Inés Arredondo es una de las más sobresalientes cuentistas mexicanas. Su escueta obra está compuesta por 34 relatos^[1] que integran sus tres libros, y entre cuyas fechas de publicación existieron largos periodos de silencio, de 14 y 10 años respectivamente: La señal (1965), Río subterráneo (1979), con el que obtuvo el Premio Villaurrutia, y Los espejos (1988), además de un cuento para niños titulado Historia verdadera de una princesa (1984, con ilustraciones de Enrique Rosquillas). Sus narraciones marcan un parteaguas en la literatura mexicana, especialmente en la escrita por mujeres, porque abordó temas delicados para la sociedad mexicana, sobre todo, hizo énfasis en las relaciones familiares y de pareja. Sus relatos siempre cuestionan los roles y ponen en abismo los valores tradicionales para subvertir la moral al uso y contravenir el statu quo. No sólo profundizó en asuntos como el erotismo, la locura, la muerte, la perversión, el amor, la pasión, el voyerismo, la pérdida de la inocencia, la infidelidad y la traición, sino que denunció esos “secretos” ocultos, inherentes a muchas familias mexicanas de entonces y de hoy, como el abuso sexual, el maltrato de los padres a los hijos, el autoritarismo, el machismo, el aborto, el incesto y el bullying, entre otros. Si bien en sus primeros cuentos la mirada de Arredondo se concentra en mostrar la fragilidad que existe entre las nociones de “bueno” y “malo”, será mediante la ambigüedad, la combinación de contrastes y los claroscuros, como conseguirá afianzar su posición ética como intelectual y su postura estética como escritora de primera línea en las letras mexicanas. 

Su labor como crítica literaria y ensayista quedó plasmada en una serie de textos sueltos publicados en distintas revistas y suplementos culturales de México a lo largo de su trayectoria y en los que dejó huella como lectora inteligente y promotora cultural. Hoy estos textos se encuentran reunidos bajo el título Ensayos (2012), entre los que destacan sus trabajos autobiográficos y el extenso estudio que Arredondo realizó sobre Jorge Cuesta: una investigación original y novedosa que analiza, por primera vez en México, la poética de uno de los principales exponentes del grupo Contemporáneos, de quien Arredondo y su generación eran fieles seguidores.

Perteneció a la Generación del Medio Siglo, también bautizada como grupo de la Casa del Lago o grupo de la Revista Mexicana de Literatura, cuyos miembros no sólo desarrollaron una obra creativa propia, sino una labor crítica sobre distintos campos artísticos: teatro, cine, pintura, música, poesía, novela, cuento y ensayo, además de tratar temas que antes habían sido censurados en México.

Durante su vida, Arredondo recibió cuatro reconocimientos oficiales por parte del gobierno y de la Universidad Autónoma de Sinaloa (UAS): la entrega de la medalla Fray Bernardo de Balbuena, otorgada por primera vez en la historia de Sinaloa (noviembre de 1986); un primer homenaje que se llevó a cabo en Culiacán en reconocimiento a sus méritos literarios (marzo de 1987); el doctorado honoris causa por parte de la UAS (mayo de 1988), y un segundo homenaje a su calidad literaria, realizado durante el ii Festival Cultural de Sinaloa (noviembre de 1988). 

Inés Arredondo nació el 20 de marzo de 1928, en Culiacán, Sinaloa, y murió el 2 de noviembre de 1989, en la ciudad de México. Su nombre completo era Inés Amelia Camelo Arredondo, pero decidió firmar sus escritos como Inés Arredondo para preservar el apellido de su madre y para honrar el apellido de su abuelo materno, Francisco Arredondo. Ella lo explica así:

Me llamo Inés Amelia Camelo Arredondo, de tal manera que, en realidad, no cambié de nombre, sino que escogí mi otro apellido. ¿Por qué? Porque era el de mi abuelo materno. A él le debo haber podido estudiar aun en contra de la voluntad de mi padre y haber salido de mi pueblo, un pueblo donde las señoritas bien no acostumbraban estudiar y hacer carrera como los hombres, sino aprender inglés y buenos modales en Estados Unidos […] Le debo lo que soy. Por eso me llamo Inés Arredondo. Por eso y por otra razón: mi madre fue hija única y con ella terminaría el apellido de mi abuelo. No quise que eso sucediera. Por amor y por agradecimiento quise que su apellido se alargara en mí. Además no se trata de un pseudónimo. Ya lo legalicé. Legalmente me llamo Inés Arredondo.^[2]

Fue la primogénita de los nueve hijos (dos murieron apenas nacer) que tuvieron Mario Camelo Vega –tabasqueño egresado de la Escuela Médico Militar y propietario del Sanatorio Redo, que estaba situado en una vieja casona en pleno centro de Culiacán, en la que escritora nació– e Inés Arredondo Ceballos –oriunda del pueblo Eldorado, Sinaloa, en el que se ubicaba la hacienda azucarera propiedad de la familia Redo, de la que el abuelo Francisco (“Papá Pancho”) fue capataz y en el que la escritora situó buena parte de sus relatos.

Cursó sus primeros estudios en una de las dos escuelas católicas que había entonces en Culiacán: el colegio Montferrant. Era una escuela privada, a la que acudían las niñas adineradas de la ciudad, ubicada a escasas cuadras de la casa de Inés, que estaba a cargo de las monjas de la Compañía de María, quienes eran promotoras de los valores tradicionales y familiares. Ahí se leía cotidianamente la Biblia y a las niñas se les enseñaba moral, conocimientos generales de geografía, historia y gramática, además de otras actividades “propias” de su sexo, como cocina, costura y manualidades. El colegio las instruía desde pequeñas para desempeñar su futuro papel de esposas, madres y administradoras del hogar, aunque algunas familias pudientes de Culiacán (y de México en general) también acostumbraban enviar a sus hijas durante un año o dos a internados católicos en Estados Unidos para que aprendieran inglés y buenos modales, o bien, las inscribían en carreras cortas, como Comercio o estudios secretariales, en sitios exclusivos para señoritas, mientras les llegaba el tan anhelado matrimonio. Pero el caso de Inés no fue así.

Desde pequeña, Arredondo destacó como estudiante ejemplar: se sabía de memoria la Biblia (muchos de sus relatos nacen de pasajes del Antiguo Testamento), obtenía altas notas en los cursos y, entrenada siempre por su madre, muy pronto se volvió la recitadora oficial en los eventos del Montferrant: una plataforma que la hizo desarrollar sus talentos artísticos y teatrales, y que después la llevaría a descollar también como “actriz” predilecta de los eventos organizados por la Cruz Roja y por el Club Rotarios, del que su padre era fiel seguidor.

Contra las costumbres de la época, Inés no se conformó con terminar la primaria ni la secundaria: decidió pedir apoyo a su abuelo Francisco para seguir estudiando la preparatoria en el Colegio Aquiles Serdán y se mudó a Guadalajara, en donde se hospedó en una residencia de monjas franciscanas (el colegio no tenía internado), junto con su mejor amiga, Elva Carlota Podesta (alias “la Vita”). Ambas serían, a la postre, ejemplos sui generis de mujeres sinaloenses que, contraviniendo a sus familias, conseguirían ser de las primeras en traspasar las estrechas fronteras de su ciudad y obtener un grado académico que las avalara profesionalmente.^[3]

Al concluir los estudios de bachillerato, Inés consiguió de nuevo el apoyo económico de su abuelo para residir sola, ahora en la ciudad de México (1947), y estudiar la carrera de biblioteconomía. Asimismo se inscribió, durante un año a lo sumo, a la carrera de filosofía y, simultáneamente, a clases de arte dramático, pero, tras una profunda crisis religiosa que le generó serios conflictos existenciales, optó al fin por estudiar literatura en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), en donde obtuvo el grado de licenciada en Letras con la tesis Acercamiento al pensamiento artístico de Jorge Cuesta.^[4] Allí conoció a Xavier Rojas, que por aquel entonces dirigía el Teatro Estudiantil Autónomo y quien reavivó en ella el viejo gusto por la actuación y por el teatro; conocimientos que, más tarde, Inés utilizaría como recursos estéticos para construir los escenarios de sus cuentos, para armar los diálogos entre sus personajes y para darle a ciertos pasajes efectos especiales de luces, sombras y claroscuros.^[5] Pero no fue sino en la Facultad, mientras estudiaba la carrera en Letras, donde entró realmente en contacto con el grupo de intelectuales y profesores que llegaron a México exiliados por la Guerra Civil española y donde se acrecentaría en ella la pasión por la literatura. Fue igualmente allí, durante aquellos años de formación, donde conoció al poeta Tomás Segovia, su primer esposo, y a otros escritores, con quienes pronto estableció una relación de estrecha amistad. Juntos se consolidarían como el grupo llamado de la Casa del Lago o de la Revista Mexicana de Literatura, hoy mejor conocido como Generación del Medio Siglo. 

