La casa de la Santísima, obra de teatro escrita por Rafael Solana (1915-1992), fue publicada en 1960 en la Colección de Teatro Mexicano de la editorial Oasis con un tiraje de 500 ejemplares. Esta comedia dramática en un prólogo y tres actos, tal como la define su autor, se desarrolla en el México de la tercera década del siglo xx. En el prólogo se enuncia el conflicto: alguien ha muerto en la casa de la Santísima, un taller de costura de dudosa reputación, ubicado en el barrio viejo universitario de San Ildefonso; los tres actos siguientes nos muestran, en retrospectiva¸ lo ocurrido antes del fallecimiento.

De corte realista, esta obra retrata la vida de un grupo de estudiantes en la Ciudad de México y critica los conflictos morales de los distintos visitantes de la casa dirigida por doña Rosita. La casa de la Santísima es una adaptación de la novela homónima escrita por el mismo autor, publicada también en 1960. 

La pieza se estrenó el 1º de septiembre de 1960 en el Teatro 5 de Diciembre, siendo la obra inaugural del Primer Festival de Teatro de Comedia Mexicano, bajo el auspicio del Instituto Nacional de Bellas Artes. Con la dirección de Luis G. Basurto, la escenografía de Leoncio Nápoles y de Armando de María y Campos, y un elenco encabezado por Doña Prudencia Grifell, Francisco Jambrina, Ernesto Alonso y Antonio Alcalá, entre otros, la obra tuvo muy buena recepción por parte del público. 

La producción dramatúrgica de Rafael Solana transcurre en los años en que el teatro mexicano había encontrado un modelo en las enseñanzas de Rodolfo Usigli. Guillermo Schmidhuber señala que después de 1938:

La dramaturgia mexicana comprendió el avance que había vivido y las búsquedas usiglianas fueron aceptadas como el paradigma del teatro que debía de escribirse, no porque Usigli fuera tan exitoso, sino porque una vez alcanzado un estadio de evolución no es posible olvidar lo aprendido.^[1]

Para 1960, año en que se estrena La casa de la Santísima, la dramaturgia nacional estaba en condiciones favorables de profesionalización y estabilidad que modificaron el sistema de creación y la forma de composición de sus autores. Lo anterior, en gran medida, porque a partir de 1950 una generación de nuevos dramaturgos se inició en las cátedras que Usigli impartía en la Universidad Nacional. A esta agrupación, la que se puede identificar como de Medio Siglo, pertenecieron Emilio Carballido, Luisa Josefina Hernández, Sergio Magaña, Wilberto Cantón, entre otros. El primero en estrenar una obra de este grupo fue Cantón, con Cuando zarpe el barco en 1948, sin embargo se considera que el cambio de estafeta entre los maestros (Usigli, Salvador Novo, Celestino Gorostiza) y sus alumnos se da con el estreno de Rosalba y los Llaveros en 1950 de Emilio Carballido, tanto por el éxito inmediato obtenido, como por el lugar donde ocurrió, el Teatro de Bellas Artes, dirigido por Salvador Novo.^[2]

Para Guillermo Schmidhuber, Solana representa el eje rector de la segunda promoción de la generación que él identifica como de 1954, siguiendo la tipología propuesta para Hispanoamérica por el cubano José Juan Arrom.^[3] Afirma Schmidhuber: "Si comparamos a Solana como miembro de esta promoción de dramaturgos, podemos comprobar que los sobrepasa con mucho en número de piezas, calidad de obras y sobre todo en noches-teatro".^[4]

En este punto es necesario destacar que Rafael Solana llegó al teatro luego de haber visitado todos los géneros literarios, y con varios libros publicados de poesía, novela, crónica, cuento y ensayo con éxito. Y que si bien abreva en cuestiones teatrales del propio Usigli o de otros autores que fueron maestros de la generación de Medio Siglo, como Xavier Villaurrutia, Solana pertenece —y es una pieza clave— a la generación de Taller, que hacia finales de los años treinta agrupó entre sus filas a Octavio Paz, Efraín Huerta, Alberto Quintero Álvarez y José Revueltas, por mencionar algunos. Dicha generación se concretó en torno a la revista Taller (1938-1941) fundada por el mismo Solana y se distinguió por mantener una actitud vitalista y comprometida.

