eslava son composiciones sumamente desenfadadas que fueron compuestas para, al menos, sacarle una sonrisita a los concurrentes al oficio religioso. Las ensaladas pervivieron por muchos años y eran moneda corriente en los juegos de villancicos novohispanos de la segunda mitad del siglo xvii y primera del xviii. Sabemos que en estos juegos las ensaladas se dejaban hasta el final, es decir, ya que se habían cantado el resto de los villancicos, a veces serios y ranciamente didácticos. No me extrañaría que las ensaladas de González de Eslava también hayan sido compuestas específicamente para ser cantadas al finalizar el rezo de las vísperas, es decir, cerca de las doce de la noche. Hacía falta que, para esa hora, los versos del poeta y las notas del maestro de capilla, fueran como un disparo de cafeína, porque como bien dice la Décima Musa: “ya en el postrer nocturno / está la gente cansada”.

Desigual y escasa: esos son los dos adjetivos que mejor definirían la crítica hacia la poesía sacra de Fernán González de Eslava. Desigual porque ha habido quien la considere excelsa y también quien la considere una superchería cuyo único mérito consiste en revelarnos una parcela de las costumbres del virreinato. Hay otros que o no se atreven a emitir un juicio crítico o se atienen a la cómoda neutralidad. Escasa porque a diferencia de otros autores coloniales, cuya crítica podría ocupar buena parte de una estantería, la de González de Eslava cabe en un artículo breve. Quien se interese por conocerla detalladamente, puede consultar el texto de Sergio López Mena: “La poesía de Fernán González de Eslava ante la crítica”.

En 1610 surgen los primeros juicios críticos sobre la obra de nuestro poeta. Se encuentran en los preliminares de los Coloquios espirituales y sacramentales y canciones divinas que, como hemos dicho, se trata de un volumen que compila el teatro y la poesía sacra de Eslava. Fue publicado luego de la muerte del poeta gracias a su amigo, Fernando Bello de Bustamante. En las primeras páginas de dicho volumen podemos encontrar los preliminares de rigor, que incluyen las licencias, el prólogo al lector y unos cuantos sonetos laudatorios que, como su nombre lo indica, tienen como finalidad poner la obra del poeta por las nubes. Así, la sobrina de González de Eslava, Catalina de Eslava, dice que su tío “no tiene igual de Ocaso a Oriente”;^[52] Diego de Requena, que “entonó con armonía divina / cien mil cantos celestiales”;^[53] por su parte, Francisco de Aillón lo llama “fabricador de imágenes eternas”.^[54]

Pero mucho más significativo que cualquiera de estas hiperbólicas alabanzas es el hecho mismo de la publicación de las obras de nuestro poeta. Recordemos que, en aquellos tiempos, no era común que un escritor viera su poesía en letras de molde. Para darnos una idea de lo asombrosa que es la publicación de las obras de González de Eslava, pensemos que, además de él, únicamente dos autores virreinales vieron compilado su trabajo en gruesos volúmenes: Agustín de Salazar y Torres (nacido en España, educado en México) y sor Juana Inés de la Cruz. Eso nos da una idea muy sólida acerca del gran aprecio que se le tenía al poeta en el siglo xvi (o de la suerte que tuvo al contar entre sus amigos a Bello de Bustamante).

Además de tales sonetos preliminares, no conocemos ningún otro juicio acerca de la obra de Eslava producido durante el siglo xvii. ¿Acaso fue olvidado? ¿Dejó de ser leído? Al contrario, nuestro autor tuvo la recepción a la que muchos aspiran: influyó sobre otros poetas. No debió ser poco lo que los villanciqueros posteriores tomaron de González de Eslava. Por ahora, baste mencionar un solo caso. González de Eslava no imaginó que mucho tiempo después, en ese mismo convento para el cual componía sus villancicos a san Jerónimo, viviría la más célebre de los poetas de su tiempo, la cual, por cierto, también compondría villancicos: sor Juana Inés de la Cruz. A diferencia de Eslava, que por lo general trabajaba para conventos de monjas, la Décima Musa siempre jugó en las ligas mayores: su lírica sacra estaba dedicada a ornar los festejos en las grandes catedrales. Ello no impidió que considerara al antiguo capellán de su convento como un modelo a seguir; seguramente el volumen de los Coloquios espirituales y sacramentales y canciones divinas ocupaba un lugar destacado en su vasta biblioteca. Martha Lilia Tenorio, en diversas partes de su libro, Los villancicos de sor Juana, ha señalado ya la gran afinidad que existe entre las ensaladas de sor Juana y las de Eslava. Ambos, por ejemplo, tienen ensaladas aderezadas con adivinanzas.

