Ulises. Revista de curiosidad y crítica apareció en mayo de 1927 y dejó de circular en febrero de 1928, después de seis entregas. La publicación fue animada por Salvador Novo y Xavier Villaurrutia quienes, junto con Jorge Cuesta y Gilberto Owen, buscaron dar una nota de actualidad y cosmopolitismo al panorama hemerográfico de la segunda mitad de la década de 1920. En las páginas de Ulises se dieron cita, además de los propios editores, jóvenes escritores mexicanos como Jaime Torres Bodet, Enrique González Rojo, Samuel Ramos y Antonieta Rivas Mercado, así como algunos pertenecientes a generaciones anteriores como Julio Torri, Carlos Díaz Dufoo Jr., Enrique González Martínez o Mariano Azuela. Asimismo, se publicaron textos de algunos de los autores europeos de ese momento como Max Jacob, Massimo Bontempelli, André Gide, Benjamín Jarnés o James Joyce. A pesar de su breve existencia, la revista fue un proyecto emblemático de la joven fracción del grupo que poco después sería conocido como Contemporáneos, al servir como plataforma de promoción de algunas de las empresas que impulsaban en ese momento, como la escritura de las novelas líricas, la creación del Teatro de Ulises y, en general, de la defensa de un modo particular de entender la literatura y la cultura mexicana en medio de diversas polémicas.

Ulises se publicó en mayo de 1927 con el lema, según su subtítulo, de ser una revista de curiosidad y crítica. Consigna como su dirección la calle de Brasil 42-10, que en realidad era la dirección de un estudio que Salvador Novo y Xavier Villaurrutia compartían en el centro de la Ciudad de México. Los primeros cinco números anuncian a Novo y Villaurrutia como sus editores y el sexto sólo al último, con la siguiente advertencia, que muestra que se pensaba dar continuidad al proyecto por varios números más: “Desde el próximo número Salvador Novo deja temporalmente la dirección de Ulises, que queda al cargo exclusivo de Xavier Villaurrutia a quien deben dirigir los suscritores a seis números sus nuevas cuotas”.^[1] Para algunos críticos como Guillermo Sheridan y Reyna Barrera, Salvador Novo fue el “responsable directo” o “absoluto” de la publicación; sin embargo, difícilmente podemos hablar de Ulises como una revista de autor; pues si bien Novo pudo encabezar el proyecto, ésta ofrece la suficiente pluralidad como para que la consideremos una revista grupal; en ese sentido, es significativa la aparición en el segundo número de un par de retratos, debidos a la mano de Roberto Montenegro, de Novo y Villaurrutia, respectivamente, lo cual habla de una revista al menos “bicápite”, como Novo se refería irónicamente a la “generación” conformada por Villaurrutia y él.

Imagen 1. Roberto Montenegro, Retrato de Salvador Novo, Ulises, núm. 2, junio de 1927. Fotografía del autor.

Imagen 2. Roberto Montenegro, Retrato de Xavier Villaurrutia, Ulises, núm. 2, junio de 1927. Fotografía del autor.

Lo que parece claro es que el financiamiento para su realización se obtuvo efectivamente gracias a las buenas gestiones y a las buenas relaciones que Novo mantenía con Manuel Puig Casauranc, Secretario de Educación durante la presidencia de Plutarco Elías Calles. Aunque la publicación también incluye diversos anuncios en sus páginas finales, como los de la Librería Hermanos Porrúa, F. Navarro “El surtidor de los sombrereros”, la Librería Pedro Robredo, los hemerográficamente infaltables Sombreros Tardan, la Librería, Papelería y Casa Editorial Cvltvra, las Ediciones Calpe –publicitando Poesías de Jaime Torres Bodet e Inteligencia y símbolo, de Bernardo J. Gastelum–, la revista Mexican Folkways, la Librería y Casa Editorial Herrero Hnos., las Antigüedades Aztlán, la revista Forma y la Escuela de Verano de la Universidad Nacional, éstas últimas, empresas culturales en las que Novo participaba significativamente y que refuerzan la idea de su notable intervención en la obtención de patrocinio, al igual que lo hacen la aparición de anuncios de Ulises en las páginas publicitarias de Forma (1926-1928), revista de la Secretaría Educación, dirigida por Gabriel Fernández Ledesma y en la cual Novo contaba con el eufemístico cargo de “Representante del Criterio Artístico de la Secretaría de Educación”. Reyna Barrera, suma a estas hipótesis sobre el financiamiento de Ulises la posibilidad de que Antonieta Rivas Mercado haya ayudado a pagar los últimos números de la publicación, justo después de haber entrado en contacto con sus editores para formar el Teatro de Ulises, al ceder “parte de sus propiedades y de su millonaria fortuna porfirista para llevar a cabo la publicación”^[2]. Al margen de los datos precisos sobre el patrocinio de Ulises, algo que llama la atención sobre las publicidades es que remarcan el carácter culto de la revista, al tratarse mayoritariamente de anuncios relacionados con el mundo del libro y las artes.

Ulises se vendía con un precio de 50 centavos y ofrecía a sus suscriptores seis números por 2 pesos con 50 centavos y doce por 5 pesos. La intención original era que fuera una publicación mensual, cosa que ocurrió con los primeros dos números, de mayo y junio, pero terminó por poseer una periodicidad irregular, con entregas posteriores en agosto, octubre y diciembre de 1927 y un último número de febrero de 1928. La cantidad de páginas de cada entrega osciló entre las 30 y las 44. Se advierte un pequeño cambio entre el diseño del primer número y los posteriores: el primero con una tipografía más gruesa para el cuerpo y el uso de negritas en los títulos, los subsiguientes con una tipografía más ligera y aireada para el cuerpo y el uso de plecas y versales para los títulos. Ulises posee un diseño elocuente con su mezcla de caos y sencillez. Impresa a una tinta en papel poroso ahuesado, reserva el couché para la obra gráfica y el color para la primera de forros, de un papel más grueso y que alterna entre el ahuesado, el café, el azul y el verde, donde un enorme guarismo, correspondiente al número en cuestión, se sobrepone a la nómina de colaboradores en tipografía distintos colores (azul, verde, rojo y morado).

No existe mayor información, ni en la revista ni en las memorias, de sus colaboradores, sobre el impresor o el encargado de la composición y diagramación editorial de la misma. Como diez años más tarde lo haría Miguel N. Lira con las revistas Taller Poético y Fábula, impresas por él mismo en una prensa de mano bautizada La Caprichosa, es probable que Novo y Villaurrutia realizaran el trabajo de manera artesanal; sin embargo, teniendo en cuenta que Novo era el director del Departamento Editorial de la Secretaría de Educación Pública, no resultaría extraño que las impresiones de Ulises se hubieran realizado en los talleres de esta dependencia. No hace falta ser muy suspicaces para encontrar similitudes en la selección de la tipografía y la disposición de los forros de Ulises y Forma. Independientemente de cuál sea la verdad, la cuestión del diseño de la revista no debe pasar inadvertida pues refleja, de entrada, una cierta actitud editorial. Se trata de la construcción física del espacio donde habrá de desarrollarse el discurso literario y, aunque puede parecer algo tangencial, en el caso de las revistas esto constituye una más de sus posibilidades propias, pues a diferencia de la inmovilidad editorial de los libros, éstas se muestran, desde el diseño, más flexibles al gusto de sus editores.

