Cuarzos es el primer poemario del autor hidalguense Efrén Rebolledo (1877-1929). Fue escrito entre 1896 y 1901, mientras el poeta cumplía una misión diplomática en Guatemala como Tercer Secretario de Legación en la Embajada Mexicana. Su importancia en el panorama de la literatura hispanoamericana radica en ser una muestra de los alcances formales y rítmicos que el Modernismo mexicano, estética a la que perteneció el escritor, había alcanzado hacia principios del siglo xx; así también, en mostrar los primeros pasos de una ruta erótica que Rebolledo siguió hasta Caro victrix (1916), libro que lo colocó como el iniciador de la poesía sexual en México, según Carlos Montemayor.^[1]

El libro está formado por 29 poemas; la mitad de ellos están construidos por endecasílabos, aunque los versos alejandrinos, dodecasílabos, decasílabos e incluso hexadecasílabos se suman a las predilecciones métricas del escritor. También se desarrollan diversos temas como el tratamiento de la mujer (sobre todo desde tópicos como la femme fatale y la femme fragile), el malestar anímico, el erotismo y la búsqueda de la belleza poética. La mayoría de los poemas incluidos en Cuarzos fueron publicados anteriormente en periódicos y revistas como la Revista Moderna, El Mundo, El Mundo Ilustrado y El Universal.

Para 1902, fecha de la publicación de Cuarzos en los talleres de Tipografía y Encuadernación de Arturo Síguere y Cía., Porfirio Díaz llevaba más de dos décadas en el poder. Efrén Rebolledo y la mayoría de los modernistas estuvieron muy cercanos a la esfera política del Porfiriato: muchos desempeñaron cargos públicos como diputados y diplomáticos, otros recibieron el apoyo de mecenas como Jesús Luján (perteneciente a la familia Creel-Terrazas, influyentes terratenientes del norte de México); o habían estudiado en la Escuela Nacional de Jurisprudencia, uno de los baluartes de la educación positivista instaurada por Gabino Barreda y adoptada por Porfirio Díaz como plan de política nacional. La relación entre el Porfiriato y el Modernismo fue tan estrecha que el final de la Revista Moderna de México (el órgano de difusión más importante de esta estética en el país) coincidió con el del régimen de Díaz en 1911.

La adopción de la filosofía positivista en México tuvo el propósito de establecer el orden social y político luego de la Guerra de Reforma, pero, sobre todo, de legitimar una clase social en el poder. Leopoldo Zea explica que la burguesía mexicana se dio cuenta de que su facción liberal combativa (los jacobinos), que había derrocado a la ideología conservadora, amenazaba también con cuestionar a la misma estructura de la que formaba parte.^[2] Era necesario establecer nuevas reglas al liberalismo radical, por ello se importaron ideas del positivista francés Auguste Comte como la noción de “progreso”, en la cual la libertad estaba en función del orden social y el concepto de trabajo servía para establecer jerarquías sociales. Y con el objetivo de evitar cualquier levantamiento, Díaz unificó las facciones liberales dentro de su gabinete.

Es bajo esta concepción de orden que la economía mexicana tuvo la oportunidad de crecer exponencialmente. México se abrió cultural y económicamente al mundo. El país entró al proyecto de modernidad encabezado por Europa y Estados Unidos, con todos los problemas de desigualdad social y política que esto implicaba.

Para 1902, fecha de la publicación de Cuarzos, la estética modernista en el país se había consolidado. La Revista Moderna, órgano de difusión de este grupo, se había legitimado dentro del campo literario en Hispanoamérica. Las ediciones de Perlas negras (1898), de Amado Nervo, y Lascas (1901), de Salvador Díaz Mirón, corrían demostrando los alcances de esa corriente en México. El Modernismo logró colocarse como corriente literaria dominante en los primeros años del siglo xx a tal punto que Jorge Cuesta aseguró que “en los poetas ‘modernistas’ vino a encontrar el Romanticismo su expansión y su resarcimiento; entonces ya ningún rigor lo cohibió”.^[3] Se trató de una “completa renovación del idioma”^[4] alcanzada por una nueva concepción del trabajo técnico en la poesía. En “El arte y el materialismo”, Manuel Gutiérrez Nájera escribió:

Lo bello es la representación de lo infinito en lo finito, la manifestación de lo extensivo en lo intensivo; el reflejo de lo absoluto [...] lo bello tiene que ser necesariamente ontológico: es lo absoluto, es Dios, que se revela en las sublimes creaciones del poeta, en las dulces melodías de la música, en los lienzos que con magnífico pincel traza el artista [...]. La belleza, tal como nosotros podemos comprenderla, no es una idea, sino la imagen de una idea.^[5]

Para los modernistas cualquier forma de creación (poesía, música, pintura, etcétera) era el vínculo para alcanzar o acercarse lo más posible a su ideal de belleza; por eso se podía ser “extensivo” y llegar a los límites de la sublimidad poética a través de la concentración, las sensaciones y “lo intensivo” del lenguaje. Por esta razón para Gutiérrez Nájera la belleza no era la idea (la concepción y el deseo del ideal) sino la imagen de la belleza, es decir, la forma del poema.