En 1952 Solana estrenó su primera obra como dramaturgo, titulada Las islas de oro, con la que obtuvo un gran éxito. Gracias a esto, continuó con su labor dentro del oficio y estrenó diez obras en ocho años: Sólo quedaban las plumas (1953), Debiera haber obispas (1954), Lázaro ha vuelto (1955), por mencionar algunas. Tras una pausa de aproximadamente tres años dentro de su producción –requerida por sus ocupaciones como secretario de Jaime Torres Bodet, entonces a cargo de la Secretaría de Educación– regresó a escena con La casa de la Santísima (1960), auspiciada por el Instituto Nacional de las Bellas Artes y estrenada en el Teatro 5 de Diciembre bajo la dirección de Basurto. Ese mismo año también se estrenaron las obras Nocturno a Rosario, de Wilberto Cantón, y Las alas del pez, de Fernando Sánchez Mayáns.

Al tratarse de una obra avanzada dentro del corpus dramático del autor –la décima– y estar situada cerca de la mitad de su vida literaria, La casa de la Santísima, es un ejemplo de la multifacética escritura de Rafael Solana, pues muestra su gran capacidad de observación como periodista; su agudo ingenio y sentido del humor como creador literario; su robusto conocimiento histórico sobre la Ciudad de México como cronista; y como dramaturgo su trabajada técnica y estructura. Esta multiplicidad de oficios, otorga a La casa de la Santísima una de sus principales características: ser no sólo un texto dramático, sino un retrato de la vida estudiantil del centro de la Ciudad de México durante los años treinta.

La casa de la Santísima es una comedia, en un prólogo y tres actos, que trata las relaciones interpersonales que surgen dentro de una casa de citas disfrazada de taller de costura. Ésta se ubica en el barrio de San Ildefonso de la Ciudad de México de los años treinta. El barrio estudiantil por excelencia de la primera mitad del siglo xx. En su interior vemos desfilar una gran variedad de personajes, desde el cura –que pasa de incógnito–, profesores e ingenieros, hasta estudiantes y prostitutas.

El prólogo presenta el conflicto que desatará la trama de la comedia, alguien ha muerto en la casa, y los tres actos siguientes cuentan en retrospectiva cómo es que se ha llegado hasta ese punto. Conforme los actos pasan las relaciones entre los personajes se van complicando hasta llegar a su desenlace fatal. Revelando muy sutilmente todo lo sucedido para que la anunciada muerte ocurriera, el autor lleva al espectador por un juego de constantes equívocos y falsas expectativas sobre la identidad del personaje que ha de morir al final. Como ha señalado Antonio Magaña Esquivel, la línea dominante del teatro de Solana es "una petición de principio" "sobre la cual fraguaba una acción verosímil",^[5] en este caso, dicha petición de principio sería la siguiente situación: qué pasaría si existiera un burdel que se presentara como taller de costura y, en medio de todo ese secretismo, ocurriera una muerte. Es así que, una vez fijado el espacio, la acción de la comedia puede trascurrir con facilidad.

Todo ocurre en un único espacio: "una amplia habitación en el segundo piso de una casa del México viejo, amueblada pobremente pero con limpieza y alegría".^[6] Esta habitación de la Santísima construye un estado de privacidad que modifica el accionar de los personajes, porque les permite sentirse liberados debido a su intimidad, que protege del afuera y las conductas públicamente aceptadas:

Eduardo.— Seamos buenos amigos, don Tito, tengámonos confianza… creo que en este lugar uno no debe andarse con timideces, ni con hipocresías, ni con ocultaciones de unos para con los otros.
Héctor. —Tiene usted razón, profesor: aquí nos encontramos todos como en camiseta, no vale la pena que tratemos de ocultarnos nada.^[7]

O bien porque acentúa el conflicto personal y social de llegar a ser descubiertos dentro de ese lugar de mala reputación, sin la máscara o imagen de gente intachable que manejan en su vida cotidiana. Este contrapunto entre el ser y el parecer lo había explotado el autor en otra de sus obras más conocidas, Debiera haber obispas. 

