Nos encontramos en un momento en el cual las publicaciones de narrativa en lenguas indígenas se encuentran al alza. La mayoría de éstas revelan comportamientos éticos ejemplares que no solo abordan los valores indígenas de cada comunidad particular, sino también destacan a sus respectivos pueblos o grupos étnicos como unidades singulares. Implica, con todas las dificultades imaginables, con empirismos, con improvisaciones en algunos casos, con visceralidad desatando cóleras a veces desubicadas, la construcción de un proceso descolonizador. Esta dinámica intenta minar las estructuras eurocéntricas de poder del saber y del ser, que heredamos de la invasión española. Reconceptualiza a su vez las estructuras epistémicas impuestas por Occidente para refundar modos culturales “otros” de pensar y de vivir. Todo esfuerzo descolonizador es un intento por repatriar, re-territorializar, recentrar y revalorar las culturas invadidas, masacradas y colonializadas.

Es importante separar los narradores indígenas mexicanos según sus respectivos idiomas. Por ello, el artículo abordará, primero, a los novelistas mayas peninsulares, por constituir mayoría. Enseguida nombraremos los chiapanecos, los binnizá (zapotecos del istmo) y bene xhon (zapotecos de la sierra), nauas, para concluir con los narradores del norte del país, p’urhepechas, rarámuris y wixárikas (huicholes).

Uno de los grandes mitos históricos es que los pueblos indígenas no tenían escritura a la llegada de los españoles. La escritura más antigua es la olmeca, de la cual existen muestras fechadas a partir del 2000 aec. El ejemplo más antiguo de escritura glífica maya es del 300 aec. Sobra decir que la escritura maya, como la binnizá en la costa de Oaxaca, son consideradas auténticas. Las divisiones se dan más en torno a las configuraciones pictográficas mexicas o mixtecas.

Los mayas de la península de Yucatán escribieron literatura no solo antes de la llegada de los españoles, sino durante el período colonial. La escritura surgió desde el llamado período preclásico, entre 1500 aec y el 300 ec, y se generalizó por toda Mesoamérica. El estilo caligráfico y la complejidad pictórica de los glifos mayas son diferentes de cualquier otro sistema escritural, como lo ha señalado el epigrafista David Stuart. Todas las palabras mayas prehispánicas resultaban de varias combinaciones de un silabario de cerca de ochocientos signos.

Los Libros de Chilam Balam fueron escritos al inicio del siglo xvii. El título plural se debe a que se conocen nueve de ellos, diferentes entre sí. Todos son portavoces de una figura legendaria denominada Chilam Balam. Chilam significa adivino, una figura especializada en profecías. Balam es jaguar, apellido común en la zona del Mayab’. Los jaguares fueron, al igual que las serpientes, los animales sagrados más respetados de la región mesoamericana. Descrito como “el gran sacerdote” Chilam Balam vivió en Máani’ durante las primeras décadas del siglo xvi.

William F. Hanks afirma en Converting Words (Convirtiendo palabras) que los Libros de Chilam Balam fueron textos configurados parcialmente por lo que él llama maya reducido. Entiende por esto un “lenguaje revisado y reordenado que fuera adecuado para las prácticas discursivas de la naciente comunidad de indios cristianos”.^[1] Esto no impidió la difusión de esta variante colonial del idioma maya más allá de sus objetivos religiosos, o bien su uso como instrumento de resistencia.

Se conocen nueve libros de Chilam Balam. Donde el lenguaje es especialmente lacónico o brusco, los libros parecerían estar representando escritura jeroglífica, evidenciando su origen en el período de la pre-conquista. Brotherston argumenta esos orígenes por “las referencias textuales internas a los pliegues de los códices (u uich u uohil ‘el rostro del libro’) de donde estaban siendo copiados”.^[2] Diseños glíficos representando los rostros de los katunes en las cuentas son incluidos en los textos de Máani’ y Chumayel. Asimismo, los textos reproducen capítulos de origen jeroglífico, tales como los que describen las ceremonias del nuevo ciclo de 52 años. Timothy Knowlton afirma que, en el período clásico tardío, la cultura maya desarrolló una de las más ricas tradiciones humanistas del mundo. “Su sistema logosilábico […] comunicaba el sonido y el sentido del habla humana en una bella caligrafía”.^[3]