Esta renovación y nueva conciencia del lenguaje fueron posibles en cierta medida gracias al orden del Porfiriato y a la vida cosmopolita que se vivía en la ciudad de México. Pero la aparente estabilidad era fruto de muchos conflictos del pasado que seguían sin resolverse en sus profundidades. De ahí que los modernistas tuvieran una relación de conflicto con la idea de progreso de Porfirio Díaz, por lo menos en lo que respecta al campo artístico, el cual estaba fuera del interés del proyecto modernizador. Si bien la nueva literatura que aquellos proponían era posible gracias a ese espacio de estabilidad, la verdad era que la poesía como búsqueda anímica no entraba en el programa de la profesionalización positivista. Por esta circunstancia Gutiérrez Nájera se proclamaba en contra de “esa materialización del arte [...] cartabón que excluye como inútiles o maléficos a todos los géneros sentimentales”.^[6]

A partir de este conflicto, Iván Schulman estudió el Modernismo hispanoamericano como una lucha conciliadora y sincrética: “el arte sincrético modernista asumió diversas formas. Pero una de sus manifestaciones más obvias fue la apropiación de los objetos de lujo y las materias ‘nobles y duras’ de la cultura europea y de las oligarquías dominantes locales”.^[7] La postura social e histórica de estos escritores se vio evidenciada en un arte heterogéneo, donde los objetos de la vida burguesa y el refinamiento fueron tomados por la poesía y asimilados en un discurso proclamado desde lo marginal del campo literario. Bajo esta perspectiva se pueden concebir “los proyectos sociales y estéticos […] como una sola expresión del sujeto en una estrategia discursiva doble –a doubleness of writing– que marca la literatura moderna/modernista concebidas como discursos de emancipación y narraciones de la nación y de la cultura nacional”.^[8] La literatura modernista adoptó los signos de la cultura hegemónica para darles la vuelta y crear nuevos centros con su propia concepción del idioma y del arte. Esta estrategia discursiva doble (social y estética) muestra que el Modernismo abraza ciertos valores culturales, los cuestiona y transforma en el lenguaje poético para hacerle frente al discurso hegemónico: el positivismo.

José Emilio Pacheco dice que en los modernistas “la originalidad consiste en crear lo inesperado con la materia de lo existente”.^[9] La libertad que consiguieron en el arte se ve reflejada en la innovación del lenguaje poético, y en temas como el erotismo, la sexualidad, la perversidad, la bohemia y el malestar anímico. Todos estos tópicos fueron explorados muchas veces a partir del refinamiento y la elegancia, valores burgueses transformados en emancipación gracias a sus plumas.

Los modernistas, al igual que los simbolistas franceses, perseguían la belleza poética como algo absoluto. Encontrar el ideal estético se convirtió en su búsqueda más importante: “El simbolismo expresa tanto la ‘Idea’ como la energía nerviosa, la conciencia universal como las almas errantes”.^[10] La “tendencia idealista”, como la llama Laurent Jenny,^[11] expresa este anhelo por alcanzar el valor más sublime en la poesía, el que devela la “conciencia universal”; mientras que la “tendencia vitalista” explora los placeres y gozos del cuerpo, y se concentra en la individualidad de la voz poética, en su “alma errante”. Ambas vertientes se unen en una misma línea en la escritura de estos poetas decimonónicos; para ellos, alcanzar el ideal significaba aspirar a tal encuentro. El amor y el erotismo en Rebolledo son la vía para dicho camino.

En “Prólogo”, poema que abre Cuarzos, el escritor representa en las joyas valores que son importantes en su escritura: la paciencia (diamante), la fe (jaspe veteado), el anhelo (zafiro), el amor (carbunclo), la ventura (turquesa) y la amargura (ónix). Sin embargo, dos de estas piedras preciosas son más representativas en el libro porque de alguna forma engloban al resto: el zafiro y el carbunclo. Con ellas el poeta busca el ideal: “y en el zafiro inmaculado / está mi anhelo cincelado. / Con el carbunclo que derrama / su luz más roja que una llama / de mi amor digo la flama”.^[12] El “anhelo” poético es la representación del idealismo mientras que el “amor”, expresado en lo erótico, lo es del vitalismo. La materialidad de la joya le sirve a Rebolledo para aprehender aquello que parece inaprehensible, es decir, el ideal estético. El binomio carbunclo-zafiro se vuelve la base de su poesía. Las delicias del placer carnal le permiten perseguir la belleza a lo largo de la literatura.