Vivir en una casa poblada de hermanos menores, que funge también como hospital y como consultorio de su padre, situado a pocos pasos de la Catedral de Culiacán y por la que a todas horas pululan amigos, pacientes a punto de parir, además de recién nacidos, enfermeras, familiares, visitas de los enfermos y devotos que pasan por el portal de la casona antes o después de asistir a misa, no fue empresa fácil para Arredondo, quien muy pronto optó por encerrarse en su recámara, lejos del gentío y del alboroto cotidiano: “Cuando niña, a los ocho años, mi padre me regaló cincuenta volúmenes de la colección Austral, los fui leyendo uno por uno, aunque no los entendiera. Un vicio por leer. Cosa curiosa en una familia donde éramos siete hermanos, yo la mayor. Creo que entonces les tenía miedo porque correteaban y peleaban tanto; yo prefería un rincón y que me dejaran en paz”.^[6]

Dedicaba entre cuatro y ocho horas diarias a la lectura, lo que comprueba que sus inquietudes intelectuales eran sinceras, aunque es cierto que a esas inquietudes tendríamos que sumarle también un cierto sentido de competencia, que era fomentado tanto por sus padres (hacer de la primogénita un derroche de virtudes) como por las monjas del Montferrant. Inés quería obtener las mejores notas de su clase, superar a sus amigas y llamar la atención de sus profesores. Un ejemplo de esto lo encontramos en algunas anotaciones que hizo en el breve diario que comenzó a escribir el día que cumplió 15 años: “Hoy volvió a entrar la Conchita Bon a secundaria, y aunque lo celebro porque es una compañera excelente, aquí en la intimidad, yo, confidencia con mi diario, […] debo confesar que tengo miedo que con su memoria brillante me quite mi lugar en clase […]”.^[7]

Por este diario sabemos, además, que se iba de “pinta” del colegio para asistir como oyente a algunas clases que se impartían en la Universidad Autónoma de Sinaloa (UAS), mientras sus amigas echaban novio y saboreaban raspados por las plazas de Culiacán. 

En su autobiografía titulada La verdad o el presentimiento de la verdad, escribe: “Y ya que hablo de literatura, diré que a los seis años, tomando nieve bajo un flamboyán, oí a mi padre recitar para mí, de memoria, lo que después supe que era el Romancero del Cid. Quizá ese fue mi primer contacto real con la literatura […]”.^[8] Sus padres y su abuelo materno le habían inculcado ese hábito desde pequeña, pero no sólo con el ejemplo (ellos leían mucho), sino con las lecturas de escritores clásicos, como Andersen, Hoffmann, Perrault, Salgari y los hermanos Grimm, entre otros, que les narraban a los niños para entretenerlos y matar las largas tardes de verano en Eldorado.^[9] En una entrevista con Beth Miller, asegura que su padre era muy culto, y que su madre “[…] leía todo lo que caía en sus manos. Se preocupaba por la cultura, por inculcarnos a nosotros todo lo que fuera cultural. En mi pueblo no había librerías. Había un señor que vendía libros. Él me encargaba los libros que yo le pedía. Se los iba pidiendo por referencias, refiriendo uno a otro. Mi madre pagaba las cuentas”.^[10]

En cuanto a la relación de Inés con la escritura, hay anotaciones en ese breve cuaderno que nos sirven de ejemplo para ilustrar el interés que ella tenía por el lenguaje desde la juventud. Citamos tres fragmentos en los que se muestra la “guerra” que sostiene con su maestra de secundaria por “defender” su estilo de escritura. El 29 de marzo de 1943 anota: “La señorita Margarita criticó mi manera de escribir llena de figuritas”. El 30 de marzo escribe:

A la señorita Margarita no le gusta mi manera de escribir llena de figuras y hoy al pasar al pizarrón me sorprendió porque puse esta frase: “Bebe del agua pura y cantarina que emana de los libros dedicados a las artes”. Ella me dijo que pusiera: “Encontrarás en los libros dedicados a las artes sabiduría”. Y como yo alegara que no me gustaba ese [la palabra no se entiende en el original] sin figuras y que además no era “la sabiduría” lo que yo quería expresar, me contestó que mis formas no eran elegantes y que más valía seguir sus indicaciones. Sin embargo, no me dejó convencida, ni me dejará nunca.^[11]

Y el 1° de abril: “Volví a la carga con la señorita Margarita acerca de las figuras, pero ni ella me convence a mí ni yo a ella”. Estos comentarios resultan significativos en varios sentidos: Inés no transcribe en el pizarrón la frase que la maestra le dicta, sino que la modifica, y ese pequeño gesto de insubordinación de la alumna se convierte, de pronto, en un acto de creación en el que interviene la voluntad de nombrar el mundo con un lenguaje propio. La sola palabra “figuritas” remite ya al acto de figuración que está en el centro de la literatura: escribir es, precisamente, configurar un universo mediante el lenguaje. Así, la escueta afirmación (imposición) de la maestra sobre la sabiduría que los libros de arte proporcionan no sólo se embellece gracias a la intervención de Inés, sino que deviene metáfora, alegoría. ¿No es eso la muestra palpable de que en ella había una escritora en ciernes? Por supuesto que sí. Pero, para la Inés de entonces, esto no era claro ni definitivo porque no imaginaba siquiera que se dedicaría a escribir profesionalmente en el futuro. El hecho de llevar un diario era una necesidad simple, común en varias adolescentes: quería dejar grabadas para sí misma sus experiencias, y qué mejor que hacerlo justamente el día que cumplía 15 años. Sabemos incluso que por aquellos años escribía poemas,^[12] aunque, en una entrevista que Mauricio Carrera le hizo en 1989, ella comenta al respecto: “[…] yo no tenía en aquel tiempo inquietud alguna por escribir. Comencé a hacerlo tarde y casi por casualidad. Claro que de adolescente había escrito cursilerías, como todo buen adolescente, pero eso está tan lejos como mi adolescencia […]”.^[13]

En un texto que escribió en 1982, pero que se mantuvo inédito hasta 1997, Inés explica cómo comenzó a escribir y qué fue lo que la hizo “escritor” (que era como le gustaba que la llamaran):

Creo que puedo precisar más o menos el momento en que comencé a escribir: mi segundo hijo había muerto, pequeñito, y por más que esto entristeciera a todos, mi dolor era mío únicamente. Sólo yo sentía mis entrañas vacías, únicamente a mí me chorreaba la leche de los pechos repletos de ella. Mi estado psicológico no era normal: entre el mundo y yo había como un cristal que apenas me permitía hacer las cosas más rutinarias y atender, como de muy lejos, a mi pequeña hija Inés. Era algo más grave que el dolor y el estupor del primer momento. Yo estaba francamente mal. Para abstraerme, que no para distraerme, me puse a traducir, con mucha dificultad, creo que un cuento de Flaubert, y de pronto me encontré a mí misma escribiendo otra cosa que no tenía que ver con la traducción. Antes de que me diera cuenta de ello, habían pasado, posiblemente, horas. Se trataba de una historia de adolescentes que no sabía cómo terminaría, creí en el primer momento, pero inmediatamente después, me di cuenta de que estaba escrito para el final. No puedo recordar el tiempo que me llevó terminar de hacerlo, sólo sé que un día lo terminé y se lo di a leer a Tomás Segovia, que era entonces mi esposo. A él le gustó y lo llevó a la mesa de redacción de la revista de la universidad. Allí se publicó; el cuento se llama “El membrillo” y no tiene absolutamente nada que ver ni con la circunstancia ni con el estado de ánimo en que me encontraba cuando surgió de mí. A mi modo de ver, el dios de los posesos se apiadó por esta vez de mí y buscó una salida para mi neurosis.
No por eso me sentí cuentista, ni mucho menos. Aquello había sido un don, como ya dije, para salir de una situación insostenible. Pero seguí escribiendo cuentos que destruía sin piedad porque eran malos, decididamente malos, y yo no necesitaba que nadie me lo dijera. Hasta que llegó “La señal”, el cuento que luego dio nombre a mi primer libro de relatos […] Ese cuento lo escribí y lo reescribí hasta que me pareció legible: ese cuento me hizo escritor, si puedo llamarme así.^[14] 

El pueblo de Eldorado –al que hoy se llega por una rápida carretera asfaltada a escasa media hora de Culiacán– adquirió su nombre del ingenio azucarero propiedad de la familia Redo, cuya fundación se inició a fines del siglo xix. Antes sólo había pequeñas isletas abandonadas, tierras pertenecientes a grupos indígenas que tenían poco valor debido a que constantemente eran inundadas por el río San Lorenzo. Sin embargo, las inundaciones disminuyeron y, a partir de 1856, Joaquín Redo y Balmaceda y su esposa, Alejandra de la Vega, fueron adquiriendo varios lotes en los que sembraron algodón y caña de azúcar, instalaron una fábrica de hilados y tejidos llamada El Coloso, y el ingenio azucarero conocido como La Aurora, antecedente de Eldorado. La construcción de Eldorado, como tal, se inició el 28 de marzo de 1900, para lo que el matrimonio Redo de la Vega edificó una estación de bombeo de agua con sofisticada maquinaria.