Desde esta perspectiva no es difícil comparar el diseño de la revista con la disposición escenográfica y el lugar de las representaciones del Teatro de Ulises, el cual podría verse como una extensión de la revista o, al menos, como una prolongación suya en el campo de la dramaturgia. Respecto al teatro y su “diseño”, Fernando Ramírez de Aguilar –Jacobo Dalevuelta–, un activo periodista de la época, elogia las decoraciones de Roberto Montenegro y Adolfo Best Maugard: “La nota más moderna y más aplicable a nuestro tiempo, la mayor sencillez, la mejor síntesis se encuentra allí representada en la serie de biombos que sustituyen a las bambalinas, telones y tantos otros cachivaches [...]. Con su sencillez ha triunfado y dan al espectador la sensación que se requiere [...]”.^[3] El mismo Dalevuelta describe en otro artículo el recinto de las representaciones como un lugar un tanto sombrío que “reúne todos los requisitos para ser interesante”, ubicado en el fondo de una vieja casona de Mesones, apenas alumbrado por “un foquillo de 16 bujías”, cuyo patio “suele estar lleno de cachivaches y hasta de tendederos”.^[4] Luis Mario Schneider, quien recopila estos testimonios, cree con razón que:

la elección del sitio no obedeció a un factor de pobreza, sino a una concepción que la hermanaba con aquella de los teatros de vanguardia europeos que adaptaban para sus representaciones edificios arquitectónicos decadentes. Una ética teatral que armonizaba el espacio de la representación con las características de las piezas, que por lo general reflejaban personajes y ambientes de lo antitradicional, de lo antiburgués.^[5]

Un último apunte en este sentido tendría que ver con el diseño de los programas de mano que, como describe el mismo Schneider, “en contra de las usuales tiras de papel corriente, eran hojas de 37 x 53 centímetros doblados en cuatro y con un excelente diseño”, mismo que compartían al menos con los forros de la revista, lo cual nos habla de una labor grupal conjunta, unificada por una voluntad más o menos común e impulsada por las mismas personas.

Pese a su corta vida, Ulises consiguió publicar una gran cantidad de colaboraciones de diversa índole: poemas y ensayos, fragmentos de novela y reseñas, obra gráfica y traducciones. Una nómina de los autores publicados y del tipo de colaboraciones incluidas es suficiente para dar cuenta de los alcances que tuvo. Se publicaron poemas de Jorge Cuesta, Enrique González Martínez, Juan Lacomba, Roberto Montenegro, Salvador Novo, Gilberto Owen, Carlos Pellicer, Jaime Torres Bodet y Xavier Villaurrutia; poemas en su idioma original de Max Jacob, James Joyce y Carl Sandburg; ensayos de Ermilo Abreu Gómez, Salvador Novo, León Pacheco, Samuel Ramos, José Romano Muñoz; prosas de Mariano Azuela, Enrique González Rojo, Benjamín Jarnés, Salvador Novo, Gilberto Owen, Jaime Torres Bodet, Julio Torri y Eduardo Villaseñor; traducciones de textos de Massimo Bontempelli, Frank Crowninshield, Marcel Jouhandeau y Jaques Lacretelle; reseñas de Jorge Cuesta, Antonieta Rivas Mercado y Xavier Villaurrutia; obra gráfica de Julio Castellanos, Agustín Lazo, Roberto Montenegro y Diego Rivera; y una partitura de Carlos Chávez; así como una numerosa cantidad de textos misceláneos anónimos que aparecieron principalmente en la sección “El Curioso Impertinente”.

Imagen 3. Primera de forros de Ulises, núm. 5, diciembre de 1927. Fotografía del autor.

Ulises representó, en cierto sentido, la culminación de los afanes literarios de los jóvenes Novo y Villaurrutia, quienes desde fines de la segunda década se habían convertido en amigos y compañeros intelectuales. Los poetas se conocieron en los salones del Antiguo Colegio de San Ildefonso. Villaurrutia cursaba el cuarto grado, Novo el tercero. Éste recuerda en La estatua de sal: “Meses antes se había iniciado mi casual amistad con un muchacho del año superior [...]. No recuerdo como empezamos a tratarnos. Dado su espíritu inquisitivo, tiene que haber sido él quien me abordara, interesado al descubrir que, como él, yo hacía versos”.^[6] Ambos, aunque cercanos a otros miembros del futuro grupo de Contemporáneos, como Jaime Torres Bodet, José Gorostiza Alcalá, Enrique González Rojo y Bernardo Ortiz de Montellano –a quienes Sheridan bautiza como el grupo de “doble apellido”– siempre mantuvieron un itinerario particular. Torres Bodet y compañía llevaban un recorrido un poco mayor, al comenzar a publicar muy jóvenes en revistas como Pegaso (1917), dirigida por Enrique González Martínez, Ramón López Velarde y Efrén Rebolledo, y San-Ev-Ank (1918), revista estudiantil dirigida por los jóvenes Luis Enrique Erro, Octavio G. Barreda y Guillermo Dávila. Más tarde integraron un Nuevo Ateneo de la Juventud, el cual parece no haber tenido mayores repercusiones y que, sin embargo, tuvo como plataforma a la Revista Nueva (1919), dirigida por Gorostiza y González Rojo; publicación que contó únicamente con dos números pero que anunciaba el surgimiento de un nuevo grupo y una nueva sensibilidad literaria en México. Mientras tanto, Novo y Villaurrutia, más jóvenes que ellos, debutaban apenas en 1919 en las páginas de El Universal Ilustrado (1919-1928) y coincidieron por primera vez en un proyecto grupal con el resto de los futuros Contemporáneos en las páginas de La Falange (1922-1923), dirigida por Torres Bodet y Ortiz de Montellano.

Sin embargo, las diferencias en las trayectorias no se restringían únicamente a las oportunidades para figurar en distintos medios en un momento u otro, sino que estaban relacionadas con un temple moral e intelectual marcadamente distinto. Guillermo Sheridan, que es uno de los estudiosos que más ha insistido en reconocer dos subgrupos dentro de Contemporáneos, explica así el pequeño gran abismo generacional:

Podría parecer que la diferencia de edades entre un sub-grupo y otro es mínima –un promedio de 3.5 años, aunque entre Ortiz de Montellano y Salvador Novo, los más alejados en edad, haya una diferencia de 5 años y medio– y carece de significación, pero si recordamos el momento en el que el primer sub-grupo llega a la preparatoria (1915) y las características culturales de ese momento de la Revolución para oponerlas a las de tres o cuatro años más tarde, podríamos considerar que ya se habían operado notables cambios de actitudes que necesariamente habrán de repercutir en la conformación de gustos e intereses.^[7]

José Joaquín Blanco complementa la tesis de Sheridan dándole nombre y apellido a esas “características culturales”: José Vasconcelos. Para Blanco, el filósofo oaxaqueño es el “nudo de la generación de Contemporáneos” y las diferentes actitudes en su interior responden a su relación con el Maestro de la Juventud; mientras los mayores “quedaron cada cual a su modo marcados por el impulso espiritual, positivo y mesiánico que prevaleció durante la estancia de Vasconcelos en el poder; los menores [...] quedaron marcados por el desastre y el escepticismo ante ese espíritu mesiánico y positivo”.^[8]

Justo en Ulises, la “generación bicápite” encontró una plataforma propia, al margen de sus compañeros mayores de edad. La revista no sólo fue un vehículo para que Novo y Villaurrutia expusieran sus obras, sus lecturas y sus obsesiones, sino también un espacio de integración para otros dos jóvenes escritores, más cercanos en edad a ellos, con los que harían mancuerna: Jorge Cuesta y Gilberto Owen. El cordobés y el rosarino se conocieron también en la Preparatoria Nacional y de inmediato entablaron una amistad. De acuerdo con Owen, fue Villaurrutia quien los “descubrió” una tarde en el Café América, sitio de encuentro de los estudiantes, donde se daban cita otros jóvenes escritores como Torres Bodet, Antonio Helú o Rubén Salazar Mallén. Owen recuerda las palabras de Novo a propósito de dicho descubrimiento: “Entonces Xavier Villaurrutia, que tiene mejor carácter que yo, descubrió a dos jóvenes extraordinariamente delgados e inteligentes: Jorge Cuesta y Gilberto Owen”.^[9] El propio Villaurrutia, en un texto a la memoria de Cuesta, recuerda el encuentro:

Alto y delgado, exageradamente alto y delgado era Jorge Cuesta cuando lo conocí en la tertulia de un café de las calles de la República de Argentina, adonde acostumbraba ir en compañía de un grupo de amigos entre los que hay que contar a Gilberto Owen, no menos delgado y fino entonces. Cierro los ojos y veo a Jorge Cuesta erguido y claro, moviendo la cabeza hacia atrás de un modo peculiar que había de conservar toda la vida. En sus manos, un libro que, por el tamaño y la amarilla corteza, era una inconfundible edición del Mercure de France.^[10]

Líneas adelante el autor de los Nocturnos explica cómo las afinidades intelectuales que había entre los tres fueron el detonante de la amistad que sostendrían a partir de entonces: “Nada acerca más a dos seres jóvenes; nada predispone en mayor grado a la amistad que el conocimiento de los mismos libros. Jorge Cuesta se entregaba entonces a la lectura de los simbolistas franceses en los momentos en que Salvador Novo y yo habíamos publicado una traducción de Francis Jammes en las ediciones Cvltvra. Teníamos, pues, viejos amigos comunes, y curiosidades semejantes”.^[11] Tras reconocer el talento de sus nuevos amigos, según Owen, Villaurrutia los presentó con “todas las soledades que formaron ese grupo que indistintamente llaman de Ulises o de Contemporáneos”.^[12] Y es a partir de ese momento que comenzaron a clarificarse aún más los distintos caminos que tomarían los dos bandos del grupo. Para Guillermo Sheridan, la llegada de Cuesta y Owen dio nuevo aliento a los proyectos literarios de Novo y Villaurrutia y contribuyó a vigorizar un proceso formativo que se alimentó, en primer lugar, de estas mutuas inquietudes y coincidencias literarias y vitales. Celestino Gorostiza describe los caracteres casi opuestos y, por tanto, complementarios de Owen y Cuesta, lo cual debió ayudar a redondear su sociedad con los dos poetas capitalinos: “habían aparecido dos nuevos escritores de pujante talento y de sólida cultura: Gilberto Owen era la alegría, la inquietud, la movilidad; Jorge Cuesta representaba la profundidad, la serenidad, el rigor, la lucidez deslumbrante”.^[13] En Ulises llama la atención precisamente la tímida presencia del grupo de “doble apellido”. que se reduce a un par de colaboraciones de Torres Bodet y una de González Rojo. En cambio destaca la presencia de otras voces que no habían tenido protagonismo en la prensa mexicana hasta ese momento, como Samuel Ramos, Cuesta y Owen, quien es el colaborador más frecuente de la revista junto con Novo. De este modo, Novo y Villaurrutia parecen encontrar una complicidad estética y espiritual que no reconocían en Torres Bodet y su grupo; nuevas soledades se suman a las suyas y les permiten imaginar, con mayor ánimo, futuras empresas, como lo serán la revista o el Teatro de Ulises.

Como señala Víctor Díaz Arciniega, la década de 1920 se inaugura con la publicación de la revista México Moderno (1920-1923), dirigida por Enrique González Martínez, y la Antología de poetas modernos de México (1920), editada por José D. Frías para Cvltvra; empresas colectivas que “cumplen con la función de reunir en sus páginas a los miembros más preclaros de las distintas generaciones de escritores en activo. En ambas obras, que encierran épocas completas, se dan cita desde los escritores más viejos y prestigiados hasta los más jóvenes y desconocidos”.^[14] Se trata de una actitud frecuente en la cultura literaria mexicana que antes que el enfrentamiento directo entre generaciones y grupos literarios apuesta por la concordia y la inclusión de autores jóvenes y consagrados pertenecientes a las más diversas corrientes literarias. Más aun, se trata de una postura característica e inaugural de la prensa literaria mexicana moderna. Ya Ignacio Manuel Altamirano desde las páginas de El Renacimiento (1869) y con la organización de sus veladas literarias postulaba la necesidad de congregar a todos los hombres de letras, con independencia de su filiación política, y de acoger a la juventud literaria en una misión común: emprender el renacimiento moral e intelectual del país. Manuel Gutiérrez Nájera hace lo propio en “Al pie de la escalera”, la editorial con la cual se inaugura la mítica Revista Azul (1894-1896), donde abre las puertas de la publicación a la “generación literaria sana, fresca, joven y valiente”^[15] y renuncia a establecer un programa específico con la intención de crear un espacio de libertad donde pudieran tener cabida diferentes generaciones, estéticas y estilos.

En la década de 1920, no es extraño encontrar en las páginas de presentación de las revistas de la época, palabras destinadas a promover de forma explícita esa actitud cordial e incluyente. En los “Propósitos” de La Falange (1922), por ejemplo, sus editores, aclaran:

Cansados de vivir una vida estrecha y de clamar en el fondo de un pozo sin resonancia en donde la voz se ahoga y el ideal se pierde, varios literatos de México se reúnen hoy en una falange de poetas y artistas y editan el primer número de una revista sin odios, sin prejuicios, sin dogmas, sin compromisos; de una revista
       que no es el órgano de ningún cenáculo,
       que no combate en contra de nadie sino en pro de algo,
en una revista que se llamará La Falange para dar, de lejos y de cerca, a los lectores de América y particularmente de México la idea de cohesión y de disciplina laboriosa que es menester precisar en definitiva.^[16]

De manera similar, un par de años más tarde, el joven Francisco Monterde dotaba del mismo sentido a su revista Antena (1924) en la “Advertencia” que acompañaba a las primeras páginas de cada entrega:

Esta revista no es portavoz de un grupo –ni literario ni político–. Tampoco es un reflejo egoísta. No siendo posible hacerla anónima, como obra de conjunto, por ser necesario que alguien aparezca como responsable de los artículos sin firma, su director se considera, sólo, RECOPILADOR del material.  
      No teniendo ninguna limitación de criterio, ni estando circunscrita a las preferencias de un grupo, se halla dispuesta a reconocer todos los valores intelectuales, sin aceptar o rechazar ciegamente los consagrados o los desconocidos, por el hecho de que así se les considere, ya se trate de valores nuestros o de más allá de las fronteras. Publicará toda clase de trabajos –literarios, científicos– de quienes sepan hallar el matiz justo y ofrecer sus ideas vestidas con esa propiedad que las hace gratas porque no desentonan en ninguna parte.^[17]

Por supuesto, a la hora de la verdad resulta imposible que en los índices de las publicaciones no se vean reflejados los intereses, las inclinaciones y aun las amistades de los grupos o personajes que las editan; sin embargo, está claro que la apertura y la imparcialidad casi recopilatoria –como quiere Monterde– son entendidas como valores editoriales que pretenden sobreponerse a un gusto o a una poética en específico. Con ese telón de fondo, saltan a la vista aquellas revistas literarias que contradicen estos valores y se presentan como plataformas de un grupo reducido y con unas ideas particulares. En los años veinte tal vez son tres publicaciones las que con mayor radicalidad se muestran como revistas que –adaptando la idea de Octavio Paz– podríamos llamar de ruptura. Irradiador (1923), Horizonte (1926-1927) y Ulises son las revistas que rompen con la concordia hemerográfica de los años veinte. Las dos primeras montadas sobre la beligerancia, la iconoclasia y el sectarismo propios de la vanguardia; la tercera desde la ironía, la crítica y el esnobismo, banderas que desde muy jóvenes ondearon sus editores.