La relación que se mencionó en el apartado anterior entre lo rojo del carbunclo y lo azul del zafiro la expresa perfectamente el poema “Camafeo”. En sus signos descansan los significados del deseo carnal y anímico, ambos encaminados hacia la búsqueda poética:

El chalet de terso mármol asaeta el mediodía,
y su brillo, como sangre que de abierta herida mana,
en la alcoba penetrando por la gótica ventana
prende ramos de camelias en la azul tapicería.

En un ángulo, cual lazo de apacible diafanía
el acero resplandece de una luna veneciana,
y en las ricas jardineras de brillante porcelana
hay doradas crisantemas que doblega la agonía.

Y desnuda, destrenzado el profuso y fino pelo,
negra noche que obscurece de su frente el puro cielo,
hojeando con descuido su novela favorita,

en la negra piel de oso, piel con ojos de granate,
dientes y uñas marfilinos, la hetaíra luce el mate
impecable y transparente de sus formas de Afrodita.^[13]

Los camafeos son joyas que reproducen generalmente la efigie de la mujer bajo diferentes temas como el religioso, mitológico o de la realeza. En este poema, el yo lírico describe la imagen que ve en el camafeo como si estuviera observando desde afuera de una ventana. Guía la mirada del lector desde el exterior del chalet hacia adentro. La luz se filtra al interior de la habitación en forma de camelias rojas gracias a los rosetones combinados, propios de las ventanas góticas y a la policromía de las vidrieras; el lector adivina los tonos rojizos que han de poseer los vidrios góticos. Con esto se crea dentro del cuarto un ambiente de azules y de rojos.

La descripción es la base del poema. En los primeros dos cuartetos de este soneto hexadecasílabo (16 sílabas) se hace una loci descriptio o topografía del cuadro a partir del paso de la luz por la ventana gótica. Para Helena Beristáin el uso de la comparación es indispensable en la descripción;^[14] esto se puede observar en el texto de Rebolledo: “y su brillo, como sangre que de abierta herida mana / en la alcoba penetrando por la gótica ventana”.^[15] Se trata de una comparación de metalogismo, es decir, una comparación que se construye a partir de una relación lógica en términos denotativos, y no implica una transformación semántica sino la expresión de una analogía.^[16] En el poema esta correspondencia es visual: la luz pasa por la ventana al igual que la sangre brota de una herida. Que la comparación no genere un cambio de sentido le permite al lector sensaciones sinestésicas: la luz se vuelve asequible en la comparación de algo tangible y constatable a los ojos: la sangre. Con esta figura retórica, Rebolledo logra enfatizar el carácter material del camafeo.

En cuanto a la combinación de colores, el azul, que los modernistas adoptaron de los simbolistas franceses (con sus respectivas variaciones y ambivalencias), representaba la búsqueda del ideal. Boyd G. Carter hace un recuento de las significaciones del azul en la poesía francesa:

En los Esmaltes y camafeos (1852) de Teófilo Gautier se halla el primer indicio claro de la nueva orientación, dicha parnasiana, de la poesía francesa. Allí hemos notado veintitrés ejemplos del empleo del término bleu y once de término azur. [...] En cuanto a la distinción de sentido que se puede hacer entre los dos términos, podríase decir que por regla general la palabra bleu (como blue en inglés) se usa especialmente para designar el colorido azul de los objetos tangibles, mientras que la palabra azur se emplea para denotar aspectos simbólicos o emotivos relacionados con el color azul del cielo y del agua [...] [y más tarde al respecto de Mallarmé, Boyd continúa:] el azul configura el ideal inasequible con que sueña el artista.^[17]

El azul se torna relevante en el poema porque forma parte del espacio donde aguarda la mujer, de ahí que la belleza femenina forme parte del ideal y de los sueños del artista. Al igual que Gautier, Rebolledo va construyendo su búsqueda estética entre lo tangible (bleu) y lo intangible (azur). Este interés se veía en su arte poética, el ya mencionado “Prólogo”, donde el pensamiento y el ánimo adquieren sustancia en la medida que son plasmados y materializados en las piedras preciosas: el zafiro es el anhelo, el anhelo siempre azul. En “Camafeo” ambas ideas, lo material e inmaterial (el cuerpo y la idea) conviven. El artificio, la idea de la joya, enmarca y vuelve asequible a la mujer en tanto que se asume la posesión del objeto observado.

Los binomios carbunclo-zafiro, espíritu-cuerpo, idealismo-vitalidad demuestran que el modernismo de Rebolledo es una estética de la tensión. Las joyas y los objetos de lujo que expresan estas relaciones se redefinen en poemas como “Camafeo” y “Prólogo”. En ellos se ve cómo el poeta adopta estos signos de la cultura burguesa europea, como advierte Schulman,^[18] para construir un discurso propio e individual que se aleja de la frivolidad del materialismo. Las figura retóricas como la loci descriptio y la comparación de metalogismo que enfatizan lo físico y lo visual permiten esta resemantización. De esta forma el refinamiento pudo llegar a simbolizar en la esfera del arte la vida interior del artista, rechazada por el proyecto modernizador.