Contratado primero como peón, entre muchos, Francisco Arredondo había llegado a Culiacán conduciendo una recua de mulas, pero el rumor que se escuchaba de que los Redo requerían peones y mano de obra lo llevaron muy pronto a esa región, en donde se instaló a vivir con su mujer, Isabel Ibarra. Poco a poco fue ganándose la confianza de los hacendados y llegó a ser jefe de campo del ingenio. En Eldorado, un pueblo contra su nombre, Esperanza Echeverría dice que, como faltaba el agua para las nuevas siembras, los Redo decidieron abrir un canal de crecientes, encomendándole "la dirección y construcción de este trabajo, al señor don Francisco Arredondo, hombre de toda su confianza, de poca instrucción escolar, pero capaz y conocedor de los trabajos y negocios del campo, quien instaló una estación de bombeo en la orilla del río San Lorenzo en su margen derecha".^[15] Era un hombre humilde, rudo, trabajador y observador sensible de todo lo relacionado con la siembra; su preparación había sido nula, y su orfandad temprana y las necesidades económicas de su familia le habían impedido estudiar como él hubiera deseado. No obstante, sus deseos de aprender y esa mente lógica de la que siempre hizo gala lo llevaron a construir el canal con la perfección de un experto y a leer y a escribir por sí solo como un verdadero autodidacta. Inés Arredondo se refiere a Eldorado y a sus fundadores de esta manera:

Eldorado fue creado, construido, árbol por árbol y sombra tras sombra. Dos hombres locos, padre e hijo, en dos generaciones, inventaron un pueblo, un paisaje y una manera de vivir. Mi abuelo fue cómplice de los dos, y trazó y sembró con sus manos las huertas que yo creí que habían estado allí siempre. Él ayudo con toda su vida a lograr la realidad inventada que yo viví [...] Mi abuelo, con su uno noventa y tantos de estatura y su enorme seriedad, iba vestido como un inglés de las colonias: lino blanco, polainas de cuero y sarakof. Pero esa indumentaria, que en cualquier lugar sería un disfraz, en Eldorado era apenas el vestido adecuado, por el simple hecho de ser el elegido. No hace mucho tiempo –mi abuelo estaba ya muerto y todos mis hijos habían nacido ya descubrí un día que en ningún lugar de México la gente se viste así, ni vive así, ni quiere la cosa fundamental que en Eldorado se quería: el lujo de hacer, no el lujo de tener, de hacer una manera de vivir.^[16]

La extensa propiedad estaba sembrada de árboles frutales de todo tipo: lichis, cuadrados, caimitos, nísperos, guayabas y mangos de diversas clases, cuyas semillas trajeron los Redo de distintas partes del mundo. Las huertas estaban bordeadas de caminos que tenían letreros en los que se le pedía al caminante que no maltratara los árboles, y había canales por los que corría el agua con toda libertad y en los que se detenía a beber una variedad de pájaros. Rodeada de árboles, plantas y del cantar de las aves, estaba la casa-hacienda, lugar de descanso de los Redo, decorada con todo tipo de caprichos de un alto grado de sofisticación y belleza: muebles antiguos, tapices, candelabros de finísimo cristal, obras de arte, vajillas, cerámicas y una inmensa biblioteca compuesta por incunables y primeras ediciones en las que, seguramente, la mirada de don Francisco Arredondo se detuvo más de una vez. Más allá –y tras atravesar los canales, los caminos, el ingenio, los campos de caña y algodón, se encontraba el pueblo, la iglesia, el cementerio, el túnel de bambús, el Casino y el Callejón Viejo, entre otros rincones que Inés Arredondo describió en cuentos como "Estío", "Olga", "Mariana", "Las palabras silenciosas", "Los espejos", "Lo que no se comprende" o "Las mariposas nocturnas", por citar sólo algunos, que le sirvieron de escenario para sus historias. El recorrido que algunos de los personajes de Inés realizan en los cuentos corresponde a Eldorado real que su abuelo ayudó a construir a principios de siglo xx, pero del que Inés únicamente conoció las sombras.

Y es que, contrario a lo que generalmente se cree, la escritora no vivió el esplendor ni el auge de Eldorado, sino que sólo tuvo conocimiento de ese paraíso por las historias que su abuelo le contaba o, a lo sumo, por la reconstrucción imaginaria que ella hizo en sus visitas a los abuelos durante las vacaciones de verano, basada, quizá, en su caminar por las ruinas de la casa-hacienda, en sus paseos por lo que quedaba de los caminos y canales, en la presencia de ciertas aves y árboles frutales que sobrevivieron a la decadencia del ingenio. En un texto poco conocido, que Arredondo escribió especialmente para la revista Diagonales en 1986, escribe:

Yo no conocí Eldorado. No Eldorado real, que es el que parece de fantasía, con su vida social, sus peculiares costumbres y sus rituales. De eso yo únicamente he oído hablar. Algo que me diera una idea de ello lo vi sólo una vez: apenas un escenario.
Fue una tarde, en el pórtico de la Casa Hacienda. Enfrente estaba el enorme jardín con sus prados llenos de rosales con flores inmensas, dobles, triples, apretados entre otras plantas desconocidas para mí y que nunca he vuelto a ver. Por los senderos de tierra pujaban su orgullo los pavos reales, con sus abanicos espectaculares brillando como joyas iluminadas por el sol denso de la tarde. Las guacamayas, las cacatúas, los periquitos australianos (rosados, verdes, azules, amarillos) gritaban a lo lejos en sus inmensas jaulas. Los flamencos, probando a hacer signos con sus cuellos, no perturban a un ibis fascinantemente inmóvil junto al estanque […] Sí, en los mapas existe, existe sin Casa Hacienda, sin bambús, con uno que otro viejo guayabo en los caminos, con el San Lorenzo represado, con las huertas a punto de extinguirse: un pueblo feo más.
Sería largo y doloroso contar su decadencia. Yo solamente puedo asegurar una cosa: no volveré nunca.^[17]

Las visitas de Inés a Eldorado –ya fuera acompañada de sus hermanos o de algunas amigas– dejaron en ella una verdadera marca tanto en su memoria como en sus relatos. Es cierto, tras la adolescencia, Inés no volvió más a Eldorado, pero en realidad, siempre volvió porque representaba para ella la libertad plena, la posibilidad de caminar ligera y olvidar, aunque fuera por un breve periodo, los conflictos entre sus padres, las presiones de la escuela y las formalidades sociales. Para Inés, Eldorado era un mundo sin reglas en el que estaba permitido abandonarse a la aventura, pasear, escuchar por la noche el sonido de los grillos, atrapar insectos, oír el canto de las aves, cortar frutas, devorarlas con las manos y dejar que sus jugos corrieran por las comisuras de los labios, leer, conversar con su abuelo y escuchar sus historias, convivir de tú a tú con la gente del campo, disponer del día para aventurarse por las huertas y los caminos, romper los formalismos, estar sola si quería, entrar y salir de las ruinas de la casa-hacienda, sentir el cuerpo bajo la ropa ligera y sin encajes. Esta sensación de armonía, de plena felicidad que Eldorado hizo posible, está presente en muchos de sus cuentos. Ella intentó definirla de la siguiente manera:

En Culiacán, en la escuela, con mis padres, me sentía incrustada en una realidad vasta, ajena, y que me parecía informe. En cambio en Eldorado, la existencia de un orden básico hacía posible entrar a ser un elemento armónico en el momento mismo en que se aceptaba ese orden. En Eldorado se demostraba que si crear era cosa de locos, los locos tenían razón.^[18]

"Inventar un estilo de vida", "hacer una manera de vivir", "crear", "interpretar", "mitificar nuestra infancia". Éstas son sólo algunas expresiones, tomadas al azar de uno de los cinco textos autobiográficos que escribió,^[19] que nos sitúan en el verdadero significado que Eldorado tuvo para Inés. Más que un lugar ubicado geográficamente en un mapa, Eldorado fue, por un lado, el ejemplo vivo que unos cuantos hombres le dieron sobre la posibilidad de crear una opción para vivir. Eldorado le proponía algo fundamental: hacer, crear, inventar, elegir una forma de vida personal. En este sentido, la construcción de Eldorado es similar a la empresa de arquitectónica de la escalera en el cuento "Río subterráneo": Sergio la crea para tratar de controlar su angustia, como un dique que frene su locura, pero, imperceptiblemente, la escalera también motiva en quienes se acercan a contemplarla un sentimiento pleno de armonía y de belleza. Inés no desperdició la lección que esos hombres sembraron en Eldorado e hizo suyo ese mensaje que, más tarde, liberada ya de ese destino impuesto, de las ataduras que la constreñían, la llevaría irremediablemente a la literatura y, finalmente, a la creación de su propia obra maestra.

