El dramaturgo veracruzano Emilio Carballido escribe la pieza teatral Rosa de dos aromas en 1985. Fue estrenada en el Teatro Coyoacán de la Ciudad de México, el 18 de julio de 1986, dirigida por Mercedes de la Cruz y producida por Fernando del Prado. Mientras que el texto es publicado por el Fondo de Cultura Económica en 1994.

La comedia, de convenciones realistas, tiene lugar en la Ciudad de México en el año de 1985. Dos mujeres, Gabriela y Marlene, de personalidades y contextos socioeconómicos opuestos, se encuentran en la sala de espera de la cárcel, pues sus respectivas parejas amorosas han sido aprehendidas. En el afán de matar el tiempo, las dos inician una plática aparentemente trivial que las conduce a descubrir que comparten al mismo hombre: Marco Antonio; Gabriela como esposa y Marlene como amante. Su postura inicial ante la situación devela el comportamiento erróneo de ambos personajes: fomentar y heredar el machismo que subyace en la realización de una meta aparentemente positiva: pagar la fianza de un marido que, al salir de prisión, por lo menos servirá de “bulto, de adorno, de maniquí paterno…” con el que los hijos podrán identificarse.

Rosa de dos aromas fue reconocida en México con el Premio de la Crítica a la mejor obra en 1986, y ese mismo año, con el Premio en Buenos Aires a la mejor comedia, según fuentes del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral “Rodolfo Usigli” (CUTRU). Entre las opiniones de gente del medio teatral respecto a la obra, destaca la declaración realizada por la dramaturga mexicana Sabina Berman, quien afirma que Rosa de dos aromas es en el país la primera obra feminista escrita por un hombre.

Nota: El presente artículo corresponde exclusivamente a la obra Rosa de dos aromas

Rosa de dos aromas es parte de la abundante y diversa producción de textos y espectáculos teatrales de la década de los ochenta, que registró un notable avance cuantitativo, mas no cualitativo de la producción teatral. Como apunta Fernando de Ita, la paradoja de los ochenta es por un lado “lo resquebrajado de la estructura gubernamental que amparó por 40 años el crecimiento del teatro mexicano, y por el otro este teatro que ha parido hijos a lo bestia”.^[1] La demanda de recursos para hacer teatro fue en aumento, pero disminuyó la oferta de apoyo institucional, y de igual manera hubo más egresados de escuelas de arte dramático, mayor número de producciones y textos teatrales, aunque pocas publicaciones.

El gobierno de la república está en manos del presidente José López Portillo, quien desde el inicio de su mandato hace alarde del progreso que generará para el país, y sin embargo, meses antes de concluir su sexenio la moneda nacional sufre una devaluación histórica. Como suele ocurrir, las consecuencias de dicha crisis económica afectaron de inmediato a las instituciones culturales, como La Compañía Nacional de Teatro, que dejó de recibir presupuesto. Aunque como apunta Fernando de Ita, la crisis cultural tuvo su mayor impacto en instituciones como el Instituto Nacional de Bellas Artes, la Universidad Nacional Autónoma de México y la Universidad Veracruzana, que al estar cimentadas sobre el modelo político que les dio vida –proyecto de modernización promovido por el Partido Revolucionario Institucional y que imponía sus reglas desde 1947–, eran aquejadas por las precarias condiciones de trabajo del cuerpo docente, el exceso de burocracia y el charrismo sindical.

El colapso de las principales instituciones culturales del país trae consigo la dispersión de "la corriente universitaria" que incluye a Héctor Azar, Héctor Mendoza, Ludwik Margules, Juan José Gurrola, Julio Castillo, Germán Castillo, Luis de Tavira y José Caballero, todos ellos directores de teatro que desde la década de los setentas erigieron al director como la figura central del hecho escénico. A la par de los últimos esfuerzos físicos e intelectuales de estos directores por mantenerse como la figura dominante de la escena, surge una nueva generación de escritores dramáticos conocida como “La Nueva Dramaturgia Mexicana”, entre los cuales destacan Rascón Banda, González Dávila, Óscar Villegas, Sabina Berman, Leonor Azcárate, discípulos directos de figuras consagradas como Argüelles, Magaña, Leñero, Azar y Emilio Carballido, quien ratificó su lugar como autor en esta década con el texto Rosa de dos aromas.