De las revistas estridentistas, Irradiador –más cercana al modus operandi prototípico de los ismos– es la que mejor expresa ese ánimo sectario. Bajo la dirección de Manuel Maples Arce y Fermín Revueltas y con sólo tres números, la publicación salió a las calles con una editorial-manifiesto por demás provocador, intitulado “Irradiación inaugural”. En él se manifiesta la clara intención de epatar a los lectores. Evodio Escalante apunta en su introducción a la edición facsimilar de la revista:

Por los temas, por el tono, pero muy en particular, por la interpelación agresiva y hasta insultante para el lector […] que está obligado a soportar una reprimenda éste es un “editorial” insólito que sólo podía aparecer en una provocadora revista de vanguardia. El estridentismo pinta su raya, como luego se dice, para configurar un espacio desafiante en el que impera otra ley, otra forma de comportarse dentro del campo literario del que están expulsados a priori los conservadores y los reaccionarios.^[18]

Adoptando un alucinante tono a caballo entre la publicidad y la medicina, Irradiador se concibe a sí misma como dueña de una modernidad desbordada, incómoda e imposible de ser asimilada por el público mexicano, al que consideran enfermo de anacronismo y para el cual la única cura era justamente una dosis de estridentismo:

Naturalmente, Ud. puede irritarse. Ud. está en su derecho. Ud. puede tirarse de los pelos y escandalizar en los periódicos: no tiene Ud. la culpa de vivir en pleno siglo veinte. A Ud. le cuesta un dolor de cabeza atravesar una boca-calle. Ud. se levanta tarde y sale a ver quién tocó la puerta. Ud. es incapaz de tripular un automóvil y se marea en el carrusel de la Alameda. Ud. ha imaginado que el ascensor eléctrico es un truco intelectual. El Ideal supremo para Ud. es alumbrarse con velas de estearina. Ud. es un enfermo. Pero Ud. enseña los puños increpantes frente a las carátulas de nuestros libros y de nuestros periódicos subversistas que estallan maravillosamente en medio de los escaparates de las librerías directrices. Ud. puede curarse. Vea hoy mismo al Dr. inverosímil, al gran saca-muelas literario, medalla de oro, gran premio, exposición de San Luis 1900, etc. Irradioscopia y estridentoterapia. Sintomatismo y causalidad. Véalo Ud. hoy mismo.^[19]

Horizonte, aparecida unos años más tarde, corresponde a un momento menos beligerante del estridentismo, uno que posee un talante casi institucional. La revista la dirigió Germán List Arzubide y se editó con amplios tirajes de hasta 8 mil ejemplares, gracias al auspicio del general Heriberto Jara, veterano de la Revolución que acogió a los estridentistas durante su gestión como gobernador del estado Veracruz. Como señala Elissa J. Rashkin, en la ciudad de México el estridentismo era un movimiento más o menos informal, preocupado principalmente por emprender una renovación estética y contradecir el statu quo cultural;^[20] sin embargo, su traslado a Xalapa y su adhesión al programa social, educativo y cultural del general Jara “hizo que definieran su política de manera más explícita, que desarrollaran alianzas con los obreros, educadores y con otros sectores, y que encontraran formas de comunicarse con las masas sin comprometer su integridad literaria”.^[21] Con una misión social de fondo, la oscura y violenta retórica de unos años atrás no tenía lugar y se vio sustituida por un discurso diáfano, edificante y esperanzador. En el “Propósito” inicial se lee:

La revista, primer peldaño del libro, ha sido también negada como taller de vacuas ortodoxias; nada más falso; la revista, cuando tiene senderos propicios, puede llegar a ser escala de los anhelos esplendentes. En México, más que en ninguna otra parte, es necesario guía, alguien que oriente esta crisis de un pueblo que sintiendo que era necesario destruir el pasado, fue a la batalla y lo deshizo, y ya triunfador, se halla solo, dueño de todos los caminos sin saber cuál seguir.
         Una revista que sea la tribuna de las modernas doctrinas políticas, sociales, filosóficas, estéticas –que aclare el paso y valore el esfuerzo–, puede ser en el momento que corre, algo exacto y decisivo, puede ser, desde luego, el faro palpitante que señale el sendero de esta hora convulsa.
        Para llegar a la realización de este ideal subjetivo, y para aceptar tan grande responsabilidad, es necesario ampliar la visión hacia todos los rumbos; por eso, nada mejor que el nombre que señalamos a esta publicación que intenta ser guía de una época: HORIZONTE.^[22]

Aunque menos estridente, la publicación de List Arzubide se mantiene lejos de una actitud de concordia; establece un llamado a la regeneración social del país pero que para ser auténtico necesita enmarcarse dentro del cruce de los discursos de la vanguardia y la revolución. El último número de Horizonte apareció en mayo de 1927, mes en el que vio la luz el primero de Ulises. A diferencia de las revistas estridentistas, la publicación de Novo y Villaurrutia establece una ruptura con el tono cordial que dominó la década de una manera más sutil aunque no menos definitiva. Los jóvenes del grupo Ulises llegaron a editar su revista tras una dura polémica ocurrida un par de años atrás, y parece ser que desde ese contexto es que puede captarse buena parte del espíritu de su publicación. Se podría decir que la polémica inició formalmente con la aparición del artículo “El afeminamiento de la literatura mexicana”, publicado por Julio Jiménez Rueda en El Universal en diciembre de 1924. Sin embargo, la arena para la polémica se venía preparando desde tiempo atrás, justamente con el arribo del estridentismo, que comenzó a establecer juegos de oposiciones entre nociones como literatura viril y literatura afeminada, literatura social y literatura pura, literatura revolucionaria y literatura descastada.

Aunque el enfrentamiento no estuvo dirigido exclusivamente a los futuros Contemporáneos, algunos de ellos fueron los blancos más sensibles porque en la mayoría de los casos los ataques no estaban centrados en su producción literaria sino en sus personas, en su homosexualidad. Ante este escenario no es poco plausible pensar que muchos de los sutiles pero acres gestos que tuvo Ulises en los materiales que presentó y la forma en que los dispuso fueron una suerte de respuesta a sus detractores de tiempo atrás.

Ulises navega entre las dos aguas que promete su subtítulo: la curiosidad y la crítica. El rey de Ítaca representa en la tradición occidental al viajero curioso pero también al hombre de ingenio, que lo mismo es capaz de perderse en los brazos de Calipso que engañar al temible Polifemo. Los editores de la revista procuraron moverse justo en esos extremos complementarios. A propósito de uno de los epígrafes que funcionaban como verdaderas editoriales de la publicación, “Il fau se perdre pour se retrouver” de Fénelon, Novo recuerda en el prólogo epistolar de Cartas de Villaurrutia a Novo, esta idea del viaje a caballo entre la curiosidad y la crítica como el eje que articuló las páginas de Ulises:

En nuestras lecturas, tú encontraste esta frase que definía el momento de nuestra adolescencia. De la parábola del hijo pródigo, meditabas la filosofía de su retorno y el consejo que imparte a sus hermanos menores. Nuestra Odisea se realizaba impulsada por aquella virtud de la curiosidad que te aquejaba como una sed nunca saciada. Eras, como llamaste a una sección de nuestra revista cuando al fin logramos el sueño de publicarla, “El curioso impertinente”. Fue de curiosidad y de crítica –los dos polos de tu inteligencia; polos eléctricos cuyo contacto generaba la chispa de un poema– aquel Ulises cuyo nombre por ti sugerido definía la aventura.^[23]

Villaurrutia, por su parte, en una entrevista con Marcial Rojas –seudónimo colectivo del grupo que en este caso seguramente encubre la voz de Celestino Gorostiza– publicada en Escala en 1930, habla justamente de estas dos nociones que mutuamente se servían de contrapunto:

Con Salvador Novo dirigí una revista, Ulises, que llevaba este subtítulo: revista de curiosidad y crítica. La curiosidad era el veneno y la crítica el antídoto. Y viceversa. No había en ella más doctrina que la que encerraban los epígrafes que hablaban de la aventura, del viaje alrededor de la alcoba, de la curiosidad enemiga del tedio, de Simbad que tiene algo de Ulises. Estos epígrafes eran la expresión de mis deseos y de mis temores.