Por otra parte, de todo el cúmulo de buenas o malas experiencias que vivió durante sus primeros años, eligió exclusivamente los recuerdos infantiles –generalmente asociados con Eldorado– para comprenderse y entender su verdad o lo que ella llamaba "el presentimiento de la verdad". Este "presentimiento" consistió en rastrear allí, en los recuerdos de infancia, la parte de sí misma que había quedado atrapada en el camino; en volver atrás, al origen, para encontrar lo que fuimos o dejamos de ser; en desandar el camino para saber cuándo nos perdimos e intentar reformarnos. En la memoria y en su literatura, Inés volvió una y otra vez a Eldorado de su infancia para reencontrarse, para orientarse, para elegirse:

Elegir la infancia [–explica en su autobiografía–] es, en nuestra época, una manera de buscar la verdad, por lo menos una verdad parcial. Ya no orientamos nuestras vidas hacia el merecimiento de un paraíso trascendente, sino que damos trascendencia a nuestro pasado personal y buscamos en él los signos de nuestro destino. Es evidente la pobreza relativa de esta aventura enmarcada sin remedio dentro de las limitaciones de cada uno y de la infancia misma; salta también a los ojos la nueva limitación que le impone la moda del análisis psicológico, pero a pesar de todo, al interpretar, inventar y mitificar nuestra infancia hacemos un esfuerzo, entre los posibles, para comprender el mundo en que habitamos y buscar un orden dentro del cual acomodar nuestra historia y nuestras vivencias.^[20]

Respecto al papel que desempeña Eldorado en su obra, no es exagerado afirmar que para ella era un verdadero Edén bíblico, no sólo por la libertad que ella disfrutó a sus anchas (una libertad que, por lo demás, generalmente se ha asociado al mundo infantil) o por la mítica riqueza de su naturaleza (diversidad de aves, árboles y frutos), sino porque volver a él significaba regresar al origen. Y es que Eldorado de los cuentos de Arredondo es, fundamentalmente, una metáfora, un símbolo que retoma, resignificándolo, el mito bíblico del Paraíso Terrenal. Al respecto, escribe: "Por ello elegí esa realidad para situar mis cuentos y contar mi historia personal, porque es una realidad artística, y en ella se cumplen la elaboración y el contacto, el momento perfecto de la fantasía y la inteligencia, del querer y el hacer: es la tierra del hombre, el suelo perfecto para el mito, es mito ya, y sólo espera la palabra que lo nombre. Mi esperanza es poder decirla".^[21]

En efecto, en la obra de Inés hay una obsesión por nombrar el mito, por revelar la riqueza y la pluralidad de sentidos de Eldorado, el suyo propio y, a la vez, el de todos, entendido como una utopía, como un espacio ideal en el que los amantes intentarán realizarse, pero en el que, generalmente, perecerán, devorados uno por el otro, en una lucha autofágica y sin cuartel. Y es que, como explica Huberto Batis en una de las primeras reseñas escritas a propósito de la publicación de La señal,

[...] en los escenarios de los cuentos, claramente nunca nombrados, se reconocen los signos de una región utópica, Eldorado [...] Eldorado, cosmogónicamente, tiene una estructura bíblica heterodoxa, en el sentido interpretativo que Thomas Mann nos ha enseñado. La pareja va a saber juntos o separados– de la tentación y de la caída, y a partir del mal va a intentar, unas veces con éxito, casi siempre con fracaso, alcanzar la redención, o al menos el bien del otro.^[22]

Los cuentos "El membrillo", "Olga" o "Mariana" –por mencionar tres de los más conocidos– son claros ejemplos de esa resignificación de Eldorado: Edén, Paraíso, jardín de las delicias, sitio utópico que los amantes, los adolescentes o los novios habitan inocentemente hasta que la tentación y, más tarde, la caída, los haga avergonzarse incluso de su propia desnudez. De los tres relatos mencionados, el primero es, quizá, el más claro en cuanto a su simbolismo: el membrillo es –como la manzana que Eva da a morder a Adán– la tentación y la caída, sólo que, a diferencia del pasaje bíblico, Miguel no acepta morder la fruta que Laura le ha acercado a los labios. No obstante, ese acto heroico de Miguel al rechazar el membrillo que Laura le ofrece, él y Elisa (esa pareja de novios inocentes y menudos) descubren que la felicidad que habían gozado era imperfecta, que la experiencia les ha arrebatado la inocencia inicial y que, a partir de ese momento, el mundo ha decidido mostrarles su verdadero rostro a carcajadas.

A lo largo de toda su obra –pero en especial en su primer libro de cuentos– las relaciones de pareja son un tema recurrente, aunque en vez de privilegiar el amor (que, de hecho, en la obra de Inés casi nunca se realiza),^[23] la escritora centra su atención en las fracturas, en las heridas, en los resquicios, en los gestos por los que logra colarse la incomunicación, el desamor, el odio, la pasión, la muerte, la culpa, el mal, la locura, la perversión; gusanos que, finalmente, pudrirán y contaminarán las relaciones de los amantes y harán de ellos la tierra de cultivo para los desencuentros.^[24] En este sentido, podemos decir que sus cuentos son un círculo vicioso que gira siempre sobre el tema de la caída, de la culpa, de la pérdida de la inocencia, de la contaminación, del remordimiento y del mal, en un intento por resolver algunas preguntas esenciales que la definen como cuentista y que caracterizan su postura literaria:

Con esta manera de contar mi historia [–escribe en “La verdad o el presentimiento de la verdad”–] creo que también he fijado mi postura literaria. Si creo que en la vida es posible escoger del total informe de sucesos y actos que vivimos, aquellos pocos e insustituibles con los cuales se puede interpretar y dar sentido a la vida, creo también que ordenar unos hechos en el terreno literario es una disciplina que viene de otra más profunda en la cual también lo fundamental es la búsqueda de sentido. No sentido como anhelo o dirección, o meta, sino como verdad o presentimiento de una verdad.^[25]

Inés Arredondo perteneció a la llamada Generación del Medio Siglo^[26] y, particularmente, a lo que se ha denominado el grupo de la Casa del Lago o el grupo de la Revista Mexicana de Literatura, integrado por escritores como Tomás Segovia, Huberto Batis, Juan García Ponce, Juan Vicente Melo, Salvador Elizondo y José de la Colina, entre otros, que no sólo desarrollaron una obra creativa propia sino una labor crítica sobre distintos campos artísticos y un importante papel dentro del ámbito de la traducción. Esta labor creadora y crítica abrió nuevos caminos a la literatura mexicana, a sus posibilidades temáticas y estilísticas, y a una concepción del quehacer literario basada, fundamentalmente, en las nociones de calidad y universalidad.

En términos generales, el perfil de esta generación puede dibujarse a partir de siete aspectos: 1) la adopción de una postura contraria a ciertas tendencias nacionalistas de los años cuarenta, sustentada en el cuestionamiento de los presupuestos de la Revolución mexicana y en la denuncia de las promesas revolucionarias incumplidas por parte del gobierno mexicano; 2) el cosmopolitismo, gracias al cual se fomentó y enriqueció una labor cultural con pocos precedentes en la historia nacional; 3) el pluralismo, que implicó la apertura de sus miembros al quehacer cultural y literario de otros países del mundo; 4) el apoyo de sus integrantes a otros jóvenes intelectuales y escritores tanto nacionales como extranjeros, quienes mostraron a la sociedad mexicana de los años sesenta otros rumbos y puntos de vista sobre el quehacer literario y cultural de México; 5) su participación en distintas instituciones culturales, como el Centro Mexicano de Escritores (Inés obtuvo la beca del Centro de 1961 a 1962), y en distintas dependencias de la Universidad Nacional Autónoma de México, como la Casa del Lago, entre otras; 6) su actitud crítica ante la cultura en general y ante algunas instituciones en particular, que ejercieron en diversas revistas del país –como Universidad de México, Revista Mexicana de Literatura, Cuadernos del Viento, S.Nob y La Palabra y el Hombre, entre otras–, y en los suplementos México en la Cultura (del periódico Novedades) y La Cultura en México (de la revista Siempre!); y 7) el apoyo que recibieron de diversas editoriales, como la Imprenta Universitaria de la UNAM, Ediciones Era, Joaquín Mortiz, el Fondo de Cultura Económica y la editorial de la Universidad Veracruzana, por citar algunas.