Los Libros de Chilam Balam no fueron los únicos textos escritos en maya yucateco en el período colonial.^[4] Está también el Ritual de los bacabes, cuyo contenido consiste mayormente de conjuros chamanistas vinculados a la medicina. El anterior texto está fechado hacia el final del siglo xviii, pero no existe certeza de cuándo fue escrito. El estilo sugiere que buena parte de la información fue copiada de textos anteriores. Asimismo, hace referencia a figuras mitológicas mayas que son desconocidas en otras fuentes. El Ritual de los bacabes consiste en 68 textos con oraciones, conjuros y recetas médicas, sumando 237 páginas.^[5] Su contenido médico y cosmogónico tiene notable similitud con los Libros de Chilam Balam. En la “Introducción” a la versión castellana editada por Arzápalo Marín, Pedro Pablo Chim Bacab ubica la escritura en los períodos clásico y posclásico.^[6] También señala los paralelismos con los Libros de Chilam Balam. Chim Bacab considera que los rituales conforman una unidad integral que conecta a los seres humanos espiritualmente con la naturaleza y el cosmos.^[7]

Arzápalo Marín afirma que, además de constituir una fuente inestimable de actividades científicas y artísticas, el documento hace repetidas menciones de la escritura glífica. Provee asimismo mayor comprensión del lenguaje de suyua,^[8] el sistema escritural de acertijos que se empleó para seleccionar gobernantes. Arzápalo Marín ve aún menos contacto europeo en este manuscrito que en los Libros de Chilam Balam. Enfatiza que la enfermedad es percibida como un tipo de energía con asociaciones semánticas. Por ello, y por su forma escritural, Arzápalo Marín sostiene que los orígenes del manuscrito pueden ser rastreados a Nunkiní, Campeche, hacia el final del siglo xvi.

Sabemos que los mayas peninsulares continuaron escribiendo en su idioma hasta el presente. Esto incluía a las autoridades locales. Fue hasta la visita del presidente Lázaro Cárdenas a la península en los años treinta del siglo xx que la burocracia local se castellanizó. Aun entonces, el maya no desapareció. Simplemente continuó como tradición familiar.^[9]

El otro idioma con una larga tradición escritural es el binnizá (zapoteco de la costa). Su escritura está reconocida por sus inscripciones epigráficas. Algunos la han llamado “proto-zapoteco”, pese a que este nombre les fue impuesto a los binnizá por los mexicas en el siglo xv. Las inscripciones epigráficas han sido fechadas entre el 400 aec y el 900 ec. Los más antiguos jeroglíficos se han fechado entre el 650 y el 550 aec; se encuentran ubicados en el valle de Oaxaca.

Según Irma Pineda, el diidxazá o zapoteco del istmo es la palabra-nube.^[10] Los binnizá, nombre correcto de los zapotecos del istmo, se han caracterizado por su vasta producción literaria. Pineda indica que, en 1876, Arcadio G. Molina publicó La rosa del amor, descrita por el escritor diidxazá Víctor de la Cruz como “ocho lecciones de frases amorosas, en español y zapoteco, para los enamorados”.^[11] El jazmín del Istmo, del mismo autor, publicado en 1899, es el primer texto de principios generales para aprender a leer, escribir y hablar la lengua diidxazá. De la Cruz informa que venía acompañado de un vocabulario castellano-diidxazá y diidxazá-castellano. A partir de entonces, dice Pineda, los binnizá no han dejado de figurar en el panorama de la literatura nacional y en los años más recientes, también en el ámbito internacional. La fundación de la Academia de la Lengua Zapoteca consolidó el Alfabeto Popular de 1956, que se dio a conocer en la revista Guchachi’ reza (iguana rajada). Fue oficializado por Víctor de la Cruz, director de la revista.^[12]

La cultura mixteca también tuvo escritura en el período prehispánico. Sus códices conforman un importante grupo de documentos, cuya temática principal es la narración histórica y genealógica de los diversos linajes que gobernaron en el posclásico. Los códices llamados Bodley, Nuttall, Vindobonensis, Selden y Colombino-Becker sobrevivieron a la invasión española. En realidad, son ocho relatos histórico-pictográficos, elaborados en distintas épocas y por diferentes autores. Aunque el denominado códice Selden fue concluido a mediados del siglo xvi, se le considera de origen prehispánico por no existir influencia española en su elaboración.

El naua también tuvo expresión pictográfica antes de la invasión española. Según el Códice Florentino, los que guiaban a los mexicas en su migración al Valle Central de México y cargaban a sus dioses en sus espaldas eran llamados amoxoaque, lo cual se traduce como “poseedores de libros,” o bien, “los que tienen la tinta negra, los colores, los libros, los escritos y el saber.” El Códice Xolotl afirma en la plancha iv la existencia de un escriba llamado Coatlitepan en el seno de su migración. Lo ubica en el año 4 Acatl, que correspondería a 1275. Según Patrick Johansson, el vínculo que se establece entre la pictografía, la palabra y el acto de decir se manifiesta visualmente en los glifos nahuas que representan la escritura. Se puede observar en el desdoblamiento de la voluta del habla.^[13]