Los epígrafes los que se refiere Villaurrutia inauguraban cada nueva entrega y son una suerte de carta de navegación para la revista. En ellos se muestran las lecturas que les resultaban más seductoras e influyentes, así como una serie de motivos que tienen en su centro al viaje, al viaje por el mundo y al viaje alrededor de uno mismo. En orden de aparición los epígrafes son los siguientes:

La Odisea no es un libro de aventuras sino de problemas (Eugenio D'Ors)

La tête au pole, les pieds sur l'Equateur, quoi qu'on fasse, c'est toujours le voyage autour de ma chambre (Paul Morand)

Il y a un peu de Sindbad dans Ulysses (André Gide)

Going to dark bed there was a square round Sinbad the Sailor's roc's auk's egg in the night of the bed of all the auks of the rocs of Darkinbad the Brightdayler (James Joyce, Ulysses)

Il faut se perdre pour se retrouver (Fénelon)

L'ennui, fruit de la morne incuriosité (Baudelaire)

Los epígrafes son elocuentes en su brevedad y en lo que guardan de misterio. Contra los programas o los discursos ofrecidos por otras revistas, los editores de Ulises prefirieron la insinuación tal vez por considerarla más provocadora. Así se debe leer la aparición en la primera página del primer número de la revista un par de poemas inéditos de Max Jacob en francés, cedidos a Agustín Lazo por el autor durante un viaje a Italia. Con la polémica nacionalista todavía reciente, la publicación de un poeta homosexual en lengua extranjera no podía ser sino una grácil pero mordaz declaración de principios. No conformes con eso, la segunda colaboración de ese número de debut también se debe a un extranjero, Massimo Bontempelli, de quien publican la traducción del cuento “La locomotora”: guiños cosmopolitas que de entrada daban a la revista un carácter culto, elitista y universal. En ese mismo sentido, puede leerse la publicación en el segundo número –nuevamente en la primer página y en su idioma original– de “Memoir of a proud boy”, poema narrativo de Carl Sandburg acerca de un líder obrero estadounidense que en su exilio político en México se unió a las filas de Francisco Villa, que terminó siendo asesinado por un grupo de carrancistas y cuyo cadáver fue incinerado en una pira anónima preparada por sus compañeros villistas a mitad del desierto. Se trata de nueva cuenta de contradecir con cierta sutileza los discursos nacionalistas que desde años atrás habían comenzado a mitificar la Revolución como fundamento del México moderno, olvidando en muchas ocasiones la barbarie desatada por ésta.

Imagen 4. Agustín Lazo, Las criadas, Ulises, núm. 1, mayo de 1927. Fotografía del autor.

En cuanto a la relación entre viaje y curiosidad debe señalarse que no se trata sólo un leitmotiv literario sino de una seña de identidad generacional. Villaurrutia piensa, por ejemplo, que la diferencia entre Pellicer y su grupo se cifra en la distinta naturaleza que han tenido sus respectivos viajes. Escribe en el segundo número de Ulises:

Algún día pensaba yo en la diferencia última que viene a separarlo de los poetas de México que inmediatamente le siguen en el tiempo, y concluía por decir que para Carlos Pellicer la poesía ha sido el viaje alrededor del mundo, en vez del viaje alrededor de nuestra alcoba que la poesía ha sido, hasta ahora, para nosotros. Este espíritu se hizo viajando. Los demás, los que usted ya sabe, nos estamos haciendo, inmóviles, en el ansia de viajar.^[24]

Para Villaurrutia y sus jóvenes amigos lo importante radica precisamente en esta ansia de viajar. La revista no acude a la idea del viaje como una cuestión formativa, de maduración o de crecimiento. Existe, en efecto, en el deseo de viajar, el deseo de descubrir, pero este descubrimiento no está relacionado tanto con la edificación espiritual como con la búsqueda de lo nuevo. Novo escribe, a propósito de la visita de Paul Morand a México, que “antes que todo, un viajero no es sino un hombre mordido por las interrogaciones: esas serpientes de la tipografía y de la conversación”. La interrogación es la expectativa de lo ignorado y lo novedoso. Detrás de esta concepción se encuentra Baudelaire:

Verse-nous ton poison pour qu'il nous réconforte!
Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe?
Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau!

El grupo de Ulises entendió este fond de l'Inconnu como un abismo interior. Siguiendo a Baudelaire creyeron que el único remedio contra el hastío de la vida moderna se encontraba en el viaje alrededor de la alcoba. El último número de Ulises tiene por epígrafe una frase de Spleen II, “L’ennui, fruit de la morne incuriosité”. Jóvenes esnobs, afrancesados, formados en un ambiente burgués, sus problemas estaban forzosamente relacionados con su vida interior. Opusieron al tedio moderno la curiosidad intelectual, fueron viajeros culturales, curiosos impertinentes. “No es la evocación de sus viajes sino el deseo incontenible de nuevas empresas lo que hace de Simbad un precioso espíritu”^[25] dice Villaurrutia.

Además de la curiosidad, la crítica es el otro gran distintivo grupal. En Ulises ésta es una protagonista indiscutible no sólo como actitud frente a las letras, la plástica y la filosofía de su tiempo sino como objeto mismo de reflexión y como valor intelectual propio. Villaurrutia le explicaría al joven Edmundo Valadés, en una famosa carta de 1934, la función que la curiosidad y la crítica jugaron en la definición intelectual y vital de su generación:

La crítica y la curiosidad han sido nuestros dióscuros; al menos han sido los míos. Bajo la constelación de estos hijos gemelos de Leda transcurre la vida de mi espíritu. Ya Ulises, la revista que dirigimos Salvador Novo y yo, lo revelaba públicamente: “Revista de curiosidad y crítica”. La curiosidad abre ventanas, establece corrientes de aire, hace volver los ojos hacia perspectivas indefinidas; invita al descubrimiento y a la conquista de increíbles Floridas. La crítica pone orden en el caos, limita, dibuja, precisa, aclara la sed y, si no la sacia, enseña a vivir con ella en el alma. Si usted piensa, por curiosidad y con crítica en los epígrafes que aparecen al frente de cada número de nuestra revista, hallará la única doctrina de ésta y la de los jóvenes que navegamos en ella, a la deriva, encontrando pasos de mar en el mar que es de todos, perdiéndonos para volver a encontrarnos.^[26]

Para los jóvenes de Ulises esa coyuntura entre la creación y la crítica se daba en la labor autocrítica. El artista que no la practica no puede preciarse de ser tal, el crítico incapaz de voltear la mirada sobre sí mismo tampoco merece serlo. La autocrítica se vuelve un espacio común entre ambos; aquel lugar donde el perfil de uno y otro se vuelven indistinguibles es precisamente el intersticio de la literatura moderna. Esa fue una lección aprendida de Gide y de la Nouvelle Revue Française, donde la función de la autocrítica como vértebra de la literatura del nuevo siglo ocupaba un lugar preeminente. En “André Gide”, reseña a Los alimentos terrestres publicada en El hijo pródigo, Owen recuerda que su encuentro con Villaurrutia y Cuesta fue también su encuentro con Gide y la noción del autoexamen:

Creo que Villaurrutia y Cuesta se esforzaron, hace veinte años, en mudarme esa postura del ánimo y en hacerme substituir a mi libre albedrío católico por un libre examen protestante que no me llevó nunca a parte alguna. “Para que substituya a tu Juan Ramón, ten Gide”, me escribía el vivísimo muerto [Jorge Cuesta] al entregarme el pequeño volumen de los Morceaux Choisis.^[27]

En “Nota autobiográfica”, publicada por el mismo Owen en 1933, en la revista El Tiempo, durante su estancia en Bogotá, se precisan algunos rasgos de estos ejercicios de autocrítica grupal: “Conocí entonces a Xavier Villaurrutia y a Jorge Cuesta, hicimos versos y novelas, revisamos nuestros clásicos, y nos fomentamos los tres una infinita curiosidad viajera, una dura rebeldía al lugar común y una voluntad constante, a veces conseguida, de pureza artística”.^[28] Owen resume aquí el programa de la revista: producción de poemas y novelas, revista de clásicos, curiosidad y viaje, renovación de temas y formas, y búsqueda del “arte artístico”.