En palabras de Batis, los miembros de esta generación no sólo tenían intereses y voluntades afines, una vocación crítica similar y una decidida voluntad de hacer, sino que "hubo también una serie de instituciones y publicaciones literarias que, en gran medida, promoverían y facilitarían su integración”,^[27] además de una fuerte relación intelectual, basada en la lectura y la discusión constante tanto de sus respectivas obras de creación como de las obras de autores hoy clásicos que abonaron el terreno para su integración como grupo y fortalecieron, en cada uno, su labor tanto crítica como literaria: “en la escuela se aprenden las bases de la perspectiva –afirmó Inés en una ocasión–, pero la propia, la personal, se forma leyendo y discutiendo con otros lo leído”.^[28]

Los miembros de esta generación tuvieron también una participación definitiva en la Universidad Nacional y, en especial, en la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM, dependencia que Jaime García Terrés dirigió de 1953 a 1965 y que fue básica para su formación tanto profesional como intelectual. De y en la UNAM, nacerían (o renacerían) distintos proyectos culturales, como la Casa del Lago, Voz Viva de México (que reunió en fonogramas a los más importantes escritores de nuestro país y en los que se grabarían algunos relatos de los miembros de esta generación, como "La Sunamita", de Inés Arredondo, y "Tajimara", de García Ponce), y la revista Universidad de México, en la que casi todos publicaron textos de creación y de crítica.

Inés Arredondo, además de entregar sus primeros cuentos a la revista Universidad de México^[29] y de colaborar ahí con reseñas de teatro y comentarios sobre libros y revistas,^[30] trabajaba en el Departamento de Información y Prensa Universitaria, escribía reseñas para México en la Cultura (del periódico Novedades) y La Cultura en México (de la revista Siempre!), y participó activamente en la Revista Mexicana de Literatura, que, sin lugar a dudas, fue el punto de reunión y el medio de consolidación de este grupo. La publicación se había reiniciado en 1955 bajo la dirección de Carlos Fuentes y Emmanuel Carballo como una forma de contrarrestar la entonces creciente tendencia de la cultura mexicana hacia el nacionalismo oficial.^[31] Dos años después, la dejaron a cargo de Antonio Alatorre y de Tomás Segovia, que ya estaba casado con Arredondo. La revista dejó de aparecer un año (1958) y, antes de finalizar la década de los cincuenta, Alatorre cedió su lugar a Juan García Ponce, quien durante dos años compartió con Segovia el cargo de director. En 1962, Segovia viajó con Inés a Montevideo, y García Ponce quedó como único responsable hasta 1965, fecha en la que la revista dejó de salir al público.

Inés Arredondo colaboró regularmente en la revista desde 1959,^[32] cuando Segovia asumió el puesto de director, pero, si bien tuvo una participación fundamental hasta el año de 1965 (corregía los textos, armaba los números, asistía a las reuniones para discutir qué materiales se publicarían, etcétera), lo extraño es que su nombre nunca apareció en la lista de los miembros del consejo de redacción de la revista. En la conversación que González Levet sostuvo con ella, afirma: "es curioso, yo siempre estuve metida en la revista, pero como sombra: las reuniones eran en casa de Tomás y mía, y yo sí votaba y todo, pero mi nombre no aparecía en la revista: mesas de redacción iban y mesas de redacción venían y a mí me tocaba corregir planas, corregir galeras, seleccionar material y todo eso".^[33]

Con el ingreso de Tomás Segovia y de Juan García Ponce a la dirección, se hizo hincapié en que el requisito fundamental para la publicación de los textos fuera la calidad literaria, ya se tratara de escritores jóvenes o de intelectuales consagrados. En otras palabras, la revista rechazó toda actitud nacionalista, chauvinista, en virtud de un cosmopolitismo y un universalismo tomado, en gran medida, de otras revistas mexicanas anteriores a ella –como Contemporáneos, El Hijo Pródigo y Taller– en las que se concebía a la literatura como un quehacer sin fronteras ni nacionalidades. En ella también "se trataba –explica Arredondo– de recordar esas pequeñas obras que están a la vera de la literatura, que no son las que abren los horizontes de la literatura, pero que hacen sin embargo una literatura".^[34]

Además de la difusión y la traducción de textos de Pavese, Musil, Mann, Joyce, Sade y Miller, entre otros (que no sólo eran autores preferidos del grupo, sino que también tuvieron una influencia determinante en sus respectivas obras), destaca la participación en la revista de otros escritores extranjeros poco difundidos o incluso desconocidos para las letras mexicanas de entonces, como Denise Levertov, Hermann Broch o Herbert Marcuse. Entre sus páginas se percibe la constante preocupación de sus miembros por ejercer una labor realmente crítica hacia la cultura y hacia la literatura en particular; una empresa que pudo llevarse a cabo debido a que, para entonces, algunos de los integrantes de este grupo ya habían alcanzado prestigio no sólo como creadores de una obra personal, sino como críticos de los distintos campos del quehacer cultural. Esta actitud les sirvió de instrumento de formación y contacto entre ellos porque –como explica Juan Vicente Melo– participar en estos proyectos fue "un enriquecimiento cotidiano de lecturas: además, trabajar en las revistas, en una editorial, es conocer a los demás a través de lo que escriben, pero en vivo, no en libro, sino en lo que van a publicar apenas".^[35]

Respecto a las causas que motivaron el cierre de la Revisa Mexicana de Literatura, los integrantes del grupo tienen distintas opiniones. Para Juan García Ponce, fue una consecuencia lógica en respuesta a la actitud tan estricta que habían adoptado como criterio para la publicación de los materiales que llegaban a la mesa de redacción, pues explica: "llegó un momento en que éramos tan exigentes que ni siquiera nuestros textos eran tan buenos para ser publicados, y ya no quedaba nada verdaderamente".^[36] En la citada entrevista de Fernández Levet,^[37] Arredondo dice que la revista terminó porque al grupo ya no le convenía hacerla, pues a mitad de la década de los sesenta todos eran mayores, tenían hijos que mantener y habían logrado publicar en diversos medios culturales en los que sí les pagaban las colaboraciones. Además, se sabe que hacia 1965 la publicación atravesó por una crisis económica seria, factor que, sin duda, debió habitar en las mentes de sus colaboradores y, de cierta forma, sirvió de abono a la decisión de cerrarla.

Los miembros de esta generación también estaban directamente involucrados en la tarea editorial, ya fuera como dictaminadores, reseñistas, correctores de estilo o presentadores "oficiales" de los libros que mes con mes salían a la venta en las distintas casas editoriales del país. La mala fama que giró en torno a los miembros de esta generación, los chismes y los rencores que sus enemigos llegaron a acumular contra ellos por constituir una “mafia” coincidieron con la salida de García Terrés como director de Difusión Cultural de la UNAM en 1966 y con la entrada de Gastón García Cantú en 1967, quien le pidió a Melo su renuncia a la Casa del Lago; esto hizo que los miembros de la generación y un grupo importante de intelectuales manifestaran su indignación en distintos medios culturales y periodísticos de México y, a su vez, fueran obligados a renunciar a la revista Universidad de México, a la Imprenta Universitaria y a otros organismos e instituciones culturales universitarios en los que, como hemos visto, habían tenido un papel destacado.^[38]

Lo que vino después, lo conocemos: el movimiento del 68 –que, como explica Batis, encontró a los miembros del grupo “voluntariamente marginados”–^[39] y otra serie de hechos no menos significativos agravarían su situación; una situación que puede resumirse en la siguiente frase de Juan García Ponce: "todos fueron aplastados por las crisis personales".^[40] Batis permaneció dos o tres años más en la dirección de la Revista de Bellas Artes; Arredondo, Melo, García Ponce y el propio Batis trabajaron también (un año, a lo sumo) en el Departamento de Cultura del Comité Olímpico Mexicano (1968). Hacia 1970, sin embargo, las reuniones que habían servido de pretexto para la discusión y el encuentro entre ellos se hicieron cada vez menos concurridas. A excepción de Juan García Ponce, que no abandonó la ciudad y se refugió con su enfermedad en su casa de Coyoacán, varios sufrieron lo que Juan Vicente Melo llamó "un acto de canibalismo".^[41] Inés Arredondo había venido padeciendo depresiones y dolores diversos de columna, jaquecas y colitis. Estos males se agudizaron tras su ruptura con Tomás Segovia y el cierre de la revista y se prolongarían durante el resto de su vida.^[42] Estuvo internada un par de veces en hospitales psiquiátricos de la ciudad de México, además de sufrir cinco cirugías de columna y otras operaciones leves: la primera debido a una oclusión intestinal y la segunda a causa de un problema en los ojos que su segundo marido, el médico Carlos Ruiz (con quien contrajo matrimonio en diciembre de 1972), definió en términos de bizquera.