Dados estos antecedentes escriturales, no es sorprendente el surgimiento de literaturas indígenas contemporáneas. Durante el período colonial, los idiomas originarios continuaron funcionando de forma dinámica para la enseñanza y el conocimiento, pero se prohibió el acceso a la literatura en todas sus formas, y a los conocimientos impresos en lengua castellana. Lo anterior acabó con la política lingüística de los Borbones. De la prohibición del aprendizaje de la lengua castellana y el acceso a libros, las poblaciones originarias pasaron a la miseria de un conflictivo siglo xix de carencias educativas, en el cual el racismo se enraizó entre la población mestiza. Víctor Cata señala que en los programas educativos de los intelectuales decimonónicos Ignacio Ramírez e Ignacio Manuel Altamirano, se intentó españolizar a los indígenas por medio de las escuelas para que pudieran acceder a la civilización que, según ellos, solo se podían encontrar entre los pueblos europeos.^[14]

A lo anterior siguió el caos de la Revolución a principios del siglo xx, y la imposición del mestizaje que, en el fondo, obligó a los pueblos originarios a abandonar sus lenguajes y culturas en los años veinte. Los indígenas obtuvieron el derecho a la alfabetización y a la educación primaria bilingüe luego del Primer Congreso Indígena Interamericano, que tuvo lugar en Pátzcuaro en 1940. El acceso a la educación secundaria avanzó con lentitud. A partir de 1948, se fundó el Instituto Nacional Indigenista (ini) que creó Centros Coordinadores Indigenistas en la década de los cincuenta. No fue sino hasta 1963 que la Secretaría de Educación Pública (sep) propuso una política de educación bilingüe. La misma, sin embargo, consistía en eliminar gradualmente las lenguas indígenas y priorizar el castellano. Esto queda claro en el programa de educación primaria indígena de la Dirección General de Educación Indígena (dgei), elaborado en 1978.

La dgei también fue la encargada de seleccionar y preparar a los maestros bilingües que serían responsables de enseñar en comunidades sobre todo monolingües. Pese a las grandes críticas y fracasos de los programas de educación bilingüe, los entrenamientos inadecuados y la falta de material didáctico fue en el seno de éstos donde surgieron buena parte de los primeros novelistas indígenas. Muchos de ellos participaron en la elaboración de los primeros diccionarios en sus respectivos idiomas.

El poeta naua Natalio Hernández afirma que el despertar indígena luego de 1970, que condujo entre otras cosas al surgimiento de las narrativas indígenas, fue un producto más de la urbana de 1968. Hernández agrega:

Tanto la antropología comprometida como la emergencia del movimiento Indígena contribuyeron para que el Estado mexicano reorientara el indigenismo oficial, a fines de la década de los setenta, hacia un indigenismo de participación. [...] Cambió el discurso, es cierto, sin embargo, nada cambió [...] el ini burocratizó todavía más su quehacer indigenista. [...] Quedó entonces al descubierto que el indigenismo mexicano en sus 50 años de práctica institucional, poco había contribuido a la reivindicación de los derechos de los pueblos indígenas.^[15]

Irma Pineda menciona al escritor Andrés Henestrosa como el primer prosista binnizá contemporáneo, con su obra Los hombres que dispersó la danza (1929). Lo describe de la siguiente manera:

Henestrosa recupera parte de su infancia, al plasmar en papel las historias que le fueron contadas. Desde los primeros zapotecos que se dispersaron después de una danza, pasando por la fundación de Juchitán, la venganza del Dios Rayo, el nacimiento de San Vicente Ferrer (Santo Patrono de Juchitán), el romance entre los nenúfares mudubina y stagabe’ñe, la creación de algunos animales, hasta la figura del personaje presente en varias historias de la tradición indígena: el conejo siempre listo que logra vencer todas las adversidades gracias a su inteligencia y que logra burlarse de los más fuertes.^[16]

Henestrosa obtuvo una beca Guggenheim en 1936 para elaborar un diccionario diidxazá-castellano y rescatar la importancia de la cultura binnizá en un marco mesoamericano. Su trayectoria valorizó la futura importancia de los escritores binnizá.

Desde principios de 1980 existían suficientes intelectuales mayas que empezaron a controlar lo que escribían y producían con el apoyo de instituciones tanto gubernamentales como no gubernamentales. Alfredo Barrera Vásquez (1900–1980), nativo de Yucatán, antropólogo mayanista y lingüista, consolidó el lenguaje maya yucateco y su literatura en el ámbito académico. A instancias de Barrera Vásquez, un grupo de asociaciones y centros de estudio regionales y federales aprobaron un alfabeto maya yukateko moderno para el màaya t’àan (literalmente, “habla maya”). El Diccionario Maya Cordemex, denominado “abc ’84,” de manera más corta, fue decisivo en la explosión de la literatura maya peninsular. Él mismo modificó la forma de escribir de los grupos literarios que ya venían publicando antes de esta adopción.