En la literatura modernista la representación femenina estuvo soportada principalmente por dos tipificaciones. Una de ellas fue la femme fatale, es decir, la mujer “come-hombres” que amenazaba la posición sexual masculina; y la otra, la femme fragile, aquella que se identificaba con la esposa abnegada, la monja, la madre que ofrecía refugio y que respondía a la construcción de los valores familiares de Occidente. Esta polarización de la imagen femenina está presente a lo largo de Cuarzos.

La concepción de la femme fatale dentro del imaginario masculino tomó mayor fuerza cuando las mujeres adquirieron nuevos roles sociales a causa del desarrollo industrial durante el siglo xix. Su participación en los espacios de dominio masculino trajo consigo el recelo de la clase media y la burguesía; pero sobre todo, el temor al posible cambio en los valores tradicionales engendrados dentro del ámbito familiar donde la mujer era su transmisora.^[19] Esto llevó a consolidar dentro del arte el tópico de la femme fatale en el Romanticismo, Simbolismo y Decadentismo europeos, pasando hasta el Modernismo en Hispanoamérica.

La atracción hacia lo perverso se desarrolló ampliamente durante el Romanticismo: “Para los románticos la belleza parece aumentar precisamente por obra de aquellas cosas que deberían contradecirla: lo horrendo. Cuanto más triste y dolorosa es, más la saborean”.^[20] El sometimiento del hombre decimonónico por la mujer deseada creó una relación de sadismo: “la necesidad de creer al amante una criatura infame es característica sádica”.^[21] Para Baudelaire lo bello se concibe en las profundidades de la maldad de la femme fatale. En su poema “La belleza” el yo lírico es una mujer que encanta con su espejo (es decir, sus ojos) “que hace todo más bello”.^[22] Para Baudelaire, advierte Praz, “el delito es el estado normal en la naturaleza, la virtud es la artificial reacción de la razón humana”.^[23] El engaño en los juegos de atracción de la femme fatale representa el estado natural. Bajo tal concepción, el poeta francés buscó su verdad estética en esta perversión.

Por lo anterior, José Mariano Leyva advierte en Perversos y pesimistas que antes de juzgar en la escritura de los modernistas un machismo exacerbado, es necesario entender que “las imágenes femeninas de los decadentes iban en clara contraposición a los hábitos porfirianos”.^[24] Esto quiere decir que con la femme fatale adoptaron una posición de rebeldía social y moral. A través del sadismo que tomaron de los románticos y de Baudelaire, los modernistas se dejaron someter por la crueldad que los acercaba a la liberación que la sociedad les impedía. Si bien es cierto que esta tipificación nació a partir de estereotipos patriarcales, en la experiencia sexual masoquista o sadomasoquista a la que se arrojaron los escritores de este tiempo se cuestionan los roles de poder a tal punto que la mujer se vuelve la dominatrix. Dice Lily Litvak en Erotismo fin de siglo que “el escritor y el artista de aquellos años se deleitan en revelar al público las aberraciones disimuladas, pero siempre al alcance de la mano. Por medio de ellas se coquetea con la libertad total, y paradójicamente, hacen admitir la posibilidad del idealismo”.^[25] La relación sádica con la femme fatale (resultado de la introyección del miedo de la sociedad masculina) pasó a la literatura como libertad creadora por la fuerza, rebeldía y contraposición que significaba su imagen en tiempos del Porfiriato.

Rebolledo recorre este camino de perversión a lo largo de Cuarzos. En “Ofrenda” el yo lírico representa a un joven que busca una experiencia sexual en los brazos de una prostituta: “Quiero bajo el frescor de adormideras / de tus ojos, mirar nuevos confines, / y distraer mi tedio en los jardines / azules de tus lánguidas ojeras”.^[26] La mención de las adormideras (opio) y las ojeras remiten al ambiente del burdel. Lo que se expresa es el deseo por encontrar el azul del ideal en una vivencia erótica con la prostituta. Esta sed de experiencia que busca el yo poético para salir del tedio y descubrir un mundo más allá, inevitablemente exige un sacrificio: “mi juventud, que exhalará en las gradas / de tu altar, a la luz de tus miradas / su perfume como una tuberosa”.^[27] Sin embargo, en la entrega total hay una clase de florecimiento por el nardo o tuberosa. Parece que se encuentra en los peligros de la femme fatale, a pesar de la pérdida, un camino hacia la belleza en el nardo en flor.

A través del artificio de una figura mitológica, Rebolledo se adentra en las profundidades del sometimiento de una reina dominante en el poema “Belkiss”:

Detén, Belkiss, tu tropa de elefantes
ante el caliente nido de mi tienda,
y entra, maga gentil de mi leyenda,
con tu traje de telas deslumbrantes.