No obstante, las crisis emocionales y de salud que tanto ella como otros miembros de su grupo tuvieron, podemos decir que la mayoría siguió con sus proyectos narrativos personales que, en gran medida, comenzaron a gestarse desde finales de los años cincuenta y cuyos resultados marcaron definitivamente el rumbo de la literatura mexicana contemporánea.

Más adulada que leída, más aplaudida que comprendida, la obra de Inés Arredondo ha sido motivo de distintos, aunque escasos comentarios, tanto de quienes la conocieron en persona como de un reducido puñado de lectores y críticos que, desde 1965 (fecha de la publicación de su primer libro de relatos) comenzaron a interesarse en ella. Al respecto, cabe mencionar, por ejemplo, la validez que para el conocimiento de sus relatos tienen los trabajos de algunos compañeros de su generación, en especial los de Huberto Batis y de Juan García Ponce, quienes desde la aparición de La señal, escribieron varias notas y artículos breves con el propósito de ofrecer a los lectores una muestra incuestionable de lo que debe ser la buena literatura, exenta de nacionalismos, corrientes y capillas literarias. También es necesario mencionar los trabajos de Martha Robles, Fabienne Bradu y Rose Corral,^[43] todas ellas académicas de prestigio, que durante la década de los ochenta escribieron breves, pero inteligentes ensayos sobre Arredondo y su obra, en los que, a diferencia de otros trabajos publicados en años anteriores, se analizan los cuentos desde una perspectiva global, con el fin de determinar los ejes temáticos centrales y los vasos comunicantes que recorren los tres libros de cuentos de la escritora sinaloense. Por fortuna, en la última década, este desconocimiento sobre su narrativa ha comenzado a remontar y últimamente han comenzado a publicarse más estudios, entre los que cabe destacar la recopilación de ensayos sobre Inés Arredondo que realizó Luz Elena Zamudio y el libro de Angélica Tornero, titulado El mal en la narrativa de Inés Arredondo.^[44]

Los comentarios que Batis escribió para la solapa de la primera edición de este libro de Arredondo siguen siendo fundamentales para cualquiera que desee sumergirse en el complejo mundo literario de Inés; en ella, Batis percibía una serie de núcleos que, si bien están presentes en ese primer libro, a lo largo de la obra completa de Arredondo se volverían obsesiones:

No siempre son reconocidas las señales, y también no siempre, aunque las reconozcamos, sabemos qué quieren decir. Pero una cosa está clara: hay hombres escogidos para ser marcados por la señal. Y si los signos son confusos para el señalado, para nosotros que los contemplamos en compañía de la relatora, los significados saltan perfectamente determinados. Los personajes se nos ofrecen como seres de una naturaleza original, casi privilegiada, dignos, por tanto, de la más implacable contemplación.^[45]

En efecto, la señal es una noción clave en torno a la cual giran al menos dos aspectos importantes que cohesionan las narraciones breves de Arredondo. En primera instancia, muchos de los personajes de los cuentos participan de una misma condición: son seres un tanto anodinos que están sumergidos en una cotidianidad que no cuestionan ni modifican; no se trata precisamente de una vida mediocre o triste (al menos no en todos los casos); algunos personajes son infelices por motivos ajenos a ellos y otros transitan inocentemente, rodeados de amigos o de familiares, en ambientes rebosantes de una naturaleza prodigiosa que los abriga y los envuelve. No obstante, en determinado momento, son llamados, elegidos o señalados para romper ese estatismo, esa vida rutinaria que los circunda e ir tras una suerte de destino, la mayoría de las veces desconocido para ellos, y casi nunca reconfortante. Muchos de los protagonistas no tienen el carácter, la valentía ni la fuerza interior para salir de su cotidianeidad y, sin embargo, son empujados, expulsados, casi obligados a distanciarse de su cómodo mundo para ver, sentir y actuar de otra manera tras vivir una situación inesperada. Tal es el caso de Pedro, en “La señal”; de Elisa, en “El membrillo”; de Luisa, en “La Sunamita”; de Manuel, en “Olga” o de Fernando, en “Mariana”.

En segunda instancia, la señal funciona también como una noción estructural de muchas narraciones y, en varios sentidos, le da a este libro y a la mayoría de las narraciones de Inés su cualidad de “obra abierta”. Arredondo suele introducir en sus textos una serie de signos más o menos complejos que el lector debe interpretar para descifrar el enigma planteado en cada cuento, lo que, a nivel narrativo, genera ambigüedad: “Inés no vende la anécdota, sino que la ofrece como un enigma encerrado en sí mismo; antes que nada le interesa que sea capaz de hacer ver al lector el momento central, y no es precisamente el punto del clímax, en que sus personajes yo, cualquiera– se ven atrapados por su destino y significan algo […] en la ambigüedad que imbrica el bien y el mal, con la presencia de un algo trascendente cuyos signos se manifiestan sutilmente”.^[46] Y es que, tanto en La señal como en otros cuentos de otros libros, se pone siempre en duda el maniqueísmo de la moral al uso. El bien y el mal, la razón y la sinrazón, la bondad y la maldad, la inocencia y la culpa no son en los cuentos nociones fijas ni valores preestablecidos, sino que su significado se entremezcla, se confunde e incluso se invierte, lo cual, de nuevo, implica para el lector un doble esfuerzo de reinterpretación.

Respecto a los temas que se abordan en La señal (y que, por lo demás, también son vasos que comunican los tres libros de Arredondo), Batis pone, de nuevo, el dedo en la llaga:

El examen de la pasión destructiva de la pareja, de su necesidad inacabable de posesión, del efímero descanso de la carne, de las complicaciones vindicativas, de las lujurias de ratos perdidos, del enajenamiento de los hijos, de la humillación de aceptar, en lugar de por preservar la inocencia del otro aun a costa de la desdicha de terceros, Inés Arredondo nos descubre paso a paso, con rigor reflexivo, inmisericorde, la desesperanza, la promiscuidad, la impureza, el deshonor, la debilidad, las mediocres deficiencias de la pareja que pierde las perspectivas de su origen y que tuerce su alto destino.^[47]

Salvo algunas excepciones, en este primer libro, Arredondo suele comenzar los cuentos con la descripción de escenarios armoniosos e idílicos (ya hablamos aquí de la influencia que tiene en su obra Eldorado), por los que la vida de los personajes transcurre apacible, tranquila, en un mundo ordenado y perfectamente reglamentado en el que, aparentemente, no caben las aristas ni los sobresaltos. No obstante, en un determinado momento, los protagonistas se ven obligados a vivir experiencias reveladoras (muchas de ellas, límite) que no sólo funcionan como parteaguas en su conducta, sino que los dejan marginados de ese mundo que acostumbraban habitar. Por ejemplo: al iniciar su discurso, antes de que Luisa (la Sunamita) se case con su tío Apolonio in articulo mortis, afirma: “En el centro de la llama estaba yo, vestida de negro, orgullosa, alimentando el fuego con mis cabellos rubios, sola. Las miradas de los hombres resbalaban por mi cuerpo sin mancharlo y mi altivo recato obligaba al saludo deferente. Estaba segura de tener el poder de domeñar las pasiones, de purificarlo todo en el aire encendido que me cercaba y no me consumía”.^[48] Y, después de casarse con su tío moribundo, pone fin a su crónica con las siguientes palabras, radicalmente diferentes a las iniciales: “Pero yo no pude volver a ser la misma. Ahora la vileza y la malicia brillan en los ojos de los hombres que me miran y yo me siento ocasión de pecado para todos, peor que la más abyecta de las prostitutas. Sola, pecadora, consumida totalmente por la llama implacable que nos envuelve a todos los que, como hormigas, habitamos este verano cruel que no termina nunca”.^[49]