En Chiapas, la agitación indígena avanzó desde principios de la década de los setenta con el apoyo implícito de la diócesis del estado. Ésta se comprometió a aprender y aplicar todos los idiomas indígenas del estado a partir de 1970. Lo anterior llevó a la constitución del Taller Tsotsil y a la elaboración de diccionarios en las lenguas indígenas. Esfuerzos como los de Robert M. Laughlin, del Proyecto Harvard Chiapas, contribuyeron a la elaboración de diccionarios, tales como el de tsotsil de Zinacantán en 1975. El antropólogo Carlos Lenkersdorf colaboró en el diccionario tojol’ab’al desde la década de los setenta y continuó ampliándolo hasta la tercera edición de 2010. Desde 1998, el Centro Estatal de Lenguas, Arte y Literatura Indígenas (celali) inició cursos en la enseñanza de tseltal y tsotsil, dada la demanda considerable en su aprendizaje. Esto obligó a realizar una sistematización, lo cual llevó a la elaboración de diccionarios en los cuales participaron narradores en dichos idiomas. Éstos difieren de los elaborados por lingüistas vinculados a instituciones gubernamentales que no incluyen académicos indígenas.

En el caso del maya peninsular, Jorge Cocom Pech es el iniciador de la narrativa en idioma maya yukateko. Jorge Cocom Pech nació en Calkiní, Campeche, en 1952. Estudió en la escuela normal local. Durante los años setenta del siglo xx fue uno de los fundadores del grupo literario Génali de Calkiní. Cocom Pech se mudó luego a la Ciudad de México, donde estudió comunicaciones y agronomía en la Universidad Autónoma Chapingo. De 2002 a 2005 presidió la Asociación de Escritores en Lenguas Indígenas, A.C. (eliac). En 2005 recibió premio internacional de poesía Curtea de Arges en Rumanía, el primero de muchos premios que ha recibido en años recientes, y que incluyen el 4o Premio de Literaturas Indígenas de América (plia), entregado en la Feria Internacional del Libro (fil) de Guadalajara en 2016.

Cocom Pech es sobre todo conocido por su texto Muk’ult’an in nool/ Secretos del abuelo (2001). Este texto ha tenido gran éxito, ha sido editado muchas veces y ha sido traducido al francés e italiano. Algunos fragmentos también fueron traducidos al mam, binnizá y naua, así como al catalán y al ruso. En Muk’ult’an in nool/ Secretos del abuelo se narra la relación de un niño con su abuelo, en una comunidad maya yucateca. El niño aprende que soñar es recobrar el código de su origen primigenio. El abuelo lo selecciona entre todos sus primos para transmitirle su conocimiento y responde todas sus preguntas. El libro continúa narrando las aventuras físicas y espirituales del autor a lo largo del proceso de aprendizaje y su relación con el abuelo. El niño tiene que descubrir cuál es su pájaro protector. Luego de una visita a su tío, un checador de trenes en Calkiní, tiene una visión de la serpiente emplumada. El abuelo se impresiona y le enseña la importancia del silencio. Ya adolescente, el joven tiene su primer sueño erótico. El abuelo le cuenta la riqueza de la cultura maya y espera que vaya a la escuela y lo escriba para que no se pierda ese conocimiento. El joven se va a la Ciudad de México. Ya adulto, se sienta a escribir la historia para dejar constancia de lo que pervivió en la tradición oral. Recuerda que cuando cumplió trece años, empezó a ser entrenado por su abuelo para preservar y diseminar las enseñanzas sagradas, las ceremonias y los ritos de sus ancestros, que databan del reino de Ahcanul en tiempos prehispánicos. Siete años después de su muerte, el abuelo se le comenzó a aparecer en sueños. Entonces el joven adulto cumplió su promesa y escribió el libro.

Cocom Pech también ha traducido al castellano el Libro de Chilam Balam de Tusik. Allí presentó a su vez K’aank’an ya’il icho’ob: Waye, jma’a a t’aan ich maya!/Lágrimas de oro: Aquí, ¡no hables maya! (2013). Actualmente elabora una crítica de la poesía escrita en maya yukateko.