El ejemplo más extremo de esto ocurre al final de la obra, cuando, verificada la muerte, todos van abandonando el lugar y dejando sola a Rosita, la administradora. En este punto, Héctor, el cliente más antiguo, se ve obligado a revelar que en realidad es un sacerdote, y ante este descubrimiento, a abandonar la casa de la Santísima para siempre:

Rosita.— Al menos que salve su alma… que no se condene… sálvela usted, padre… (Cae de rodillas.)
Héctor.— (Con infinita tristeza) Adiós, Rosita… no deben encontrarme aquí… no debo declarar yo en la policía… perdóneme usted…
Rosita.— Perdóneme usted a mí, padre, perdóneme.
Héctor.— (Sonrisa amarga.) Hizo usted bien, Rosita… sé que nunca hubiera descubierto usted mi secreto, si no hubiera sido necesario… hizo usted bien… ahora no nos volveremos a ver nunca; pero hizo usted muy bien… (Entra por su saco, y atraviesa lentamente poniéndoselo, se va.)^[8]

La obra presenta personajes complejos, inmersos en un juego de apariencias que los divide entre su placer y el deber moral de su tiempo. Podemos dividir todos estos personajes en dos facciones: los jóvenes y los viejos. Esta segmentación planteada dentro del texto genera constantes discusiones entre los concurrentes a la Santísima sobre la juventud y la vejez, la belleza física juvenil contra la madurez del espíritu, las diferencias sobre el deseo, la conveniencia, la atracción y el amor. Preocupaciones constantes de Solana que giran alrededor de las relaciones interpersonales, el disfrute de la belleza y el cuerpo.

Tanto en el tiempo como en el espacio de La casa de la Santísima, el poder de lo aludido, la fuerza de lo latente y la relevancia de lo que no aparece en escena, merecen una mención especial. Los cuartos de la casa, el lugar donde ocurren los encuentros amorosos entre costureras y clientes, el lugar donde se generan esas relaciones que serán el hilo conductor de la obra, son el más claro ejemplo de ello: son lugares que no aparecen, que forman parte de la extraescena, de todo aquello que no se materializa ante el espectador, pero que alimenta su imaginación e interfiere directamente en la anécdota.

Asimismo, mediante esas alusiones descubrimos el ambiente de la ciudad, el ámbito cultural y personal de los personajes, esos pequeños detalles que resultarán fundamentales para el entramado. Resulta interesante que se consignen algunas referencias extraliterarias, como la narración en la que Eduardo, uno de los clientes, relata la célebre agresión que sufre Agustín Lara a manos de una mujer, cuya huella es la famosa cicatriz de su rostro.

Eduardo.— No, no fui protagonista, sino solamente testigo. Una noche estaba yo allí, como de costumbre tomándome unas copas falsificadas y bailando unas piezas que tocaba "el Garbanzo", cuando la muchacha me fue acercando al teléfono; el otro pianista estaba hablando, y algunas palabras que alcanzó a oír enfurecieron a mi compañera, que se le fue encima con una lima de uñas y le hizo en la cara una herida espantosa; manó sangre como si mataran un cochino; yo me embadurné una manga; acudió la dueña de la casa, apareció la policía… que se hizo pagar su discreción a precio de oro; a aquel pobre hombre, al pianista, digo debe haberle quedado una cicatriz espantosa. (Se oye tocar a la puerta.) A la hembra le dio por llorar, asustada y enamorada como estaba, sin duda, del herido. (Pasa Rosita hacia la puerta.) Y a mí no me volvieron a ver allí el pelo.^[9]

Este recuerdo resulta entrañable ya que contextualiza y refuerza la atmósfera de los años treinta, al mismo tiempo que permite al personaje confesar cómo es que un conflicto en otra casa de mala nota lo hace dejar ese tipo de divertimentos, hasta que se encuentra con la Santísima, a quien él considera, una institución digna y respetable.