En general, esa suerte de giro radical que experimentan los protagonistas tiene que ver con una de las propuestas fundamentales de Arredondo. Ya lo había sugerido Batis en la solapa de La señal: para Arredondo no hay blancos ni negros, verdades absolutas, vidas y rostros definidos, creencias ni ideas fijas. La pureza y la impureza, el bien y el mal, la luz y la sombra, la cordura y la demencia, el orden y el caos son uno y lo mismo: habitan juntos, y de manera ambigua como parte de la condición humana. Por eso, uno de los leit motivs tanto de La señal como de sus otros dos libros de cuentos, es la puesta en duda de los valores establecidos, de la moral al uso, de las buenas conciencias; el constante escudriñamiento de las supuestas verdades o supuestas bondades que los protagonistas esgrimen al inicio de las historias sufrirá, siempre hacia el final, serias modificaciones. En este sentido, las narraciones breves de La señal y de muchos otros cuentos que integran su obra son crónicas de una metamorfosis, fotografías tomadas en el preciso momento de la revelación y de la caída: son retratos que capturan justo ese instante esencial a partir del cual la vida de los personajes cambiará definitivamente y para siempre.^[50]

Galardonado con el Premio Villaurrutia (1979), Río subterráneo retoma varias preocupaciones e hilos temáticos de La señal, como la contaminación por el mal, el desencuentro amoroso, el amor pasión, la triangulación del deseo y la perversión. En este sentido, se puede decir que algunos de los cuentos que integran este segundo libro –como “Las mariposas nocturnas” y “Atrapada”, referidos al tema del mal, y “En Londres” y “En la sombra”, dedicados al desamor– no son sino la reformulación de viejos temas ya tratados en ese primer libro. En términos generales, la mayoría de las historias de Río subterráneo parecen ser la consecuencia lógica, y a la vez trágica, que se impuso a quienes, desde La señal, se desviaron de la norma y perdieron el jardín del Edén. Pero aquel primer desvío que comenzó con el gesto inocente de una muchacha provinciana a la que querían arrebatarle al novio (“El membrillo” de La señal) y culminó con la imagen de Luisa como prostituta envuelta en llamas (“La Sunamita”), encontrará ahora, en este segundo volumen, matices como la traición, la venganza, la enfermedad, el suicidio, el abandono, el maltrato, la mutilación y la locura. El propio título del libro, Río subterráneo, adquiere la fuerza de una metáfora en la medida en que sintetiza, simbolizándola, la visión de ese mundo callado, prohibido, oculto, que los “inocentes” protagonistas de La señal apenas intuían. En una buena parte de la cuentística de Arredondo, el agua se asocia directamente a la transformación de los personajes, a sus cambios de actitud: nadar, ingresar al mar, contemplar el agua o mirar un río marcan el comienzo de una nueva ruta en la vida interior de los protagonistas, el cual podría definirse como la aniquilación (muerte) de una forma de ser y el surgimiento (vida) de una nueva manera de concebir la existencia. Esta ecuación agua-muerte-vida opera en “Canción de cuna”, “Estío”, “Olga” (los tres de La señal) y reaparece en “En Londres”, “Río subterráneo” y “Las mariposas nocturnas” (de Río subterráneo) como una imagen que presagia la transformación y como símbolo de que se violará la norma, se romperá el tabú o se traspasará una frontera: entrar en contacto con el agua equivale, entonces, a transgredir el límite de lo permitido.

Sin duda, el ejemplo más claro de la fuerza estilística, simbólica y metafórica que adquiere el agua en la obra de Arredondo lo encontramos en el cuento que le presta su título a este segundo volumen, ya que es una narración que condensa y enriquece la visión de ese mundo desquiciado y malsano que recorre muchos de los cuentos de Arredondo. Por cuestiones de espacio no es posible referirnos con detalle al cuento, pero sin duda, la frase con la que comienza parece ser una auténtica declaración de principios, de aquí que algunos de los estudiosos de la obra Arredondo utilicen el epíteto de “guardiana de lo prohibido” (con el que la cronista del cuento “Río subterráneo” se define) para referirse a la escritora:

He vivido muchos años sola, en esta inmensa casa, una vida cruel y exquisita. Eso es lo que quiero contar: la crueldad y la exquisitez de una vida de provincia. Voy a hablar de lo otro, de lo que generalmente se calla, de lo que se piensa y lo que se siente cuando no se piensa. Quiero decir todo lo que se ha ido acumulando en un alma de provincia que lo pule, lo acaricia y perfecciona sin que lo sospechen los demás. Tú podrás pensar que soy muy ignorante para tratar de explicar esta historia que ya sabes pero que, estoy segura, sabes mal. Tú no tomas en cuenta el río y sus avenidas, el sonido de las campanas ni los gritos. No has estado tratando, siempre, de saber qué significan, juntas en el mundo, las cosas inexplicables, las cosas terribles, las cosas dulces. No has tenido que renunciar a lo que se llama una vida normal para seguir el camino de lo que no comprendes, para serle fiel. No luchaste de día y de noche, para aclararte unas palabras: tener destino. Yo tengo destino, pero no es mío. Soy la guardiana de lo prohibido, de lo que no se explica, de lo que da vergüenza, y tengo que quedarme aquí para guardarlo, para que no salga, pero también para que exista. Para que exista y el equilibrio se haga. Para que no salga a dañar a los demás.^[51]

La manera cíclica con la que, en este segundo volumen, Arredondo vuelve a temas como el mal, la muerte, la enfermedad o la traición, además del énfasis que constantemente pone en todo aquello relacionado con lo oscuro o lo secreto, se ve reforzada por una serie de elementos estilísticos que acentúan aún más esa visión nocturna de la realidad. En cuentos como “Apunte gótico” u “Orfandad”, incorpora a las escenas claroscuros, velas, luces ambarinas para deformar la percepción del cuerpo de sus protagonistas y fusionar, a la vez, distintos planos narrativos. En “Apunte gótico”, por ejemplo, logra combinar también el plano de la realidad descrita (es decir, la muerte del padre de la niña), con el de la ilusión (el deseo de la pequeña de que su padre no haya muerto) y el de la alucinación (la visión de la rata que trepa por la ingle del padre y que, simultáneamente, se confunde con la silueta de la hija de la fregona de la casa). Como la llama de la vela que cubre y muestra el cadáver del padre de la niña, el relato oscila también entre la certeza y la duda: el discurso de la pequeña va llenándose de expresiones que algunas veces confirman y otras veces desmienten la muerte del padre. La duda se acentúa aún más a causa del vaivén entre la luz y la sombra, los contrastes vida-muerte, ser-parecer, verdad-mentira, realidad-fantasía, pero sobre todo, por la expresión y la represión del deseo incestuoso (apenas sugerido) de la niña hacia su padre (¿o del abuso sexual al que el padre sometió a su hija?): hechos que el lector no puede ni afirmar ni negar del todo en la medida en que también es víctima de los juegos, los vaivenes, las vacilaciones y las suposiciones que en el relato nunca llegan a despejarse.

Por otra parte, existen algunas diferencias importantes entre los libros La señal y Río subterráneo. La más clara es que la mayoría de los cuentos que integran el segundo volumen se ubican en espacios cerrados (cuartos, casas, cuartuchos), o bien, en espacios urbanos como Londres, París, Suiza o la ciudad de México. La mirada de Inés Arredondo abandona el idílico Eldorado y se concentra en lo estrecho, en los espacios asfixiantes. Pareciera que al cambiar los espacios naturales y las huertas de La señal por los espacios reducidos de Río subterráneo, Arredondo se hubiera propuesto prescindir de la utilería escenográfica y obligarse, en cambio, a profundizar en la situación interior de sus protagonistas. Esto trae consigo un más agudo tratamiento psicológico de los personajes y un enfoque más puntual sobre su mundo interior.

Mientras que las narraciones breves de La señal, en su mayoría, seguían el orden cronológico de los acontecimientos y el tema recurrente era el desencuentro amoroso, los de Río subterráneo nos ofrecen diversas gamas de voces, de estilos narrativos y de asuntos que amplían, enriquecen y perfeccionan el universo literario de Arredondo. Y es que, en este segundo volumen de relatos, la escritora parece experimentar con nuevos recursos estilísticos y estructurales para crear distintas y nuevas formas de narrar las historias, de tal manera que va creando su propia imaginería para imprimirles un sello personal, sin que ello implique el abandono de sus obsesiones.

Por último, a diferencia de La señal, en este segundo libro Inés opta por el tratamiento de las relaciones de pareja ya establecidas, algunas formalizadas mediante el matrimonio, pero en vez de que sus protagonistas o narradoras sean adolescentes, opta por personajes adultos (y que supuestamente ya han alcanzado un grado de madurez) para reformular y replantear los mismos temas, ahora matizados o expuestos desde otra mirada y otra perspectiva.