La gran modestia del maestro Javier Abelardo Gómez Navarrete lo mantuvo mucho tiempo fuera del reconocimiento literario. Gómez Navarrete nació en Akil, Yucatán, en 1942. Se graduó como maestro en San Diego Tekax, Yucatán, pero escogió residir en el vecino estado de Quintana Roo. Obtuvo dos licenciaturas, una en historia en la Universidad de Guerrero, y la otra en educación cívica y social en la Escuela Normal Superior de México. Enseguida obtuvo una maestría en ciencias sociales en la Escuela Normal Superior de Yucatán. Fue uno de los primeros maestros bilingües del estado. Enseñó escuela primaria en un principio, después en la escuela secundaria y, por último, fue supervisor de escuelas rurales. En esta función se transformó en mentor de muchos maestros jóvenes, como el poeta Wildernaín Villegas. Fue uno de los fundadores de la Universidad de Quintana Roo. Recibió un doctorado honoris causa de la Universidad Intercultural Maya de Quintana Roo en José María Morelos, en 2010. En su tiempo libre, escribió poesía, cuentos y una gran novela. Su libro de cuentos se tituló Historias mágicas del Mayab (2001), escrito en castellano, en el cual aparecen piezas de Maribel Olguín Díaz y de Sigurd Hinojosa O’Neal, pues Gómez Navarrete sintió que aún no había producido una gran cantidad de material, debido a su continuo viajar. Publicó un libro de poesía bilingüe, In lu’um/Mi tierra (2003). En 2002 publicó su gran novela, Cecilio Chi’: Nen o´ol k'ajlay/Cecilio Chi’: novela histórica.

Esta obra recupera a uno de los grandes líderes de la mal-llamada “guerra de castas,” Cecilio Chi’. En la historia oficial, a Chi’ se le considera ultra-radical, alguien que intentó acabar con toda la población blanca de la península. Gómez Navarrete lo define como un héroe predestinado a dirigir al pueblo maya yucateco. El texto narra que cuando nace Chi’ encontraron huellas de jaguar en torno a la choza. Su padre lo interpreta como protección para su hijo. Todavía niño, acompaña a su padre al monte. En un descuido, el niño desaparece en una cueva siguiendo a un enano. Éste le dice que es el encantador de jaguares. Cecilio ve un felino pintado en la pared. La figura comienza a hincharse y salta vivo frente a él. El encantador le enseña a respetar las deidades. Le recomienda aprender las estrategias del jaguar y la serpiente, así como a preguntar siempre y a observar con detalle su ambiente. Más adelante otro adivino le muestra los guerreros esculpidos en las estelas de Chi’ch’èen Itsa’ y le anuncia que pelearán con él. Su abuelo le dice que “no hay plaga, sequía o ciclón que haya causado tanto daño al indio como el español”.^[17] Ya adolescente, se le aparece de nuevo el encantador de jaguares. Le recita a Chi’ líneas del Chilam Balam de Chuyamel. Chi’ cae en un trance donde ve a su abuelo muerto. Éste le dice que es el sol quien forja su sabiduría. A partir de entonces, Chí viaja por toda la península. Observa que un peón es latigueado por llegar tarde a la cosecha de henequén. Allí jura que luchará por liberar a su gente. Continúa viajando. Llega a Máani’, donde Landa quemó códices y deidades mayas en su auto de fe. En ese lugar tiene otra visión. La cruz maya del atrio le dice: “a ustedes los encadenaron, por eso a los mayas les corresponde reencontrar la huella perdida”.^[18] Chi’ se junta con Jacinto Pat y les compran armas a los ingleses en Bacalar. Los J-men —sacerdotes mayas— realizan una gran ceremonia para agradecerle al cosmos y bendecir las armas. El comandante yucateco de Tihosuco, Trujeque, ataca Tepich para capturar a Chi’. No lo encuentra, pero mata a todos los mayas. Una niña se escapa y se lo cuenta a Chi’. Él vuelve y acaba con los ts’uulo’ob (extranjeros, gente blanca) del pueblo. Chi’ gana todas las batallas, hasta sitiar Mérida. Los blancos huyen, dejando la ciudad abandonada. En Ticoh, los comandantes piensan que no es buena idea ocupar Mérida. Se están quedando sin provisiones y es la hora de plantar maíz. Aunque no comparte la decisión, Chi’ la acepta. Vuelve a su base, donde un mestizo traidor lo asesina. La novela termina con la visión de la cruz parlante, anunciando la decisión de seguir la guerra que luego será llamada por los yucatecos criollos “guerra de castas.”

Isaac Carrillo Can, el novelista más joven en ganar un Premio Nezahualcóyotl nació en Peto, Yucatán, en 1983. A los 17 años se marchó para Mérida. Obtuvo una licenciatura en educación artística en la recién creada Escuela Normal Superior de Yucatán. Ganó el Premio Nacional de Literatura en Lengua Maya Peninsular Waldemar Noh Tzec que se entrega en Calkiní, Campeche, en 2007, por su cuento “Ba’alo’ob mix juntéen u’uya’ak”/“Cosas nunca antes oídas”. Luego obtuvo el Premio Alfredo Barrera Vázquez, en el VII Concurso Universitario Literario en la categoría de narrativa en idioma maya, organizado por la Universidad Autónoma de Yucatán en 2008, por el cuento “U yáakam pak’o’ob/El lamento de las paredes”. Recibió una mención honorífica en el concurso regional de cuento en 2009 con “Áak’abil cháak/Lluvia nocturna”, y un segundo y tercer lugares en el Premio Alfredo Barrera Vázquez de ese mismo año con otros dos cuentos, “U ts'ook juntúul Báalam/El último jaguar” y “U jool metnal/Entrada al inframundo”. En 2010 coronó su rapidísimo ascenso con el Premio Nezahualcóyotl gracias a su novela U yóok´otilo´ob áak´ab/Danzas de la noche.