Muéstrame tus perfumes, tus diamantes,
los cofres y las copas de tu ofrenda,
y deja reposando ante mi tienda
la tropa de tus blancos elefantes.

Y cuando ya en mis labios tremulantes
no encuentres más fermento que te encienda,
envuélvete en tus sedas coruscantes,
y con tu blanca tropa de elefantes,
huye, Belkiss, del nido de mi tienda.^[28]

Si bien el yo lírico termina sin vitalidad después de la visita de Belkiss,^[29] la reina árabe que lo enamoró, logra ganarle a ese sentimiento de pérdida a través del artificio y las representaciones materiales. Los cofres, las “sedas coruscantes”, los perfumes, los diamantes y las “telas deslumbrantes” son los objetos que acompañan la belleza de esta femme fatale y que no sólo adornan su hermosura y su poder, sino que le permiten a la voz poética superar la pérdida por medio de la huella, el brillo y la sensación estética que dejan las joyas del poema. El artificio de los objetos parece aliviar la pena en medio de la relación sádica.

Una de las figuras retóricas utilizadas a lo largo del poema es la deprecación. Su función es dirigir una súplica a un interlocutor o lector para “mover su ánimo en su favor, o un ruego para obtener alguna gracia”.^[30] En los imperativos “detén”, “huye”, “entra” y “deja” se puede percibir esta figura. Otra igualmente importante es el apóstrofe, que “consiste en dirigir la palabra en tono emocionado a una persona”,^[31] como se puede ver en el verso “Detén, Belkiss, tu tropa de elefantes”.^[32] La conjunción de ambos recursos sirve para enfatizar el dominio y la situación de vulnerabilidad de la voz poética ante la femme fatale. La desposesión sexual es clara: Belkiss se irá cuando haya absorbido y robado toda la vitalidad del hombre que la llama desde la tienda. La reina recupera sus riquezas y su tropa de elefantes (nunca los ofrenda realmente) y abandona el nicho amoroso llevándose la satisfacción del encuentro.

La femme fragile “representa un tipo femenino de pureza inmaculada, caracterizado por la bondad, la sumisión, la devoción, el espíritu de sacrificio y de renuncia: es la redentora, la mujer ideal, de aspecto angelical, representada habitualmente con una larga cabellera y talle esbelto, como un lirio”.^[33] Este perfil de mujer frágil se encuentra permeado por las características atribuidas a las figuras femeninas en su paso por la historia literaria, como en el “romanticismo inglés y francés, representado por Keats o Chateaubriand, [en el cual, la mujer] responderá al concepto de la belleza triste y ausente”^[34] y durante el prerrafaelismo inglés de Dante Gabriel Rossetti.

Por otra parte, en el plano social, el orden positivista buscó reforzar el papel de la mujer como soporte moral, sentimental y familiar del hombre; un ángel guardián de la nueva religión que supone el orden social positivista. En el volumen iv de System of Positive Polity, Comte sugirió que se investigara la inseminación artificial con el propósito de acercar a la esposa al ideal de virgen, sin quitarle las funciones de madre.^[35] Se buscaba reunir en un solo cuerpo a la virgen, a la madre y a la esposa. Esta configuración del rol femenino encontró correspondencia en el arte con la tipificación de la femme fragile.

Para José Félix Meneses Gómez estas mujeres estaban inhibidas y “en ese erotismo ambiguo y medroso de las musas, [se] genera en el poeta la sensación del tormento tantálico, que lo llena de impotencia y desazón”.^[36] Aunque la femme fragile no representa un peligro evidente –por su bondad–, rechaza al hombre, producto de su actitud estoica. Ante la resistencia de la femme fragile, el yo lírico de los poemas sufre igual que con la femme fatale. Posee a la mujer cruel, aunque ésta lo domina, lo “devora” llevándose toda su vitalidad, lo deja desposeído. Como Tántalo, el poeta tiene ante sus ojos el agua que lo rodea y los frutos que cuelgan por encima de su boca, pero está condenado por esa moral decimonónica a no comer ni beber. La mirada de la mujer frágil, en muchos casos, será la única manera para aliviar un poco al enamorado (quizá como un placebo) o al deseoso sujeto poético que se refleja en la literatura modernista. Un ejemplo de esto se puede ver en el poema “Tibi, Regina” de Rebolledo. El llamado de la voz poética a la mujer es doloroso, como lo haría un penitente a su Dios:

Clamando a tu piedad en mi suplicio
como en un claustro lloro en mi amargura,
hincándome las puntas de un cilicio
de anhelo que me hiere y me tortura.

Tu solo nombre mi aflicción modera,
y cuando a ti suspiro y en ti pienso,
perfuma mi aflicción como si fuera
tu nombre un grano de oloroso incienso.^[37]

La mujer es representada desde el título como una reina: “Tibi, Regina”, en español “para ti, Reina”. A lo largo del poema el lector advierte que se trata de una reina bondadosa y divina, con reminiscencias a la figura de la Virgen por las letanías del rosario: Regina Angelorum, Regina Patriarcharum, Regina Prophetarum; pero es esa misma bondad la que requiere el sufrimiento y el yo lírico paga el castigo que ella le impone: su indiferencia.