La idea de la autocrítica como condición de modernidad, la necesidad del escritor del siglo xx por voltear la mirada hacia sí mismo, hacia su trabajo, y la preocupación por un arte libre de toda “impureza” ocupan un lugar primordial en Ulises. En la autocrítica vieron una puerta de entrada a la modernidad pero también una forma de situarse frente a y en la tradición poética e intelectual mexicana. Cuesta definía a la literatura de su tiempo como “una producción literaria y artística cuya cualidad esencial ha sido una absoluta falta de crítica”, ausencia ante la cual el grupo adoptó la crítica como piedra de toque: “Casi todos, si no puede decirse que son críticos, han adoptado una actitud crítica. Su virtud común ha sido la desconfianza, la incredulidad. Lo primero que se negaron fue la fácil solución de un programa, de un ídolo, de una falsa tradición. Nacieron en crisis y han encontrado su destino en esta crisis: una crisis crítica”.^[29]

Villaurrutia, en la misma carta a Valadés citada arriba, insistirá en esa actitud crítica como seña de identidad generacional, destacándola como la aportación más significativa del grupo a las letras mexicanas y la influencia más notable “en muchos espíritus jóvenes y [...] en algunos maduros o que lo parecían”:

la actitud crítica es lo que aparta a nuestro grupo de los grupos vecinos. Esta actitud preside, como una diosa invisible, nuestras obras, nuestras acciones, nuestras conversaciones y, por si esto fuera poco, nuestros silencios. Esta actitud es la que ha hecho posible que la poesía de nuestro país sea una antes de nosotros y otra ahora, con nosotros. Más interior, más consciente, más difícil ahora, porque se opone a la superficial de los modernistas, a la involuntaria de los románticos, a la fácil de los cancionistas. Y no sólo la poesía^[30]

En la revista hay varios ejemplos de estas preocupaciones críticas. Destaca, entre todas ellas, la nota “Gide y Lacretelle” incluida en “El curioso impertinente” del último número. La nota describe con gran lucidez el lugar que ocupa la autorreflexión en la literatura de su época; nuevamente se pondera la importancia y la reciprocidad entre la obra creativa y la obra crítica, esta vez en ocasión de la publicación de “los cuadernos de ejercicios de autocrítica y estudio que nacieron simultáneamente a [...] Los monederos falsos”, de Gide por supuesto, y la publicación en un solo tomo del relato Cólera, de Jacques Lacretelle, y el “diario que la precedió y acompañó”:

Momento de crítica, sí. Y, sobre todo, momento de autocrítica. Cuando un escritor se queja de la ausencia de espíritus críticos pensamos que la falta no debe buscarla hacia fuera porque está, sencillamente, dentro de él. El escritor vivo de hoy no sólo trabaja, sino que, desdoblándose, se mira trabajar. Testigo de sí mismo se espía y persigue y, a menudo, conduce su propia mano como acostumbramos hacer con la de un niño a la hora del aprendizaje gráfico.           
        El escritor vuelve a interesarse por el oficio y anota la temperatura de sus dudas, de sus aciertos y consecuencias, en una hoja aparte que se abre paralela a su obra y que, a veces, forma otra no menos incitante.^[31]

Quizás en un tono más pueril o por lo menos no tan riguroso está la compilación “Autocrítica” realizada por V[illaurrutia], donde se reúnen fragmentos autocríticos de los númenes franceses de la revista, Gide, Max Jacob, André Salmon, Paul Morand. Los fragmentos, precisamente por este carácter y como muchos otros textos de “El curioso impertinente”, conservan al mismo tiempo un carácter enigmático y revelador, no son tanto ejemplos de los ejercicios autocríticos de los escritores franceses, como una declaración de principios de los jóvenes de Ulises: con André Salmon, por ejemplo, comparten la misma elección de una actitud intelectual y poética frente a los modernistas, símiles de los simbolistas en Francia, y la misma búsqueda de un arte “clásico en sus posibilidades”:

André Salmon:

Muy joven, lejos de los centros de embriaguez colectiva y viendo a los simbolistas militantes aún, en los estantes de una librería extranjera, a Rimbaud en la edición roja y a Lautréamont en la original, tuve conciencia del error irreparable del simbolismo. Fijaba lo que debe moverse, se enredaba de alegorías. Tuve la visión característica de la obra que se conduce más allá de las apariencias [...] Un arte estrictamente revolucionario, conocedor de sus orígenes y de su porvenir. Arte viviente. Clásico en sus posibilidades.^[32]

La autocrítica de Paul Morand es todavía más elocuente y cercana a la que pudieron escribir los Contemporáneos; verdadero manifiesto perdido en las páginas finales del tercer número, las palabras de Morand podrían epilogar el trabajo poético y cultural de la generación y lo ubican como un hermano poético suyo; la curiosidad villaurrutiana, la antisolemnidad de Novo, el viaje interior oweniano y la negación a “la fácil solución de un programa, de un ídolo, de una falsa tradición”, de la que hablaba Cuesta encuentran un lugar en la autocrítica del también polémico escritor francés:

Paul Morand ha buscado otros en el espacio que le permiten conocer el exterior, viendo a su patria desde afuera –con amor pero con lucidez–, estableciendo entre Francia y Europa en un principio y, después, entre ella y el resto del mundo, vínculos de razas, de sentimientos y de ideas, si no nuevos, al menos muy claros.
      Paul Morand es de una época de rapidez. Luchó desde sus primeras obras contra la prolijidad, la difusión, la “literatura”, la elocuencia, la cultura libresca, etc.^[33]

El programa descrito por Morand puede resumirse en la lucha contra la “literatura” entre comillas, y se identifica no sólo con el proyecto de Contemporáneos sino con el de la literatura moderna del siglo xx. Oponerse a la “literatura” significó para nuestros poetas –recordando la carta de Villaurrutia a Valadés– el rechazo a lo superficial, a lo involuntario y a lo fácil, en pos de un arte más interior, consciente y difícil.

La crítica en Ulises orienta, contiene y da forma a la curiosidad, en el entendido villaurrutiano de la curiosidad como veneno y la crítica como antídoto. Los jóvenes Contemporáneos buscaron dar sentido a sus dispersiones, imaginaciones y divagaciones a través del rigor intelectual, el conocimiento de la tradición y el autoexamen. En ese reiterado y esforzado afán por ser al mismo tiempo curiosos y críticos se encuentra la cifra de su carácter eminentemente moderno y de su proyecto cultural y literario.

A pesar de que se trató de una empresa impulsada por un grupo fundamentalmente de poetas, la poesía y la prosa compartieron espacio y relevancia en las páginas de la revista. En Ulises se publicaron los poemas “La statue” y “Torticolistalie” de Bontempelli; “Ciudad” del valenciano Joan Lacomba; “Memoir of a proud boy” de Sandburg; “Flood”, “Nightpiece”, “On the Beach at Fontana”, “Simples” y “A prayer” de Joyce; y “Pecesillos rojos”, “Hora fracta”, “Renuncia”, “La pesca” e “Hilos” del maestro Enrique González Martínez. Mientras que los jóvenes colaboraron con una oncena de poemas: “Desvelo” y “Línea” de Owen; “Palabras extrañas”, “El amigo ido” y dos “Poemas” de Novo; “Exágonos” [sic] de Pellicer; “Dibujo” de Cuesta; “Poesía” de Villaurrutia y “Desnudo” y “Otoño” de Torres Bodet, un promedio de menos de dos poemas por número que contrasta con el volumen de páginas dedicadas a la prosa, como el caso de Novo que publicó casi completo Return Ticket, larga crónica de su viaje a Hawái como representante de delegación mexicana en la Primer Conferencia Panpacífica sobre Educación, Rehabilitación y Recreo, que aparecía simultáneamente en El Universal Ilustrado. A pesar de ello no es posible decir que la poesía no tuvo un lugar preponderante. Una pequeña muestra de ello es lo que se anticipaba en otro apartado: el hecho de que cada número abriera con un poema que mandaba un mensaje más allá de sí mismo; de crítica y provocación en el caso de los Bontempelli y Sandburg en los primeros dos números; de autoposicionamiento en los casos de Novo y Villaurrutia, que se otorgan las páginas iniciales de la cuarta y quinta entrega, y quizás de deferencia con el maestro, en el caso de González Martínez, cuyos poemas prologan el tercer y sexto número.