Esta obra surge casi a la par del retorno de Vicente Leñero al teatro documental con la obra titulada El martirio de Morelos, de 1983. Ese mismo año, Julio Castillo presenta en Ciudad Universitaria el montaje de Armas blancas de Víctor Hugo Rascón Banda. También destacan las obras de Jesús González Dávila: El jardín de las delicias (1983), Amsterdam Boulevard (1986), y De la calle (1987). Asimismo la creación del Taller de Teatro de la Universidad Autónoma de Sinaloa (TATUAS), tutelado por Oscar Liera, quien consigue construir un núcleo de identidad para el teatro del noroeste del país, además de escribir algunas de las obras más destacadas de la década: El jinete de la divina providencia (1985) y Camino rojo a Sabaiba (1988), demostrando que era posible hacer un teatro totalmente independiente de las instituciones culturales, y únicamente amparado por la demanda del público. Si bien los autores de tales piezas dramáticas no consiguieron el impacto que sus mentores, sí lograron reinstaurar el texto como figura central del hecho teatral y conseguir cierta conciliación con los directores de escena, para concretar acontecimientos como Rosa de dos aromas que permaneció en temporada 3,000 representaciones, con giras en Nueva York, Los Ángeles, Miami, San Salvador, Costa Rica, Colombia, Perú, Bolivia, Chile, Argentina, España, Bélgica, según datos del CITRU.

La crítica parece coincidir en la etiqueta de costumbrista con que se ha catalogado el teatro de Emilio Carballido a lo largo de muchos años, incluyendo a la pieza teatral Rosa de dos aromas. Sin embargo, el Costumbrismo, al ser una variante del Realismo que tiene como única finalidad mostrar los hábitos y costumbres de una región –apoyado en personajes y situaciones típicas, de temáticas ceñidas a lo local–, resulta poco pertinente al momento de apreciar la obra de Emilio Carballido. Si bien, Rosa de dos aromas se sitúa en un lugar definido como la Ciudad de México, con personajes que enfatizan el contexto socioeconómico, objetos y situaciones que hacen referencia a la cotidianidad, esto no la vuelve una pieza costumbrista, pues como declara el autor sobre algunas de sus obras: “Estos dramas se desarrollan en pequeñas ciudades de provincia en aras de la verosimilitud y de la intensidad del ambiente, pero en ningún caso con el objetivo final de pintar dicho ambiente”, sino con el propósito de intensificar los conflictos morales y éticos en los que se encuentran inmersos los personajes. Los recursos costumbristas no son más que una elección estética que sirve de telón de fondo para enmarcar los dilemas que puedan extrapolarse a otras circunstancias y afirmar, así, el valor universal de estos dramas.

La ilusión de realidad a la que apela Rosa de dos aromas es otra de las características que por mucho tiempo la han inscrito en el Costumbrismo. Aunque la obra de Carballido propone una concepción teatral ‘moderna’ para su época –como el manejo del espacio y el tiempo, al plantear simultaneidad de situaciones, elipsis y resúmenes en el flujo narrativo de la historia, además del uso de escenografía sugerente y no figurativa– sigue prevaleciendo el fuerte propósito de generar en el espectador/lector la ilusión de que se encuentra en presencia de un acontecimiento de la realidad, pues el lenguaje, las acciones y los objetos que entran en el juego dramático hacen referencia directa a la cotidianidad de los personajes, por lo cual el espectador/lector establece fácilmente una analogía con su entorno.

A esto se añade el uso de la convención de la “cuarta pared” que se mantiene a lo largo de toda la obra, pero que cabe aclarar, no es un recurso exclusivo del llamado teatro costumbrista y realista, sino que como señala Vázquez Touriño, al citar a Ubersfeld, “a partir de la aparición del teatro burgués, se ha asociado realismo (reproducción de la realidad) con ‘cuarta pared’, y esta, a su vez, con el estudio en escena de las costumbres de cierta zona o clase social”.^[2] Motivo por el que Rosa de dos aromas, al utilizar “convenciones realistas”, continúa Vázquez, es asociada al estilo costumbrista y/o realista, entendido en terrenos del teatro como la acción que sucede no en el escenario, sino en la ‘realidad’ de una habitación a la cual el espectador tiene acceso gracias a la ausencia de la ya mencionada “cuarta pared”.^[3]