El escritor de Cuarzos utiliza dos figuras retóricas para construir el anhelo que lo acercará a la mujer deseada. En el verso “Tu solo nombre mi aflicción modera” utiliza una sinécdoque de abstracción relativa, es decir, el tropo que “expresa lo concreto mediante lo abstracto” presentando “la existencia de la cualidad como dependiente de algo más”.^[38] El “nombre” como cualidad abstracta depende del dueño que lo posee. Con él, el yo poético invoca la figura completa de la amada; hace presente su corporalidad para luego sublimarla en el recuerdo como una emoción que tranquiliza la angustia: “y cuando a ti suspiro y en ti pienso, / perfuma mi aflicción como si fuera / tu nombre un grano de oloroso incienso”.^[39] La femme fragile se vuelve volátil como el incienso al consumirse. Con la comparación de metasemema (aquella que genera un cambio de sentido cercano a la metáfora) “tu nombre como un grano de oloroso incienso” se enfatiza el sentimiento de alivio. El olor se vuelve metáfora de la invocación. La voz lírica siente descanso al recordar a la mujer, como si estuviera en oración o en una ceremonia donde el incienso es parte de la atmósfera de concentración espiritual. Es únicamente en el recuerdo que el poeta puede aspirar a satisfacer su deseo.

En “Santa Teresa” la voz del poema se aleja de la acción y de la escena para dar paso al acontecimiento de la transverberación de la santa. Se empieza por describir el espacio donde se encuentra la mujer:

El misticismo de la celda: brilla
en la sombra el reflejo de la lámpara,
oscilando como una moribunda
pupila que se estrecha y se dilata.
Qué tristeza en la llama que agoniza!
Qué blancas la paredes de la estancia!
Qué implacable silencio de sepulcro
en la indecisa claridad! [sic]^[40]

El escritor establece claramente el lugar donde se dará el suceso poético: la celda de la monja. Los dos puntos del primer verso marcan y anuncian gráficamente la descripción del lugar. El juego entre la luz y la oscuridad van construyendo la atmósfera mística. A través de la comparación de metalogismo, la prosopopeya y la metáfora, se va describiendo la celda y el ambiente etéreo en que tendrá lugar la transverberación.

El reflejo de la luz de la lámpara se mueve “como una moribunda / pupila que se estrecha y se dilata”.^[41] Estos versos están construidos a partir de una comparación de metalogismo. Como ya se dijo, esta figura es una relación denotativa, no existe un cambio de sentido sólo de lógica: la oscilación de la luz es análoga, en términos de movimiento, a la dilatación ocular. Este tipo de comparación describe la apariencia de la habitación y el lector visualiza de qué manera esa luz oscilante ilumina el espacio.

Con la prosopopeya (personificación de entes inanimados) se pasa de lo físico a lo anímico: “Qué tristeza en la llama que agoniza!”.^[42] Al otorgarle facultades humanas a la llama, la celda se carga de sensaciones. Con la metáfora igualmente se refuerza el sentido místico que inspira el lugar: “Qué implacable silencio de sepulcro / en la indecisa claridad!”. Con estos versos se abre el umbral entre la realidad y la visión del sueño, entre la vida y la muerte.

En este ambiente de sepulcro, la vida, como la luz, oscila intermitentemente en los límites de la muerte acercando a la santa al espacio de Dios. La transverberación es eso: la experiencia en vida del abrazo de Cristo. Como la llama que agoniza, la realidad atraviesa el espacio liminar del sueño de la muerte en el éxtasis religioso. Las tres figuras ya mencionadas (comparación de metalogismo, prosopopeya y metáfora) son importantes porque componen la loci descriptio o topografía, es decir, la descripción del espacio y de la atmósfera, y ésta a su vez prepara el terreno para la presentación de la mujer:

                                  La Santa
reposa sobre el lecho inmaculado,
el lecho que se eleva como un ara
en uno de los ángulos sombríos;
por su frente que han hecho torva y pálida
tanta meditación y tanto ayuno
corre el sudor en transparentes lágrimas;
sus ojos, siempre abiertos por el éxtasis,
se tornan abatiendo sus pestañas;
en sus labios enjutos y apacibles,
perfumados con mirras de plegarias,
se despiertan los besos voluptuosos,
y sus brazos, más blancos que las sábanas,
queriendo rodear algo invisible
se retuercen, se agitan y se enlazan.^[43]