De los poemas de los jóvenes destaca “Poesía” de Villaurrutia, un “poema crítico” que anticipa en muchos sentidos la futura producción de su autor, específicamente los nocturnos. El poema, aunque demasiado conocido, vale la pena recordarlo completo:

Eres la compañía con quien hablo
de pronto, a solas.
Te forman las palabras
que salen del silencio
y del tanque de sueño en que me ahogo,
ciego hasta despertar.
Tu mano metálica
endurece la prisa de mi mano
y conduce la pluma
que traza en el papel su litoral.
Tu voz, hoz de eco,
es el rebote de mi voz en el muro,
y en tu piel de espejo
me estoy mirando mirarme por mil Argos,
por mí largos segundos.
Pero el menor ruido te ahuyenta
y te veo salir
por la puerta del libro
o por el atlas del techo,
por el tablero del piso
o la página del espejo
y me dejas
sin más pulso ni voz y sin más cara,
sin máscara como un hombre desnudo
en medio de una calle de miradas.^[34]

“Poesía” muestra, mientras la lleva a la práctica, su propia poética, la poética de Villaurrutia: la poesía como un asunto íntimo, gestada en la soledad, en el silencio, en el sueño; es decir, en los territorios del Yo por excelencia. Pero, al mismo tiempo –recordando a Valéry– como producto de una paradójica “inspiración racional”. El poeta se ve poseído por la poesía, otra mano conduce la pluma, pero esta inspiración no es la de una luz cegadora o la de un desvanecimiento, no es una inspiración apasionada, es una inspiración metálica, que no libera sino endurece la mano del poeta y, más aun, endurece la prisa; esto es, la facilidad, el descuido, la falta de rigor. Una vez que esa compañía se ha fundido con el poeta, la poesía sólo deja espacio para sí misma, para el lenguaje, los juegos de palabras y los sonidos, poesía pura. “Poesía”, como el grueso de la poesía y de la escritura en general de los jóvenes de Ulises, es una muestra de las deudas poéticas que mantuvieron con Juan Ramón Jiménez y Paul Valéry en la búsqueda de una poesía basada en el rigor técnico y la contención de la emoción; es decir, de una poesía racional en su confección, allende sus temas. Esta contradicción es más clara en las discusiones filosóficas que aparecen en la revista, las cuales –como bien señala Andreas Kurz– se inscriben más bien en el irracionalismo.^[35]

En “La poesía, Villaurrutia y la crítica”, publicado en 1927 en la revista mexicana Sagitario, Gilberto Owen expone, a propósito de la publicación de Reflejos, de Xavier Villaurrutia, la idea del proyecto crítico que el grupo estaba por emprender. Owen resalta el papel crítico que los escritores deben jugar con relación a su propia obra, no como un ejercicio posterior a la creación sino como algo intrínseco al proceso creativo. El autor de Línea cree que la suya, como todas las “grandes épocas del arte”, está marcada por el “pan-criticismo”; actitud estética que se caracteriza por la comunión feliz y necesaria de los procesos críticos y creativos donde “no se excluyen la reflexión y el furor poeticus, la función de crear y la de juzgar, sino que se completan, y ya se ha dicho [...] que sin ser de antemano artista no se puede hacer crítica, y recíprocamente”.^[36] En sincronía con las ideas poéticas del sinaloense, Jorge Cuesta reseña el mismo poemario de Villaurrutia en el primer número de Ulises:

Pocos tan exigentes como Villaurrutia. Crítico lo hace su severidad, si no lo hace severo su crítica. Nadie como él ha atendido en México a la producción literaria reciente y la ha comentado con pensamiento tan justo. Pero su mejor obra de crítica no la forman las numerosas notas que riega por las revistas, aunque ellas le dieron ese prestigio extraño a su edad y en la pobre intención equivocado; su mejor obra de crítica es Reflejos, libro de poesías. Aquí no hizo ninguna concesión a solicitud accidental; su severidad fue inflexible; fiel su obediencia; el fruto el más maduro y completo de nuestra joven poesía y de los valiosos de la poesía contemporánea.^[37]

Como complemento a la producción poética, en Ulises se dio cabida a una serie de relatos breves o prosas de difícil clasificación, como “Sobre una locomotora” de Massimo Bontempelli; “Prosas” de Julio Torri y “Canicas” de Rafael Calleja; fragmentos de novelas como La Luciérnaga de Mariano Azuela; Paula y Paulita de Benjamín Jarnés; Manhattan de Marcel Jouhandeau y Éxtasis de Eduardo Villaseñor; así como fragmentos de las llamadas novelas líricas del grupo: Novela como nube de Owen, Margarita de niebla de Torres Bodet, Dama de corazones de Villaurrutia, Viviendas en el mar de González Rojo y ya mencionado Return Ticket de Novo.

El interés por la novela que se muestra en la revista parece ser una reacción frente a la narrativa revolucionaria, que desde años atrás se encontraba en el centro de la discusión literaria en México. De acuerdo con García Gutiérrez, “hasta que no se editó Ulises la novela moderna no se concibió como empresa colectiva necesaria, decisiva, frente al anacronismo estético de la Novela de la Revolución”.^[38] Para hacerlo apostaron por una narrativa que sin ceñirse propiamente a la vanguardia poseía una base experimental. Como señala García Gutiérrez, llama la atención el carácter colectivo del ejercicio. Pues al parecer en ese momento, los jóvenes Contemporáneos encontraron en la novela un terreno más fértil que el de la poesía para poner en práctica una de sus obsesiones estéticas: hacer de su obra literaria una obra crítica y viceversa. En ese sentido, los fragmentos novelísticos publicados por el grupo poseen infinidad de momentos autorreflexivos y metaliterarios, a través de los cuales se cuestionan sobre la novela, desde la novela. De hecho, de acuerdo a lo que opinan Sheridan y García Gutiérrez, debieron elegir como fondo anecdótico común el segundo tomo de En busca del tiempo perdido para evidenciar lo accesorio de la anécdota^[39] y ponderar lo formal.

Una de las muestras más radicales nos la da Owen en el apartado 18 de Novela como nube intitulado “Unas palabras del autor”. Ahí la novela se interrumpe con un cambio de la voz narrativa, que reflexiona lúdicamente sobre la fragmentariedad de la narración que ha venido contando hasta ahora, la psicología de su personaje y la arquitectura misma de su relato. Merece la pena recordar un fragmento considerable, pues con él se muestra diáfanamente el derrotero por el que se conducen las novelas de Ulises:

Me anticipo al más justo reproche, para decir que he querido así mi historia, vestida de arlequín, hecha toda de pedacitos de prosa de color y clase diferentes. Sólo el hilo de la atención de los numerables lectores puede unirlos entre sí, hilo que no quisiera yo tan frágil, amenazándome con la caída si me sueltan ojos ajenos, a la mitad de mi pirueta. Soy muy mediano alambrista.
       Diréis además: ese Ernesto, es sólo un fantoche. Aún no, ¡ay! Apenas casi un fantoche. Perdón, pero el determinismo quiere, en mis novelas, la evolución de la nada al hombre, pasando por el fantoche. La escala al revés me repugna. Estaba muy oscuro, y mi lámpara era pequeñita. Algunos recomiendan abrir las ventanas, pero es muy fácil, y apagar la lámpara imposible. Siento no poder iluminar los gestos confusos, pero “no poder” es algo digno de tomarse en cuenta.
        Ya he notado, caballeros, que mi personaje sólo tiene ojos y memoria; aun recordando sólo sabe ver. Comprendo que debería inventarle una psicología y prestarle mi voz. ¡Ah!, y urdir, también una trama, no prestármela mitológica. ¿Por qué no, mejor, intercalar aquí cuentos obscenos, sabiéndolos yo muy divertidos? Es que sólo pretendo dibujar un fantoche. Sin embargo, no os vayáis tan pronto, los ojos, de este libro […]^[40]