Emilio Carballido fue una de las figuras más sobresalientes de la “Generación de los cincuenta” que, como ya han apuntado muchos investigadores, tuvo gran influencia del dramaturgo Antón Pávlovich Chéjov. Es el propio Carballido quien, en una entrevista concedida a Joseph Vélez, hace constar su cercanía a las obras del dramaturgo ruso al mencionar que El jardín de los cerezos, Un enemigo del pueblo y El padre son obras “muy respetables que realmente no puede uno decir que son costumbristas”, pese a que “para tener cierta verosimilitud en sus personajes” se necesitan de espacios muy concretos.^[4] Con tal argumento el dramaturgo, al tiempo que comenta la obra de Chéjov, intenta objetar la etiqueta de teatro costumbrista que se le ha dado a su obra. Vázquez Touriño asegura que “El punto de contacto entre Chéjov y los escritores mexicanos es precisamente el recurso a esos ambientes provincianos como medio para señalar “algo más” que las costumbres del lugar”;^[5] y, es quizá ésta, continúa Vázquez Touriño, la principal apropiación o recurso estilístico que Emilio Carballido toma del dramaturgo ruso para mostrar algo más que la “moral pequeñita” de las piezas costumbristas.^[6]

Ciertamente los personajes de Rosa de dos aromas, son extraídos de una cotidianidad concreta y fácilmente identificable por el espectador/lector, mas el dramaturgo tiene la intención de cimentar con su teatro una “gran ética” capaz de generar ecos en otras latitudes socioculturales. Es por todo esto que se puede considerar inapropiada la etiqueta de teatro costumbrista que se le ha dado a obras como Rosa de dos aromas, y es mejor optar, como lo hace Vázquez Touriño, por distinguir a este tipo de piezas, escritas de manera no secuenciada entre los años de 1950 y 1992, con la etiqueta de “obras de la cotidianidad”:

porque esta rama de su producción aglutina los elementos más importantes de la búsqueda dramática y ética de Carballido a lo largo de más de cincuenta años, y porque el resultado de esta búsqueda constante es una serie de piezas profundas, ricas y coherentes que, por una parte, iluminan la experiencia del ser humano en su efímera cotidianidad, y por otra, dignifican el arte teatral como ceremonia de transformación del individuo.^[7]

La anécdota que nos muestra la transformación de Gabriela y Marlene se desarrolla en la Ciudad de México, a principios de los años ochenta. Se trata de una comedia de convenciones realistas que inicia con el encarcelamiento de la pareja amorosa de ambas mujeres. Este suceso funciona como evento incitador que propicia el encuentro de las protagonistas, quienes descubren que desde hace tres años han sido engañadas por Marco Antonio. Tal descubrimiento es el incidente detonante que echa abajo el mundo cotidiano, establecido y ordinario, de ambas mujeres, para enfrentarlas a un mundo extraordinario, de circunstancias adversas, sin posibilidad de retorno, que obliga a Gabriela y Marlene a emprender un viaje lleno de dificultades con la intención de restablecer el orden inicial.

Tras recibir la noticia de que Marco Antonio debe pagar una fianza de un millón de pesos o de lo contrario permanecerá diez años en prisión, Marlene busca a Gabriela para que le ayude a reunir dicha cantidad de dinero. Entonces Gabriela se ve envuelta en el dilema de pagar la fianza del marido para que sus hijos cuenten con una figura ‘paterna’, aunque eso implique deshacerse de su máquina de escribir eléctrica con la que trabaja como traductora; o dejarlo en la cárcel para que pague por su traición e iniciar una vida de viuda que, como la propia Gabriela dice, es lo único “bello y limpio” a lo que una mujer puede aspirar, porque

…vivir soltera, es una vergüenza; casada…ya sabemos. Divorciada… eso no dura; y puros corajes, pleitos legales; como despegar resistol. Arrejuntada: eso está bien para viejas patanas, como la peluquera. Lo único limpio y bello es la viudez.^[8]

A final de cuentas, Gabriela y Marlene deciden aliarse para sortear los obstáculos que les impiden juntar el dinero de la fianza. De tal manera que la relación antagónica que al inicio de la obra se establece entre ambas se transforma en alianza: en la que funcionan como facilitadoras de recursos y brindan apoyo moral.