Además del ámbito cultural y literario, La casa de la Santísima cuestiona varios de los roles familiares y sociales: el matrimonio, el papel de la mujer y del hombre dentro de éste, su concepción de pilar de la sociedad, etcétera, y luego los confronta con sus contrarios, por ejemplo, la infidelidad y la doble moral:

Adolfo.— Hay días en que no me atrevo a llegar a mi casa, por no verle esa cara… me recibe de un talante… y yo, pues… la verdad, no creo merecerlo… soy respetuoso, soy correcto, nunca le pego, ni siquiera le doy una mala contestación, no la he regañado nunca por nada… nada le falta… (Pausa larga.) Lo único que no soy es fiel, pero eso…
Rosita.— Solo que sea por eso. (Pausa.)^[10]

La doble moral, el problema entre el ser y el parecer, es una preocupación constante dentro de la obra. Los personajes, particularmente los clientes, se ven enfrentados consigo mismos y ofrecen (para sí y para los demás) diversas justificaciones a sus acciones. Están los que hablan del amor, de un sentimiento de paternidad o de amistad, que van acompañados de agradecimiento y del mantenimiento de cierta dinámica de doble discurso:

Antonio.— Por si no la veo al salir, ahí le dejo un regalito, para que se compre algo. (Deja sobre una de las máquinas una moneda, que Rosita toma.)
Rosita.— ¡Ay, Dios, qué barbaridad! ¡Pero cómo se le fue a ocurrir a usted, don Antonio! ¡Esto es una exageración! ¡Un centenario!
Antonio.— Una vez al año, viejita, por su santo, y usted es buena con nosotros todo el año. Ándele para que se compre algo que le guste. Hábleme por teléfono cuando tenga algo nuevo. Ya sabe el número de mi despacho. A mi casa, ni se le vaya a ocurrir.^[11]

Cabe señalar que Solana, sin tomar posturas moralizantes, muestra personajes carismáticos, de carácter bien definido, que presentan argumentos y razones personales para hacer lo que hacen y cómo lo hacen:

Eduardo.— ¿Sabe usted una cosa? Si yo tuviera un hijo… aquí lo traería. No traigo a los muchachos de mi clase porque no sé cómo lo tomarían sus padres; pero creo que lo mejor que puede sucederle a un muchacho de esa edad es venir a un sitio tan respetable y serio como éste, donde pueden satisfacer sus necesidades físicas sin escándalo, sin degeneración, sin peligros. Si no hicieran aquí lo que hacen ¿dónde lo harían?, ¿con las criadas de su casa? ¡Ya vería usted los escandalitos que se armaban! [... ] ¿Qué les quedaría, pues? ¿Ir a sacarse una cabaretera de alguno de esos tugurios infectos donde tendrían que medio emborracharse, que gastarse lo que no tienen y que darse la gran desvelada?^[12]

Tras publicar La casa de la Santísima como novela Solana decidió convertirla en una obra dramática. En este gesto, como en toda adaptación, se pueden percibir pérdidas y ganancias. En este caso, la novela presenta una narración fluida que recorre varios de los más reconocibles barrios de la Ciudad de México, mientras que el espacio donde ocurre la versión para teatro está acotado a la casa de la Santísima. En la novela se describen diversos aspectos del mundo intelectual, académico y cultural, e incluso se cita a personajes como Juan Ramón Jiménez, Antonio Caso, Carlos Lazo, Samuel Ramos, Julio Jiménez Rueda; cuando en la obra de teatro las referencias a personajes públicos son más veladas e incluso, como en el caso del ataque a Agustín Lara por una mujer que le deja marcado el rostro, sólo pueden ser identificadas por detalles.