A mi parecer, no son las ensaladas el único lugar en donde puede rastrearse el influjo del sacerdote sobre la monja. Por ejemplo, en estos villancicos dedicados a santa Catarina, virgen y mártir (a quien ambos poetas llaman “rosa alejandrina” y comparan con una estrella), se habla de la rueda de cuchillas, con la que se pretendía torturar a la santa, como una rueda de la fortuna. Esta rueda, en vez de torturar, ensalza a santa Catarina:

Eslava:
Hoy la rueda de fortuna
os levanta, virgen bella,
sobre el sol y sois estrella
que oscurecéis a la luna.^[55]

Sor Juana:
Cortesana en sus filos
la máquina rotunda,
sólo es su movimiento
mejorar Catarina de fortuna.^[56]

Aunque sor Juana, hasta donde sabemos, no compuso, como González de Eslava, villancicos para el Corpus Christi, sí compuso unas letras sacras a la dedicación del Templo de San Bernardo. En estas composiciones toca varias veces el tema de la Eucaristía. Allí, al igual que su predecesor, habla de la inmensidad de Dios contenida en un pedacito de pan: “allí está contento / de estar contento [es decir: contenido]”.^[57] Recordemos que Eslava había dicho: “y el inefable bien y quien lo ha dado / está, con ser sin suma, aquí sumado”.^[58] En estas mismas letras, sor Juana hace uso del recurso del eco, utilizado anteriormente, como hemos visto ya, por el poeta del xvi:

Para el convite de vida
regio aparato propone
y en el que compone, pone
cuanto una comida mida.^[59]

Asimismo, ambos autores hablan de la hostia como un blanco, no sólo por su color, sino también porque ésta debe ser una diana a la cual deben apuntar los tiros de la fe:

Eslava:
Si quieres, alma, acertar,
la fe te sirva de mira:
mira por ella y remira
que fe nunca puede errar.
Siempre haréis tiro franco
si tiráis con ella vos:
daréis contino en el blanco
con que está cubierto Dios.^[60]

Sor Juana:
Blanco es soberano
de nuestros deseos,
y si la fe apunta
el acierto, acierto.
[...]
Como no lo miro,
aunque más lo veo,
de la fe la vista
con aliento aliento.^[61]

Durante el siglo xviii muchos poetas en México escribieron villancicos y quizá éstos siguieron tomando la obra de Eslava como un referente. No lo sabemos. Lo que podemos decir es que a la crítica, al igual que el siglo anterior, no pareció preocuparle mucho la lírica sacra de nuestro poeta. Encontramos un solo juicio en este siglo y proviene del bibliógrafo Juan José de Eguiara y Eguren. En el manuscrito de su Bibliotheca mexicana, una amplia recopilación de fichas biográficas y bibliográficas de los autores que publicaron en nuestro país hasta el siglo xviii, se habla de Eslava con poco entusiasmo: se le dice “vate divino” (más por sus temas que por su maestría) y se asegura que le fueron “propicias las musas".^[62]

Otro de los grandes bibliógrafos mexicanos, José Mariano Beristáin de Souza, cuya Biblioteca hispanoamericana septentrional se publicó en 1819, apenas habla de González de Eslava. No dice sino que fue un “presbítero mexicano y poeta sagrado”.^[63] Se trata, extrañamente, de una de las fichas más sucintas de la obra de Beristáin. Cosa rara si se considera el gran aprecio del que nuestro poeta gozaba en su tiempo.

El acontecimiento más importante del siglo xix, en cuanto a la recepción crítica de González de Eslava, fue la reedición en 1877 de los Coloquios espirituales y sacramentales y canciones divinas a cargo de Joaquín García Icazbalceta. Este último, como muchos de los hombres del xix, veía con desconfianza la poesía escrita en los Siglos de Oro en general, incluso la villanciqueril, que tiende a la nitidez, cualidad tan apreciada por los decimonónicos. Ya Menéndez Pelayo le recriminaba “su gusto monjil y apocado” y su “conceptismo rastrero”.^[64] Icazbalceta no reeditó a Eslava porque le gustara su poesía, sino como él lo dice, para quedar bien con la Real Academia Española, a la que agradece por haberle abierto las puertas y recibir sus “pobres trabajos”.^[65] También, secundariamente, para llevar a cabo una labor de rescate con fines más históricos que estéticos. En su introducción, prácticamente no habla de la obra de nuestro poeta, sino más bien reconstruye una historia del teatro en la Nueva España.