Antes de conseguir el éxito con esta novela, escribió otra, “Caminos olvidados”, que permanece inédita. Tampoco han sido publicados sus cuentos. Luego de la novela premiada publicó la obra teatral U xíimbal eek’o’ob: U kíimil Yuum K’iin. U balts’amil ka’an/Paseo de los astros: La muerte del sol, Dramaturgia del cosmos en 2011. La utilizó como su tesis de graduación en la Escuela Normal Superior de Yucatán. De inmediato recibió invitaciones para montarla. Fue presentada en 2012 en diversas partes de la península. Desafortunadamente, Carrillo Can falleció en noviembre de 2017.

En U yóok´otilo´ob áak´ab/Danzas de la noche (2010) el personaje principal es femenino. Flor es una chica preadolescente que vive en un pequeño pueblo rural de Yucatán. Sus padres son distantes. Por eso, Flor busca la compañía de Noche, un espíritu femenino que dialoga con ella en sueños. En el segundo capítulo, Flor escucha que sus padres adoptivos piensan ir de compras al pueblo. Pero mientras su madre se baña, la hamaca en la cual estaba el bebé se rompe. Cuando Flor vuelve, el bebé se está muriendo y su padre le dice que es su culpa. Dos veces la llama “fuereña” y le pega, diciéndole que, si su hermanito se muere, la matará. Esa noche, Flor escucha una conversación entre sus padres. La madre lo regaña por haberle pegado, pero agrega: “No porque no sea nuestra hija la vamos a tratar mal”.^[19] Flor entiende por qué la llaman “fuereña.” Al día siguiente los padres llevan al bebé al doctor. Flor va a visitar a doña Makín, la partera del pueblo y la mujer más vieja, quien le señala la división en la comunidad entre los que siguen la tradición, y los que se occidentalizan. Antes de irse, doña Makín le cuenta la historia de cómo su madre llegó al pueblo. Una persona de fuera que estaba encinta la buscó. Tuvo el bebé y murió. Era ella. Sus padres adoptivos perdieron a su hijo ese mismo día. Entonces doña Makín les entregó a Flor a cambio del bebé muerto. Sintiéndose amenazada por su padrastro, Flor decide huir y buscar a su verdadero padre. Mientras viaja, ya no distingue entre la realidad y el sueño. Noche reaparece y le enseña cosas. Flor llega por fin al pueblo de su padre. Este resulta ser el principal de los danzantes de la localidad. Los capítulos 4 al 6 sintetizan el contenido de diferentes danzas. Flor confirma los conjuros que Noche le dijo. En el siguiente capítulo, su padre la invita a unirse al grupo. Eventualmente le piden que cree un nuevo baile. A ella se le ocurre la danza de la luciérnaga. Su padre de inmediato le pregunta cuál es su relación con Flor del Cielo. Ella admite que fue su madre. Esa noche Flor llama a Noche, y ella le permite entrar al sueño de su padre. Así Flor confirma que Noche es su madre. Flor se queda con su padre y madura bajo su cuidado. Crece. Su madre ya no puede visitarle porque Flor ya va a ser más vieja que cuando ella murió. Su padre quiere irse con la madre. Flor se quedará para danzar porque ya es ella la principal de los danzantes.

La novelista indígena más prolífica de México, Sol Ceh Moo, nació en Calotmul, Yucatán, en 1974. Moo es licenciada en Ciencias de la Educación por la Universidad Autónoma de Yucatán (uady), abogada, traductora e intérprete oficial del maya y becaria en tres ocasiones del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Ha obtenido distintos premios como el Alfredo Barrera Vázquez, de los Juegos Nacionales Literarios Universitarios, en sus ediciones 2007, 2008 y 2010; el de cuento “Jesús Amaro Gamboa” con la obra “Jelipe” (2010) y el de la Bienal Nacional de Literatura con la obra “Kaaltale’ ku xikunsik u jel puksi’ik’alo’ob”/ “El Alcohol también daña otros corazones”. En 2014 ganó el Premio Nezahualcóyotl por el manuscrito de su novela Chen tumeen x ch´úupen/Sólo por ser mujer.