El lecho de la monja es un altar y ella se convierte en la ofrenda que Dios posee. Antes del acto de la transverberación y del sueño con Dios, Rebolledo describe el ánimo de la mujer a partir del exceso físico. Su espíritu la ha llevado a “tanta meditación y tanto ayuno”,^[44] sólo para volver a un estado de espiritualidad mayor: el del éxtasis. La enfermedad y la debilidad de la mujer se pueden empatar con las características de la femme fragile que sólo puede ser deseada desde lejos, en este caso, por medio de la observación de la transverberación. En esta estrofa el poeta utiliza la etopeya (figura retórica que describe el perfil psicológico, las pasiones y actitudes) y la prosopografía (la descripción de los aspectos físicos) para presentar su interpretación de Santa Teresa. La descripción, como en “Camafeo”, se vuelve el eje a partir del cual el yo lírico espera acercarse al cuerpo deseado, y por tanto, a su ideal de poesía.

Una de las cualidades formales más sobresalientes de Cuarzos es la construcción del ritmo. Rebolledo juega con diferentes tipos de verso, estrofas y figuras retóricas para lograrlo de maneras muy variadas y ricas. Octavio Paz se da cuenta de que los modernistas veían en la musicalidad del poema uno de los principales artificios de la creación: “La ‘celeste unidad’ del universo está en el ritmo. […] En el centro, la mujer […]. Oír el ritmo de la creación –pero asimismo verlo y palparlo– para construir un puente entre el mundo, los sentidos y el alma: misión del poeta”.^[45] A lo largo de sus textos, Rebolledo busca la simetría musical para que juegue con la sensualidad de los temas eróticos y la imagen de la mujer.

Un ejemplo de este tipo de ritmo armónico es el poema “Prólogo”, escrito en eneasílabos (nueve sílabas).^[46] Al estar compuesto en diez tercetos (estrofas de tres versos), guarda un equilibrio que permite al lenguaje construir una musicalidad armoniosa en términos de proporciones. Cada una de las estrofas tiene una rima consonante que no se vuelve a repetir, de ahí que el poema esté distribuido en tercetos monorrimos independientes (AAA-BBB-CCC-DDD-EEE-FFF-GGG-HHH-III-JJJ):

viví en el místico santuario A
del Arte, y mudo y solitario A
como paciente lapidario A^[47]

De los treinta versos que tiene el texto, quince cuentan con tres acentos rítmicos que oscilan entre la combinación 2+4+8 (la mayoría) y 1+4+8:

Uncioso amante de opulentos 2+4+8
cofres cuajados de ornamentos 1+4+8^[48]

Los otros quince están construidos con una anacrusa o preludio versal (las primeras sílabas que anteceden al primer acento rítmico) y dos acentos, siempre 4+8:

con las estrofas de las gemas 4+8^[49]

La identificación de los preludios versales está marcada por palabras como los artículos determinados (“En la turquesa de agua pura”^[50]), los adverbios relativos (“donde guardar mis pensamientos”^[51]) y las preposiciones y pronombres átonos (“Por su tersura y transparencia”^[52]). Si Rebolledo no hubiera incorporado las anacrusas en la mitad de los versos, el ritmo podría haberse agrupado en su totalidad en tres acentos provocando monotonía. Sin embargo, la combinación de quince versos con tres acentos y los otros quince con dos (gracias a la anacrusis), y las rimas consonantes monorrítmicas (AAA) permiten una musicalidad simétrica y armoniosa.

El autor de Cuarzos no sólo juega con las posibilidades sonoras de los versos mayores a ocho sílabas, también lo hace con los que cuentan con un número menor. “Crepúsculo”, una sextilla tetrasílaba (versos de cuatro sílabas agrupados en estrofas de seis versos), es un ejemplo de esta habilidad. Las seis estrofas del poema están construidas por dos rimas gemelas o pareados, tres rimas continuas y un verso que repite la primera rima: aabbba-ccdddc-eefffe-gghhhg-iijjji-kklllk. La musicalidad se compone de dos formas. La primera está caracterizada por las rimas consonantes y repetidas de cada estrofa que marcan el final de cada verso y que son acentuadas por las comas:

Rostros bellos,
finos cuellos,
dulces ojos,
labios rojos,
nudos flojos
de cabellos.^[53]

Al leer y seguir las pausas al final de cada verso se produce un ritmo con muchas pausas porque la rima cae inmediatamente después de la otra debido al metro corto; no han pasado más de tres sonidos cuando se llega a la rima del siguiente verso.