En la novela sobresale el ambiente de la ciudad que Solana logra capturar a lo largo de su narración, gracias a sus descripciones y lenguaje coloquial. Lo que la ha convertido, junto a La región más transparente de Carlos Fuentes y Casi el paraíso de Luis Spota en parte de "la gran triada de la narrativa citadina mexicana de la década de los cincuenta".^[13] Sirva de muestra el siguiente pasaje:

Con un chirrido quejumbroso, lanzando ayes de hierro el tranvía pintado de rojo se detuvo frente al caos que formaban barracas y puestos, como en un zoco ante las puertas de la Nacional Basílica de Guadalupe. Subieron torpemente, tropezando algunos hombres, mujeres y niños de aspecto payo; los niños se iban a sentar a unos lugares y sus madres los llamaban desde otros; los padres desanudaban sus pañuelos rojos para buscar el dinero con que habrían de pagar; las señoras llevaban policromos paquetes de gorditas de la Villa, envueltas en engañosos tubos de papel china, azules, morados, verdes, rojos, que parecían contener veinte y sólo tenían seis; los hombres habían comprado alguna estampita, o una cera, o un rosario...^[14]

Mientras que en la adaptación para la escena, Solana opta por concentrar la acción en las relaciones que se dan dentro del burdel, en la novela presenta una multiplicidad de personajes y espacios, con lo que consigue un retrato panorámico de la ciudad, pues la aborda en sus aspectos académico, económico, personal, sexual y afectivo:

Un capítulo interesante de esta excursión era el que se refería a las bebidas; no podía concebirse un gallo en seco, una serenata temperante; había que animarse con algo; pero por una coincidencia aquella noche todos andaban más bien escasos de fondos; había contado cada uno de ellos con que tendrían dinero los otros; hecha la cuenta, se vio que apenas ajustaban unos pesos; si los gastaran en automóviles, nada les quedaría para beber; entonces tomaron la resolución heroica de irse a pie, aunque las colonias que proyectaban visitar quedaban distantes.^[15]

La obra por su parte, logra trazar la acción dramática por medio de la síntesis: una sola acción, un solo espacio, un número acotado de personajes, lo que favorece su estructura. Ahora bien, más allá de estos aciertos dramáticos, en la pieza se perciben fallas provenientes del ejercicio de adaptación: los largos parlamentos que por instantes pausan el ritmo de la acción; así como algunas soluciones precipitadas a las que el autor parece recurrir para no quedarse estancado en la verbalización y respetar su propia estructura, ejemplo de esto son varias divisiones entre escenas hechas para mantener la unidad del lugar, pero que se vuelven un constante entrar y salir de personajes, cuya función, a primera vista, parece no ser otra que la de darle cohesión a las acciones.

Anecdóticamente una de las diferencias más significativas entre ambos ejercicios es el hecho de que la comedia termina con la muerte anunciada en el prólogo y el vaciamiento precipitado de la Casa de la Santísima, mientras que la novela presenta todavía varios capítulos que, tras la muerte, cierran con detenimiento las trayectorias individuales de los personajes, permitiendo observar las repercusiones y consecuencias del fallecimiento en la vida del resto de los actantes. Así, por un lado, la novela logra un retrato casi monográfico de la vida estudiantil; por el otro, la pieza consigue construir a sus personajes y ambientes mediante lo biográfico. Es decir, la primera habla sobre la ciudad, y resalta el tema estudiantil; mientras que la segunda se centra en la vida de los personajes; por medio de cada uno de ellos, de su decir y accionar, logramos esclarecer las normas y el ambiente de la época. De esta forma, Solana recrea, con estos dos textos, un momento histórico de la vida en la Ciudad de México, además de construir una obra teatral atractiva, gracias a su sólida configuración de caracteres y ambientes.