La postura que Gabriela y Marlene toman frente a la situación hace evidente el machismo que les fue heredado y que, inconscientemente, ahora ellas reproducen, de tal forma que el obstáculo interno a resolver es el comportamiento erróneo que subyace en la búsqueda de un objetivo aparentemente positivo: pagar la fianza de un marido para que los hijos tengan una figura paterna con quien identificarse, pues, como declara Gabriela, “Niños que sólo tienen mamá, fácil se vuelven maricones”.^[9]

Hacia el final del argumento, como ocurre al inicio, una conversación trivial respecto a los sultanes y su harén de mujeres coloca a Gabriela y Marlene ante el momento de iluminación, es decir, les “cae el veinte” respecto al comportamiento erróneo que por muchos años las ha mantenido sometidas a la figura masculina. Al tomar conciencia de su veneración absurda por Marco Antonio, deciden que lo mejor es dejar que éste cumpla su condena en la cárcel, mientras ellas y sus hijos toman un avión con destino a la playa:

GABRIELA. –Vámonos al mar.
MARLENE. –¿Cómo? 
GABRIELA. –En avión. Tomando cócteles durante el vuelo. Con la maleta llena de modelitos nuevos. Antes, me pones divina en tu salón. Y trajecitos nuevos para los niños, ¡y zapatos! Que ya no tienen. […] Y nos tendemos en la playa, muy doraditas, a ver pasar galanes.^[10]

La decisión final de las mujeres da un último giro a la historia, con lo cual se genera un cambio de valor, de negativo a positivo, en relación al comportamiento autodestructivo de los personajes, quienes se liberan de la opresión del machismo fomentado por ellas mismas. Es así como Gabriela y Marlene, no sólo desisten de su intención de restablecer el antiguo orden, sino que lo sepultan para establecer uno nuevo; a su justa medida, con lo cual, la resolución de la historia se torna idealista.

El entramado del argumento se constituye por nueve escenas: en la primera surge el incidente incitador y el evento detonante; en la segunda se establece la meta visual de las protagonistas (pagar la fianza de Marco Antonio); en la tercera se muestra el dilema interno de Gabriela, y en consecuencia el comportamiento erróneo compartido con Marlene (propiciar el machismo), que a su vez sugiere la meta abstracta a lograr (liberarse de la opresión machista); en las escenas cuatro, seis y ocho, se plantean los puntos de giro: primero, el dinero que se obtiene por la venta de la máquina de escribir y el mobiliario del salón de belleza no alcanza, así que deciden organizar tandas y una rifas; segundo giro, Marlene y Gabriela no cuentan con el tiempo suficiente para hacerse cargo del cobro de las tandas y la rifa, entonces deciden comprar un par de patines a sus hijos mayores para que les ayuden a recoger los abonos; tercer giro, los hijos sufren un accidente al sujetarse de un camión en marcha. Estos cambios de suerte proyectan el rumbo de la historia hacia otra dirección, obligando a los personajes a implementar nuevas estrategias, que se ponen en práctica en las escenas cinco, siete, y nueve: escena final donde las protagonistas tienen la revelación que las lleva a liberarse de Marco Antonio.

Aunque la estructura de Rosa de dos aromas se apega al modelo de acción aristotélico, pues se basa en acontecimientos que se suceden de forma lógica-causal, en una trama que progresa de manera lineal en el tiempo, esto no implica que la obra esté ceñida a las unidades de tiempo y espacio planteadas por Aristóteles, ya que el veracruzano se vale de recursos como la elipsis para avanzar de forma ágil en el flujo de la historia. También recurre al resumen, medio por el que nos enteramos, en voz de los personajes, de incidentes ocurridos fuera de la acción diegética, pero que es importante referir, pues tienen repercusión directa en la trama:

GABRIELA.— Ya lo sabía, siempre, siempre lo supe, que esos malditos patines no iban a traer nada bueno.
MARLENE.— Lo que pasa, que a ese niño nunca le diste chance de correr por la calle y jugar normalmente.
GABRIELA.— Ya le di chance, ya se medio mató. También el tuyo.
MARLENE.— ¡Par de pendejos! ¡Dejándose remolcar por los coches! ¡Y en un eje vial!^[11]

Asimismo el recurso de simultaneidad hace posible que dos situaciones tengan lugar al mismo tiempo, aunque en espacios distintos:

MARLENE.— Lo que ahora va a hacerle falta en su sala es un cuadro original, firmado. Eso da mucha clase. Fíjese que una amiga mía está rifando un Tamayo, ¿sí ha visto de ese pintor, en la tele? Y en el periódico, sale mucho. Hasta un museo tiene...
GABRIELA.— (Al teléfono.) Yo, para sentirme mejor, me fui unos días al mar. ¡A Cancún! –Mira, pude gracias a una tanda, cien mil pesos que pude llevarme a gastar. ¿No sabes lo que es tanda? –Nada de teatro, no, voy a explicarte...
GABRIELA.— Hay también otras cosas muy primorosas, un así como… adorno, de cerámica, ¡firmado! Y un grabado de un artista muy bueno. Con la racha de suerte que ha tenido, ¡aproveche!
MARLENE.— Mira, hasta podrías entrarle a una, es cosa de dar cada semana mil pesos; ni se siente, luego los gasta una en babosadas, y de pronto te toca y ¡zas! ¡Cien mil pesos!^[12]

Además de los recursos antes mencionados, como suele ocurrir con muchas de las piezas de teatro del autor, éste introduce el metadiscurso en el desarrollo realista de la acción para abrir otros planos de realidad. En Rosa de dos aromas el cuento oriental del sultán y su harén de mujeres esclavas genera un segundo nivel de realidad que de inmediato hace conexión con la situación en la que se encuentran inmersas las protagonistas de la historia, a quienes da luz sobre el comportamiento erróneo con el que se han conducido, de modo tal que, como señala Vázquez Touriño, “la chispa de la rebelión salta, iluminando el futuro con otra perspectiva: la de la libertad”:^[13]

MARLENE.— ¿Y cómo sería la vida en esos harenes? Tantas viejas para un hombre... ¿A poco podía con todas?
GABRIELA.— Esperaban turno, igual que nosotras. Esperaban que el sultancito tuviera ganas. Cien mil.
[...] MARLENE: Pues te las sabes muy bien. Pobres viejas, metidas con un solo tipo y sin poder largarse. ¿Y si les caían con otro?
(Gabriela hace ruido y gesto de decapitar.)
MARLENE.— Hijos de puta. Yo, envenenaba al sultán.
GABRIELA.— Claro, eso hacían muchas. Pero las vendían con otro, así que... Cien mil. ¿Cuánto hay?
MARLENE. Un millón, ciento veinticinco. ¡Qué par de viejas chingonas somos! Mira la cantidad que hemos juntado, ahí está.^[14]

La red de personajes de Rosa de dos aromas se conforma de tres actantes; por un lado Gabriela y Marlene, quienes participan de la acción diegética; y por otro lado, Marco, quien nunca se materializa en la escena, sino que es referenciado y definido a partir de los discursos que emiten ambas mujeres, mismos que al inicio de la obra resultan contrapuestos. En la figura de Marco se concentran dos roles dramáticos: el de destinatario, que se beneficiará de los esfuerzos realizados por Marlene y Gabriela; y el de oponente, pues la veneración absurda que propicia en ambas mujeres, es el obstáculo interno que éstas deben resolver. Marlene y Gabriela cumplen el rol de protagonistas, encargadas de alcanzar una meta externa (pagar la fianza) y una interna (romper lazos con el machismo), propiciando una trama de dos líneas que se yuxtaponen para generar una progresión ambivalente, es decir, mientras más se aproximan a la conquista de su meta externa, más se alejan de su meta interna.

La tensión dramática al inicio de la obra resulta del contraste entre Gabriela y Marlene. Sus respectivos contextos socioculturales determinan su peculiar forma de actuar, pensar y reaccionar frente a determinados acontecimientos. Marlene pertenece a la clase socioeconómica baja y labora como estilista en su propio salón de belleza, se preocupa por su apariencia, no cree en el matrimonio, pero sí en el amor incondicional. Gabriela por su parte, se resiste a descender de la clase media, trabaja como traductora, le importa alimentar el intelecto, y para protegerse legalmente, dice ella, se casó con Marco. Estas marcadas diferencias hacen posible la dialéctica de perspectivas que enriquece la dinámica de los personajes.

Una vez que las protagonistas se alían para reunir el dinero de la fianza, el rol antagónico que representaba una para la otra, se transforma en una mancuerna de aliadas-facilitadoras. Aunque esto en ningún momento anula el contraste de rasgos de personalidad, ya que ambas enfrentan los obstáculos en relación orgánica con el entorno que las ha determinado. Un claro ejemplo es cuando deciden buscar otras alternativas para obtener dinero, Marlene propone organizar una tanda con las clientas de su salón de belleza, mientras que a Gabriela se le ocurre pedir a alguno de sus amigos le obsequie un cuadro para sortear entre sus conocidas. El modo particular de hacer y pensar en el ejemplo citado, así como muchos otros momentos de la obra, definen y diferencian con suma precisión el carácter de ambas mujeres.