En X-Teya, u puksi’ik’al ko’olel/Teya, un corazón de mujer (2008), su primera novela, explora el último día en la vida y el asesinato de Emeterio Rivera, el hijo de Teya Martín, en el estado mexicano de Yucatán en los años setenta del siglo pasado. Teya es el centro de los dos primeros capítulos. Luego el enfoque gira hacia Emeterio hasta el final de la novela, cuando cambia una vez más, hacia Indalecio Uitzil Peba, quien se convertirá en el sucesor político de Emeterio. El asesinato de Rivera se representa en el texto desde una perspectiva privada maternal. El texto narra cómo Teya preparó el desayuno y la ropa de su hijo antes de que éste saliera de la casa y se dirigiera hacia la corte local en la cual trabajaba como abogado. Ella lo había despertado dándole un beso en la cabeza. En el segundo capítulo se describe la oficina de su hijo en la propia casa. El escritorio es una magnífica pieza de caoba en la cual los relieves labrados en el frente de éste retratan el martirio que sufrió Jacinto Canek a la hora de su muerte. Esta descripción evoca la política activista desde dentro del mismo seno del hogar, además de subrayar la identidad indígena.

Jacinto Canek (Jacinto Uc de los Santos) es un revolucionario histórico maya del siglo XVIII que luchó contra los españoles en la península de Yucatán en 1761. Canek fue condenado a muerte. Fue torturado, desmembrado, quemado vivo, y sus cenizas arrojadas al viento. En 1847, cuando se inició la llamada “guerra de castas,” el nombre de Jacinto Canek fue su grito de batalla. Su hijo también le enseña sobre Felipe Carrillo Puerto, a quien adora porque hablaba maya a pesar de no serlo y murió por su causa. La genealogía conduce hasta su hijo, quien está a punto de morir en ese momento del relato. Desde una perspectiva doméstica, tenemos retratada en las primeras siete páginas una genealogía de la lucha maya por la liberación, y una lista de la violencia retórica que reconfigura la memoria histórica regional, en la cual se inscribirá el nombre de Emeterio Rivera Martín. Ceh Moo problematiza no sólo la definición masculino-céntrica de la clase trabajadora en los partidos comunistas latinoamericanos, sino también la vinculada a la lucha indígena: desde Canek y su hijo Emeterio hasta Indalecio Uitzil Peba, quien hereda el liderazgo y se convierte al final de la novela en el primer diputado comunista en el Congreso estatal. Sin embargo, es incapaz de obtener los votos suficientes para colocar a Emeterio en la lista oficial de héroes locales.

Sujuy k’iin/Día sin mancha, su segunda novela, fue publicada en 2011. El texto abre con una meditación de las sensaciones de Mila Chan en una hamaca temprano en la mañana. Está preocupada porque su hija Socorro de sólo 16 años se va a casar muy joven. Socorro es inteligente, pero piensa que, para una mujer maya, la educación no tiene sentido. Cree que sus padres tendrían que hacer muchos sacrificios si ella continuara estudiando. Para graduarse necesitaría un mejor empleo. Nos enteramos en el capítulo 2 que la maestra llamó a los padres de Socorro para pedirles que ella continuara sus estudios, dado lo inteligente que era. Ellos estaban de acuerdo con la maestra, pero no pudieron convencer a Socorro de seguir. Al meditar sobre ese episodio, Mila nos narra una vida interna de servidumbre y sumisión de las mujeres mayas, sujetas a la voluntad del hombre. En el capítulo 3, por ejemplo, mientras toda la familia trabaja para preparar la casa para la llegada de los padres de Julio, Tacho mira televisión en vez de contribuir a las tareas. Este gesto evidencia la diferencia de género. De pronto llega Juliana; por ella nos enteramos de la muerte de Agapito, el hijo de Mila, quien murió siendo niño. Su muerte fue traumática para toda la familia. Esta secuencia presenta la espiritualidad maya en términos positivos. A la vez, la voz narrativa enuncia desencanto con la modernidad occidental al señalar que el médico no pudo explicar su muerte. A lo largo de la novela, sube la tensión dramática hacia el momento en el cual llegarán los padres del novio a pedir a Socorro en matrimonio. Al empezar el capítulo 5 nos enteramos de que ya pasó. Como lectores nunca vimos el episodio en cuestión. Mila cuenta que lo que pudo ser un engorroso trámite, en realidad fue rápido, amable e íntimo. Ambas familias son modernas. Salieron rápido del protocolo porque quieren ir a la peregrinación de la Virgen de la Inmaculada Concepción. Las mujeres se van a la iglesia, los hombres a la corrida de toros. Al final del día la familia se reúne de nuevo en la cocina. Luego de rememorar las muertes de unos amigos, los hombres se van afuera a tocar guitarra. No ayudan a las mujeres a limpiar la cocina. En la noche, Mila repasa el día. Quedan en evidencia las pocas alternativas que las mujeres tienen en un escenario regional maya. Los personajes femeninos tienen conciencia de esta situación. Quien lo vive como tragedia es Socorro. Con suerte, su marido no le saldrá tan malo.