El segundo ritmo, por otra parte, provoca la dilatación del sonido por medio de los encabalgamientos que eliminan o suavizan las pausas versales:

Dulcemente
el doliente
sol se esfuma
tras la bruma
de áurea espuma
del Poniente^[54]

En negritas está marcado el primer encabalgamiento: verbo+adverbio y sustantivo+adjetivo. El adverbio “dulcemente” del primer verso exige el verbo “esfuma” del tercero; y el adjetivo “doliente” del segundo, al sustantivo “sol” del tercero. Se trata de un encabalgamiento suave porque no termina antes del final del siguiente verso.^[55] En este caso, el recurso estilístico se extiende hasta un segundo verso encabalgado, lo que permite la dilatación del sonido volviéndolo suave. Con los últimos tres versos, el encabalgamiento suave se extiende porque el sustantivo “bruma” pide la adjetivación “de áurea espuma” y ésta “del Poniente”. Como ambos encabalgamientos gobiernan toda la estrofa, la única pausa versal es la que hay entre el tercer y cuarto verso: “sol se esfuma / tras la bruma”.^[56] Es así que en un solo poema se puede combinar un ritmo con pausas y uno dilatado generando variaciones y contrapuntos rítmicos.

La crítica mexicana ha destacado el erotismo como rasgo particular de la literatura de Efrén Rebolledo, como puede apreciarse en sus dos obras más editadas: el poemario Caro victrix (1916) y su novela Salamandra (1919). Rebolledo también ha sido reconocido como introductor –junto con José Juan Tablada– del japonismo en la literatura nacional por obras como Rimas Japonesas (1907), Nikko (1910) y Hojas de bambú (1910).

Entre sus coetáneos Amado Nervo, José Juan Tablada,^[57] Luis G. Urbina^[58] y Enrique González Martínez^[59] se pueden encontrar varios comentarios sobre su obra. Amado Nervo fue el primero y casi el único que dedicó sus notas exclusivamente al poemario Cuarzos. En ellas dijo que “de esta generación novísima de poetas mexicanos, el mayor de los cuales no tiene aún veinticinco años, Rebolledo es el más artista sin duda alguna, el más técnico, el mejor instrumentador. Yo le llamaría más bien alto artífice que alto poeta”^[60]. El autor de Perlas Negras, al describir a Rebolledo como artífice y no como poeta, no hacía más que augurar o desear para esa apolínea construcción poética la “santa melancolía, la aureola de la honda emoción, la excelsa nobleza de la pena”,^[61] quizás ese desbordamiento dionisiaco que Nervo pensaba que debía tener todo poeta. Y al final del texto, a manera de bello deseo, concluyó: “‘La sangre engendra a la rosa, y las lágrimas, la anémona’, dijo un poeta dórico. Deseo para la futura lírica de Efrén Rebolledo muchas rosas y muchas anémonas”.^[62] Con estos comentarios describió la naturaleza de la poesía de su compañero; la palabra “artífice” lo define como un escritor con una gama muy amplia de elementos estilísticos.

A diez años de la muerte del autor, Xavier Villaurrutia presentó la antología Poemas escogidos, en cuyo prólogo emitió apreciaciones críticas sobre la obra de Rebolledo con la que otros estudiosos han coincidido. Ahí enunció, por un lado, que los sonetos de Caro victrix “son los más intensos y hasta ahora, mejores poemas de amor sexual de la poesía mexicana”^[63]; y por otro, que muchos de sus poemas “han pasado ya, eternamente, de moda”.^[64] En este último caso, Villaurrutia se refirió, particularmente, al carácter formal y parnasiano de los textos. Al igual que él, Allen W. Phillips,^[65] Nelly Keoseyán,^[66] Carlos Monsiváis^[67] y José Luis Martínez^[68] han anotado el acierto de Rebolledo en el tema erótico, pero detectaron el mismo anacronismo que Villaurrutia en el aspecto estilístico. Por otra parte, críticos como Carlos Montemayor,^[69] Francisco Monterde,^[70] Porfirio Martínez Peñaloza^[71] y José Félix Meneses Gómez^[72] han destacado positivamente la aportación formal del poeta.

Casi en su mayoría, la crítica de Efrén Rebolledo se ha enfocado en aspectos generales de su trabajo literario, salvo estudios que se centran en las obras más famosas como Salamandra o Caro victrix, o investigaciones que identifican particularidades de su poética a partir de varios libros. A pesar de que existen pocos comentarios que hablen de forma exclusiva de Cuarzos,^[73] la selección hecha por algunos antologadores de poesía puede dar pistas de la importancia de este poemario en la tradición mexicana. Xavier Villaurrutia decidió agregar a su antología siete poemas de este libro: “Santa Teresa”, “Los besos”, “Hacia el Ideal”, “Faunalia”, “Voto”, “La vejez del sátiro” y “Belkís”^[74].^[75] Jorge Cuesta escogió dos: “Voto” y “La vejez del sátiro”.^[76] Carlos Monsiváis, por su parte, se inclinó por “Los besos” y “Voto”. Más allá de las antologías, es necesario analizar cada una de las obras para poder crear un panorama de estudio más amplio. Cuarzos, por ejemplo, encierra la importancia de ser el primer poemario y de reflejar las predicciones formales y temáticas que subsistieron hasta su libro más celebrado, Caro victrix. Empezar por aquí puede ayudar a terminar de trazar el rostro modernista de Efrén Rebolledo.

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