El uso del lenguaje es otro de los recursos que Emilio Carballido utiliza con maestría para diferenciar a sus personajes. Se trata de un habla coloquial que apela al color y humor propio de lo cotidiano, aunque cabe aclarar que no se trata de una mera transcripción de las construcciones sintácticas, pues detrás existe una intención de estilo y selección que extrae la esencia de dichas construcciones para ponerla en función de las ideas, posturas y reflexiones con que el autor ha dotado a sus personajes. En varios momentos de la obra, el diálogo coloquial hace evidente cómo las perspectivas de las protagonistas se contraponen. Un claro ejemplo que Vázquez Touriño cita es cuando las mujeres, bajo el influjo del alcohol, definen a Marcos:

MARLENE.— Chaquetero, culero, malaentraña. (Pausita.) Síguele, te toca.
GABRIELA.— (Buscando.) Falso, traidor, mamón, padrote sin título.
(Pausita.)
MARLENE.— Poco hombre, huevón, creído, calientaplanchas.
GABRIELA.— Infraenano, traidor, pseudomarxista, pedorro. (Pausita.) Órale, tú sigues.
MARLENE.— No, mana, me la pusiste difícil. Besaculos de ricos, priísta, lambiscón, pocos huevos. Vas tú.
GABRIELA.— Falso macho, falso marido, falso padre, ojos falsos, peso falso de a tres centavos. ¿Eh? ¡Me salió bonito! ¡Vas!
(La otra la aplaudió. Toma aire.)
MARLENE.— Pisaicorre, come-cuanto-hay, lambegüevos, chillón, entelerido, caguengue.
(Carcajadas de ambas.)^[15]

El discurso pronunciado por Gabriela y Marlene deja en claro sus puntos de vista y, como argumenta Vázquez Touriño “…están diferenciándose a sí mismas […]: las groserías de Gabriela están llenas de alusiones a la psicología, literatura y demás asuntos librescos, mientras que las de Marlene se orientan a la anatomía humana con intuitivas asociaciones cómicas”. Ese momento lúdico también representa la liberación simbólica que las mujeres obtienen al atreverse a proferir decenas de palabras vedadas. El uso de la palabra prohibida es el indicio de que estas mujeres serán capaces de emprender acciones hasta entonces inconcebibles: rebelarse contra la opresión machista.

Rosa de dos aromas, como ocurrió con la mayor parte de las piezas del “teatro de la cotidianidad” de Emilio Carballido, consiguió la aprobación del público y la crítica de su tiempo. Así lo atestigua Fernando de Ita en un artículo publicado en 1992:

Una de las particularidades del teatro de los ochenta fue el buen recibimiento que tuvieron entre el público de la capital El candidato de Dios de Basurto, Debiera haber obispas de Solana, y Rosa de dos aromas de Carballido. Como en la mejor época del teatro nacional el "respetable" llenó las salas para ver obras mexicanas que se presentaban, por cierto, sin el patrocinio institucional. En este sentido destaca la comedia de Carballido que ya va para su sexto año de permanencia, caso insólito para nuestros escenarios en los que llegar a las cien funciones representa una hazaña digna de conmemoración.^[16]

Otro comentario que destaca es el de la dramaturga y profesora Luisa Josefina Hernández, quien celebra el hecho de que sea el machismo fomentado por la mujer el tema rector de Rosa de dos aromas, pues dado que “plantea la rebelión de dos mujeres ante una situación que en principio tratan de solucionar según una cierta idea del “deber” que a lo largo de la obra va mostrándose cada vez más absurda”.^[17]

El poder de la acción y la palabra contenidas en las mujeres de Rosa de dos aromashacen de ésta una pieza feminista. Dichas cualidades con que Emilio Carballido dota de manera gradual a Gabriela y a Marlene permite que éstas sean capaces de provocar y exigir cambios en un mundo que, aún en nuestros días, es regido por una perspectiva masculina, donde la acción y la palabra continúan prohibidas para muchas mujeres.

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