Torres Bodet, por su parte, recuerda en Tiempo de arena la intención que tenían aquellas empresas narrativas, al referirse a su propio relato Margarita de niebla:

Me daba cuenta de que no era una novela, en verdad, lo que me esperaba sobre el papel. Más que los caracteres de los personajes que me proponía esbozar, me interesaba el paisaje que estaba dispuesto a proporcionarles, el clima de los salones en que tendrían que conocerse y tal vez vivir, los paseos que harían en lancha o en automóvil, los pensamientos que adornarían sus epístolas o sus pláticas…
    Tenía la convicción de que un relato como el que me preparaba a escribir se acercaría más al poema en prosa que a la novela. En consecuencia, era conveniente reducir al mínimo el argumento y procurar que los episodios, más que anécdotas vivas, fuesen pretextos para la confrontación de dos sensibilidades […]^[41]

Está claro que con esta serie de relatos el grupo quiso llevar a la práctica, de forma radical, un ejercicio de experimentación literaria, una puesta en escena de modernidad artística, que los situara a la par de los últimos narradores del orbe, especialmente los españoles. En ese sentido, resalta un interesante ejercicio que se planteó en la sección “El curioso impertinente” del segundo número. Owen propone un juego a los lectores de la revista al que bautiza “La pesca y la flecha”. Se trata de una selección de “frases nuevas” pertenecientes a Antonio Espina, Pedro Salinas, Antonio Marichalar y Benjamín Jarnés, de España, y Salvador Novo, Jaime Torres Bodet, Xavier Villaurrutia y Gilberto Owen, de México, de las cuales el lector tenía que adivinar a quién pertenecía cada flecha. Las frases eran:

Ha dejado ella de hablar. Sus miradas giran por la habitación, como las manecillas de un reloj, y se detienen en él, marcando la hora de besarla.

De pronto, en un cruce, la calle por donde iban hizo un esguince, se torció a la derecha, escapó, toda ondulada y colorinesca, como una huida de gitana.

Aurora había subido a un manzano y me prometía un fruto; en vez de dejar caer la manzana se dejó caer ella, distraída.

En el trayecto, la voz de Carlota, grave y reflexiva, en el corazón de la ciudad, comienza a saltar por el pretil, lanzándose en dirección contraria al viento, pretendiendo vencerlo: es una aguda melodía de flauta que brinca sobre el bordoneo turbio de un enorme contrabajo.

En cambio, el profesor más joven estaba amaneciendo. El deseo de agradar lo había adelgazado súbitamente y la sonrisa, como una pasta dentrífica [sic], le untaba a los dientes una blancura artificial.

El automóvil, adelantándose a sí mismo, se goza en escapar de su propio molde, en escurrirse de ese hueco de aire que va desalojando continuamente.

La tía Gertrudis se parecía a María Estuardo. Era una mujer a quien habían restado del espíritu, toda Inglaterra.

En este cubo perfecto, voy a dormir, con dos páginas de cine a mi izquierda, tirado de los cabellos por la máquina que me lleva.^[42]

Como es de imaginarse resulta casi imposible descubrir a quién podía pertenecer cada cita y ésa era precisamente la intención de la adivinanza: dejar de manifiesto que los cuatro escritores mexicanos estaban a la altura de sus pares trasatlánticos, quienes seguramente eran sus propios modelos de prosa joven, catapultada hacia toda América y cobijada por el aura de la Revista de Occidente, específicamente por la colección Nova Novarum. Por estas razones, Owen arremete en “El curioso impertinente” del quinto número contra el periodista español E. Salazar y Chapela quien había desatado una polémica de El Sol de Madrid, al afirmar: “Ante la prosa de Benjamín Jarnés y ante la prosa de –en último extremo: su discípulo– Jaime Torres Bodet, no hay que pensar en influencias literarias francesas”. Owen no está de acuerdo en llamar a Torres Bodet discípulo de Jarnés y piensa que la nueva prosa es un fenómeno surgido por una necesidad de época, “como una moda del espíritu”:

[…] Para no hablar –como quiere Salazar– de la aparición de Proust o de Giraudoux en Francia, y de Joyce en Inglaterra, pensemos en la publicación casi simultánea, sintomática, de tres libros de autores españoles nuevos: Pájaro pinto, de Antonio Espina; Víspera de gozo, de Pedro Salinas y El profesor inútil, del mismo Benjamín Jarnés, inconciliables por la diversa personalidad pero ejemplos todos de una manera de entender la prosa.^[43]

Para muestra recurre a la adivinanza del número 2 cuya intención era “anotar la semejanza en el estilo de los nuevos escritores de prosa castellana” y donde lo importante era “demostrar la seguridad de que una de esas frases pudiera ser atribuida indistintamente a cualquiera de los escritores inconformes con la herencia de una prosa muerta”.^[44]

Ulises buscó, con verdadera curiosidad y espíritu crítico, distintas muestras de esa inconformidad con la prosa muerta no sólo en el ámbito del poema novelar, del que se habla en “La pesca y la flecha”, sino en otras manifestaciones que mostraban el amplio abanico de la narrativa de fines de los veinte, como queda evidenciado en la selección prosística de los autores nacionales y extranjeros mencionados al comienzo de este apartado.

Imagen 5. Diego Rivera, Fragmento de decoración mural, Ulises, núm. 5, diciembre de 1927. Fotografía del autor.

Existen varios testimonios dejados por sus propios protagonistas que dan cuenta del origen y el espíritu procurado en Ulises. El primero de ellos es la entrevista a Xavier Villaurrutia publicada en el primer número de Escala apenas a dos años de que la aventura de Ulises concluyera. El propio Villaurrutia vuelve a hablar de la publicación en “Carta a un joven”, epístola enviada al joven Edmundo Valadés en 1934 y rescatada por Miguel Capistrán en el libro Los Contemporáneos por sí mismos de 1994. Jaime Torres Bodet, por su parte, recuerda su colaboración en el proyecto editorial en la primera entrega de sus memorias, Tiempo de arena de 1955. En 1963 en una serie de conferencias organizadas por el inba justamente para rescatar la memoria hemerográfica mexicana de la primera mitad del siglo xx, Francisco Monterde, quien no formó parte del grupo de Ulises pero fue un testigo de primera fila, dedica unas páginas a la revista. Novo también en los sesenta evoca los años de Ulises en un sentido prólogo, escrito a manera de carta dirigida al extinto Villaurrutia, a las Cartas de Villaurrutia a Novo [1935-1936], publicado por el inba en 1966.

En cuanto a los estudios críticos, abundan los dedicados al grupo de Contemporáneos aunque son muchos menos los que abordan directamente el tema de la revista. Entre la bibliografía crítica que en algún momento abarca el tema de Ulises destaca Los Contemporáneos ayer, publicado en 1985 por el Fondo de Cultura Económica, donde Guillermo Sheridan establece una cartografía grupal canónica que incluye un capítulo prácticamente dedicado a Ulises. En Fragua y gesta del teatro experimental en México, publicado por la Universidad Nacional Autónoma de México en 1995, Luis Mario Schneider revisa los años de la publicación en su capítulo dedicado al “Teatro de Ulises”. Por su parte, la académica española Rosa García Gutiérrez publicó en 1998 en la revista Arrabal “Los Contemporáneos de México: Ulises como símbolo”, artículo que revisa la influencia de T. S. Eliot y la presencia del viajero griego en el imaginario de los jóvenes Contemporáneos y en 1999 el libro Contemporáneos: la otra novela de la Revolución Mexicana, publicado por la Universidad de Huelva, amplio estudio sobre la narrativa del grupo que al mismo tiempo examina la revista de Novo y Villaurrutia. Finalmente, publicado por El Colegio de San Luis en 2014, se encuentra el estudio monográfico El veneno y su antídoto. La curiosidad y la crítica en la revista Ulises (1927-1928), de Anuar Jalife.

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