Este libro mantiene cierta distancia con respecto a los anteriores en tres aspectos fundamentales. El primero se refiere a lo que Rose Corral llama “una voz distinta”:

Pero en este último libro se abre paso también, en buena parte de los cuentos, una voz distinta, más sosegada y equilibrada, que tal vez tentativamente podríamos definir espera de un término más apropiado [...] como una voz de sabiduría. Sabiduría, en algunos casos casi ancestral, como en el cuento breve e intenso “Sahara”, voz que sobrevive al dolor, a las desgracias, al fracaso, a la locura. En los tres cuentos más extensos del libro, colocados por cierto tal vez ello no sea gratuito [...] al principio, en medio y al final del libro, primero “Los espejos”, luego “Opus 123” y finalmente “Sombra entre sombras”, es posible oír esa voz otra.^[52]

Esa voz “otra” a la que Corral alude –esa voz que ha superado tanto el dolor como las experiencias límite se hace evidente al lector porque al menos tres de las protagonistas de este libro (la abuela Isabel de “Los espejos”, Sahara, en el relato del mismo nombre, y Laura, la mujer de Ermilo, en “Sombra entre sombras”) hablan desde la madurez o la vejez y esto les permite hacer una crónica retrospectiva de su vida y tomar distancia de su pasado.

El segundo aspecto atañe a la fluidez y al ritmo que adquieren las historias, además de la homogeneidad de estilo de la mayoría de los cuentos que integran este volumen, en la manera en la que Arredondo toma o abandona un escenario, en la forma de utilizar sus recursos, como la gestualidad, el diálogo, las miradas. En suma, en la maestría con la que la escritora se acerca a sus viejos y conocidos temas para reformularlos y en la manera en la que, premeditadamente, conduce a sus personajes por los laberínticos problemas a los que hacen frente.

Y es que, en última instancia, esa voz otra se refleja también en dos puntos estrechamente relacionados entre sí: el primero tiene que ver con el desenlace de los cuentos que integran Los espejos, con la anulación del castigo, de la culpa, del sentido trágico que estaban presentes tanto en La señal como en Río subterráneo. En Los espejos, los protagonistas ya han asumido (o están por asumir) su vulnerabilidad, sus contradicciones, su inestabilidad, mediante experiencias como el dolor, la muerte, la vejez, la promiscuidad o la sexualidad. De aquí que los finales de la mayoría de estos cuentos hayan perdido su carácter punitivo o, al menos, se haya abandonado el maniqueísmo constante de libros previos a éste. En Los espejos se anulan las polaridades, las paradojas y las ambivalencias de antes (bien-mal, cordura-locura, blanco-negro, inocencia-pureza, día-noche, sol-sombra) porque los personajes de este libro ya han aceptado los medios tonos y las ambigüedades.

Desde el punto de vista estructural, esto implica un movimiento significativo en la elaboración de estos relatos. Porque las narraciones ya no giran en torno a un momento de revelación que torcerá los destinos; tampoco los personajes experimentan ya bruscos ni arrebatadores cambios de ánimo o de personalidad. Simplemente se adaptan con lentitud a las nuevas circunstancias y las hacen parte de su acontecer. Las historias transcurren con toda naturalidad y ese punto climático, ese parteaguas, evidente en los libros anteriores, no se percibe como una ruptura, sino como una consecuencia que fluye sin dolor ni sobresaltos. Esta naturalidad con la que suceden las cosas en los relatos es posible gracias a esa voz narrativa otra que permea el discurso. Y como varios de estos cuentos están escritos como crónicas retrospectivas, los narradores mantienen distancias temporales respecto a los sucesos del pasado; un pasado que el tiempo presente (tribuna desde la cual se origina ese discurso) ha permitido evaluar y digerir por el simple hecho de haber sido reformulado desde una perspectiva adulta que ya asumió su dolor sin culpa ni rencor ni rebeldía. 

La obra de Inés Arredondo se reduce a un puñado de relatos, cinco breves textos autobiográficos, artículos, reseñas y notas de crítica literaria, además del extenso ensayo sobre Jorge Cuesta. Entre sus tres libros de cuentos existieron largos períodos de silencio. Como ella dijo alguna vez, el silencio “era más significativo que las palabras” porque “es lo que ayuda a dar sentido al tiempo que hay que callar”.^[53] Se preocupó siempre por la expresión precisa y puntual, por el tono de sus cuentos, por el ritmo interior de los sentimientos, las pasiones y las angustias de sus personajes. Quería que cada palabra fuera justamente esa, y no otra, pues pensaba que el lenguaje no era sólo un medio de comunicación entre las personas, sino que tenía algo de indefinible: “En un texto –dijo– hay pocas palabras solas, que saltan, que dan todo el sentido. La palabra es mucho más que un medio de comunicación […] Me gustan las palabras con mucho contenido. Al escribirlas hay que castigarlas mucho. Escribir, escribir, buscar por otro lado la palabra exacta para decir lo que uno quiere decir”.^[54]

En ese sentido, sus relatos funcionan como poemas. El lector vive una intensa y única experiencia (muchas veces al límite), pero es incapaz de reproducirla con palabras ajenas a las leídas. La relación ha sido íntima, inmediata, aunque la memoria falle al tratar de recordar las palabras precisas o al tratar de explicar con palabras nuevas el argumento de las historias. Se trata de un momento irrepetible fuera del texto y, como el lenguaje musical, sólo puede recobrarse en el tiempo y el espacio de la lectura, cuando, de nuevo, como la palomilla que es seducida por la luz del farol, la mirada del lector vuelva sobre la letra impresa de los cuentos. 

Por otra parte, los relatos de Inés siempre nos hacen volver a otros para recuperarlos y reinterpretarlos. Entre sus cuentos hay vasos comunicantes, ríos internos, círculos concéntricos, afinidades que, como hilos, unen, dan sentido, resignifican a los primeros cuentos con respecto a los últimos y a los últimos con los primeros. Esto nos habla del carácter obsesivo de Arredondo: nunca abandonó sus temas, por el contrario, volvió a ellos para ensancharlos, alargarlos, recortarlos o retorcerlos. Su empeño se asemeja al de las gotas de lluvia: no se cansan de caer en el mismo sitio, en el mismo pedazo de tierra. Y esa terquedad de su caída cala, taladra, perfora… hace un pozo.

La búsqueda de la expresión perfecta, de la palabra justa, precisa y pertinente (sin desperdicio), se percibe en todos los relatos de Inés, aunque es sobre todo en dos cuentos en los que aparece como “tema” esencial. El primero, que se titula “Las palabras silenciosas” (del libro Río subterráneo) es una reflexión sobre el valor del lenguaje. El personaje, un chino, no puede escribir ni pronunciar el castellano y sabe que, para la gente que lo rodea, esa “incapacidad” es un “indicio seguro de imposibilidad de comprensión verdadera”. Sin embargo, el relato hace énfasis en la importancia de ese otro lenguaje (el lenguaje del silencio), que el chino sí conoce y que invertirá la sentencia del cuento: “Si no conocemos el valor de las palabras de los hombres, no los conocemos a ellos”.

La segunda narración es “Río subterráneo” (que da el nombre al volumen). La narradora de este cuento busca las palabras precisas para “decir las cosas”, va eligiendo las expresiones “tibias que calienten la herida”, que servirán de muro de contención, de protección para que la locura –que poco a poco ha invadido a todos los miembros de su familia– no contamine a nadie más. De allí la finalidad de su carta, de su crónica, dirigida a su sobrino, para convencerlo de que no vaya a visitarlos. Se trata de un cuento perfecto, cuyo simbolismo y riqueza es imposible comentar aquí, pero que, de alguna manera, expresa la concepción que Arredondo tenía del acto de escribir. Tanto para la narradora del cuento como para su autora, la escritura parece ser un arma de supervivencia, el límite que impide el desbordamiento del río, un punto de mesura, el antídoto contra la locura.

Y es que el lenguaje es comunicación y lucidez, permite clasificar y dar nombre a la realidad, interactuar con los otros, expresar un razonamiento, encaminar los sentimientos. Inés Arredondo se valió de las palabras para hablar de lo oscuro, de lo que esconde o se calla, de lo que avergüenza. De este aparentemente simple juego alquímico entre decir y callar, mostrar y ocultar, nace la tensión de sus relatos, la ambigüedad de muchos finales, la puesta en abismo de las situaciones narradas, los binomios cordura-locura, inocencia-maldad, amor-desamor, vida-muerte, los claroscuros de las escenas, el contraste entre las luces y las sombras que la escritora sinaloense eligió para escenificar sus historias. Las palabras son velas, cuyas chispas –siempre oscilantes, tenues, discretas– iluminan, a la vez impiden ver la plena desnudez del cuerpo que bañan. Podemos decir, pues, que la estética de Inés Arredondo está basada en un constante juego de contraposiciones y símbolos que se resignifican para trastocar los prejuicios, los valores tradicionales y los mitos, sean estos religiosos, morales, sociales o individuales.

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