En el siglo xx, sin duda, se ha prestado más atención crítica a la poesía sacra de González de Eslava. Alfonso Reyes, por ejemplo, considera que los villancicos de Eslava no valen mucho la pena y que “en el teatro da sus prendas mejores”.^[66] Alfonso Méndez Plancarte celebra en ellos, con ese lirismo que tanto lo caracteriza, “la infantil emoción y límpida música, y el fino instinto y viva presencia [...] de lo tradicional y popular”.^[67] Octavio Paz veía en Eslava “un auténtico poeta” y, a diferencia de Reyes, considera que “lo mejor de su obra son sus villancicos y canciones divinas”.^[68] Martha Lilia Tenorio lo llama “el gran villanciquero del siglo xvi” y añade: “Quizá los dos grandes poetas del siglo xvi novohispano sean González de Eslava, para la poesía de tipo tradicional, y Balbuena para la culta”.

El juicio valorativo más completo y amplio de los villancicos de Eslava hasta la fecha es el de Margit Frenk, quien en la introducción a su edición de la lírica sacra del poeta, hace hincapié en lo ocioso que es juzgar la poesía de Eslava en términos actuales. En primer lugar, debido a que la percepción que tenemos del fenómeno literario es muy parcial, ya que los villancicos no se leían sino que se cantaban en un contexto muy específico. En segundo lugar, porque Eslava no se proponía hacer poesía tal como la entendemos ahora. Lo que él buscaba, afirma Frenk, era una “producción artesanal, compuesta para una música y para una ocasión”.^[69] Así, pues, de acuerdo con la estudiosa, “desde nuestro punto de vista actual, las composiciones de Eslava no logran, en general, provocar admiración y goce estético”. En cambio, si las leemos en sus propios términos, “logran lo que se propusieron [...] y recuperan para nosotros una parcela interesante de la cultura novohispana del siglo xvi”.^[70] Es decir, en última instancia, los villancicos de Eslava son un documento para la historia de la cultura virreinal.

No puedo estar de acuerdo con las palabras de Margit Frenk que acabamos de citar. Mucha de la producción virreinal, al igual que los villancicos de Fernán González de Eslava, estaban compuestos para una situación específica. Gran parte de la lírica de sor Juana, por mencionar un caso, está hecha o para celebrar el cumpleaños de la virreina o el triunfo de la Armada de Barlovento o el día de san José o lo que fuera, y no por esa razón estos versos se tornan menos disfrutables. A final de cuentas, ¿qué poesía no es “de situación”? Debajo del disfraz protocolario de los textos de ocasión muchas veces subyace un mensaje que puede apelarnos tanto como apelaba a su auditorio contemporáneo. Podemos no estar dispuestos a ser evangelizados ni catequizados, pero ¿cómo no sentir empatía con ciertos personajes religiosos como san Pedro, por poner un ejemplo? Un hombre valiente, que duda, que llora, que se encoleriza...

Ahora bien, no me parece tampoco que la obra de Eslava sea, sin su contraparte musical, un texto “seco, sin gracia”, como opina Frenk.^[71] La música es la compañera de la poesía, no su muleta. Si los textos de Eslava hubieran sido escritos únicamente “para una música y para una ocasión”, no habría habido razón por la cual invertir una gran cantidad de dinero y tiempo en imprimirlos. Es evidente que sus coetáneos veían en estos villancicos algo más que un vistoso adorno para los días de fiesta. Creo que, hoy en día, pueden ser leídos y disfrutados porque el trabajo literario en buena parte de ellos es tan sutil y minucioso y el pensamiento tan transparente, que pueden prescindir de la música y presentársenos con la sola desnudez de la palabra poética:

La piedra, de valor falta,
tocándola el santo en sí,
la torna fino rubí
porque su sangre la esmalta.^[72]

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Cancionero general / recopilado por Hernando del Castillo (Valencia, 1511); sale nuevamente a la luz en facsímile por acuerdo de la Real Academia Española; con una introducción bibliográfica, índices y apéndices por Antonio Rodríguez Moñino, Madrid, Real Academia Española, 1958, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Web, (consultado el 22 de octubre de 2015). 

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