La casa de la Santísima, bajo la dirección de Luis G. Basurto, tuvo una muy buena recepción por parte del público. Sin embargo, algunos críticos, como el propio Armando de María y Campos –quien había colaborado en el montaje– comenta: "Como pieza teatral La casa de la Santísima denuncia la premiosidad con que fue constituida. Dijiérase que su construcción es provisional, como la de tantos edificios que se levantan de prisa y corriendo para cubrir el compromiso".^[16] Recordemos que la pieza fue estrenada dentro del Primer Festival de Teatro de Comedia Mexicano, de allí la premura a la que se refiere de María y Campos; lo cual, aunado a las dificultades que implica cualquier adaptación, según el mismo crítico, produjeron un resultado deficiente:

El escritor Solana tiene la preocupación muy legítima en todo autor que quiere llegar al público de inmediato de ser ameno. Pero la amenidad se confunde con frivolidad, y el hombre ameno o frívolo no siente la profundidad de los hechos que lo rodean […] Gran verdad es que lo que se hace sin tiempo no lo respeta el tiempo. Verdad también que de una novela muy bien narrada es muy difícil lograr una buena pieza de teatro. Narración y acción no se llevan. En el teatro la acción no solo es lo primero, sino lo fundamental. Por estas razones la casa de la Santísima no llega a satisfacer plenamente al buen espectador.^[17]

Si bien la premura es evidente, como menciona María y Campos, La casa de la Santísima, en tanto texto dramático, presenta una serie de virtudes como su sentido del humor, sus personajes bien definidos y su construcción del ambiente, por mencionar algunas, que han sido poco valoradas por la crítica debido al afán de compararla con su homónima narrativa. Respecto a la misma pieza, Marcela Del Río, contemporánea del autor, comenta:

En los casos en que como ahora se trata de una adaptación, no puede uno evadirse a la comparación. Es preciso desentrañar qué valores se conservan o mejoran y cuáles se pierden. [...] En la obra teatral todo es natural, diáfano. No existen actitudes estereotipadas a las que tanto se presta la representación de una "casa" como esa. Por otra parte, algunos de los personajes ganaron en la adaptación, como por ejemplo el maestro Camín. Hablemos ahora de las pérdidas. […] La novela mantiene vívido el ambiente de la época en que se desarrolla -1930- y el ambiente de "la casa"; en cambio, en la adaptación esta doble ambientación queda desleída. Por otro lado en la síntesis se cuidó con acierto tomar únicamente los problemas fundamentales; empero, los largos parlamentos llenos de pormenores y narraciones de la vida de los personajes, hicieron que se perdiera en agilidad.^[18]

Del Río propone, aunque de forma escueta, un acercamiento que no se limita a la comparación y somete a análisis los procedimientos dramáticos y narrativos que sigue el autor. Otro crítico que se ha detenido en su comentario es Antonio Magaña Esquivel:

En cuanto a la composición dramática en la que mucho hubo que trabajar para dar a los personajes, con la pura acción, el apoyo que tenía en el relato, La casa de la Santísima quedó, con figuras bien delineadas, no precisamente como una comedia de enredo o de situaciones sino de ambiente y caracteres.^[19]

En general, La casa de la Santísima, como pieza teatral, no ha sido analizada como un texto independiente, capaz de generar su propio fenómeno: el drama. Al ser una obra poco revisada por la crítica a través de los años, ha caído en un aparente olvido, esto gracias al desconocimiento que su poco análisis ha generado.

Sin embargo, autores como Mario Saavedra, califican la obra como un "lujo de expresión que estructura una honda lección de humanidad" y además destacan la amplia cultura y el agudo sentido de observación de su autor.^[20] Más allá del excelente retrato que Solana nos ofrece de las costumbres y los espacios de la Ciudad de México, La casa de la Santísima tiene la virtud de ser un texto que demuestra, de la mejor manera, los recursos dramáticos con que cuenta su autor. En este sentido, dentro de la producción de Solana se destaca como una de sus obras más importantes y, además, puede ser leída como un ejemplo de la técnica de composición empleada en esta etapa de consolidación de su carrera como dramaturgo. La obra sorprende por el tratamiento complejo de sus personajes y porque ofrece una lectura crítica de las etapas de crecimiento y maduración por las que los hombres pasan a lo largo de su vida: el descubrimiento de la sexualidad, de la belleza, las dificultades de las relaciones interpersonales y de las responsabilidades de los actos propios.

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