Ceh Moo descubrió un busto abandonado de Santiago Imán mientras estudiaba en la Universidad Autónoma de Yucatán (uady) en Mérida. El busto tenía una placa que decía “héroe anónimo”. Su curiosidad sobre el sujeto la llevó a escribir T’ambilák men tubk’ukulilo’ob/El llamado de los tunk’ules (2011). La novela comienza cuando Santiago Imán vuelve a Tizimín en 1839 luego de estar encarcelado en Mérida, por intentar derrocar el gobierno. Nadie lo recibe en el puerto de Holkoben. Camina hasta Tizimín y cuando llega al zócalo, un campesino maya, Uicab Ek, está acuclillado, esperándolo. Platican en maya yukateko. El diálogo no es traducido al castellano. Imán visita San Fernando Aké, habitado por negros libres, para reclutarlos para su causa. La guerra comienza. Imán es un mal estratega militar. Pierde todas las batallas. Solo consigue ganar una cuando María Nicolasa, su mujer, planifica la estrategia. Mientras deciden si atacar Tizimín o no, Ek le cuenta a Imán una historia. En tiempos prósperos, un brujo malo se convirtió en un caballo negro y destruyó las milpas. Los mayas le pidieron ayuda al buen guía espiritual. Éste se convirtió en un caballo blanco y confrontó al otro. El blanco ganó. Hizo que dividieran al negro en cuatro partes y que las enterraran en los cuatro puntos cardinales. Quien pudiera volver a juntar al caballo, podría volar en él. Imán decide intentarlo. Ek le dice: “este caballo de piedra ya estaba apartado para que tú lo montaras y volaras”.^[20] Imán junta las partes del caballo y se monta. Al principio no pasa nada. Ek le dice que tiene que creer. “En ese momento de infinita angustia, descubrió que esa era su vida, pedir imposibles; pero también sintió que, sin ello, su vida no tenía sentido”.^[21] Imán cierra los ojos. El caballo se eleva y vuela sobre Tizimín, mientras Imán grita celebrando su ejército de liberación. Cuando se da cuenta de que el caballo se empieza a quebrar en pedazos, vuelve a la tierra. El animal termina haciéndose polvo. El caballo volador funciona literariamente como una metáfora de kajool, la sabiduría maya, sin la cual Imán no podría triunfar. Es por eso que, luego de la aventura del caballo, Imán consigue ocupar Tizimín. Sin embargo, Ek lo convence de dejar esa guerra e internarse en la selva con los mayas. Cuando llegan a Tzicab, miles de mayas los esperan, llamándole “¡Volador!” mientras tocan los tunk’ules. Los batabes se presentan, incluidos Cecilio Chi’ y Jacinto Pat, los iniciadores de la llamada “guerra de castas”. Enseguida se inicia el rito de hermanamiento, que implica la mayanización de Imán. En ese instante, se da una revelación: Imán le está hablando a Ek, pero de pronto la voz narrativa advierte: “Uicab no lo ha escuchado, se ha ido, se ha esfumado como siempre”.^[22] En ese momento entra un maya y le dice: “Toma, Volador, come un poco, ya estás hablando solo”.^[23] Enseguida comienza el rito. En esa escena los lectores se enteran de que Uicab no existe. Los x’men cantan en maya yucateco, invocan las fuerzas mayas en los cuatro puntos cardinales y piden permiso para recibir a Imán entre ellos. En ese momento, el viento se acelera y las llamas comienzan a bailar. Los x’men anuncian que Imán ha unido su vida “a la de nosotros […] porque eres el único hombre en la tierra que ha volado en un caballo de piedra”.^[24] A partir de allí, Imán gana todas las batallas, pero sabe que quienes en realidad las han ganado son los mayas que lo dirigen. Imán decide retirarse y dejar que ellos continúen su propia guerra de liberación. El texto acaba cuando las tropas mayas se dirigen hacia Mérida para ocupar la ciudad.

El personaje principal de la novela ganadora del premio Nezahualcóyotl 2014, Chen tumeen x ch´úupen/Sólo por ser mujer (2015), es Honorina Cadena, tsotsil. El texto comienza el día que es liberada de la penitenciaría estatal. Está angustiada por dejar la prisión, donde pasó 5 años y aprendió a leer y hablar castellano. Dice que ése fue el primer lugar en el cual se sintió un ser humano.^[25] Enseguida, evoca a Florencio Lunes Cota, a quien ella considera la fuente de todo su sufrimiento.^[26] Una joven abogada mestiza progresista, Delia Castillo Garma, convenció a Honorina de apelar a su sentencia ante el gobernador estatal. Al salir de prisión, Delia lleva a Honorina a una conferencia sobre derechos humanos. Delia cree que todos los sectores sociales son más culpables que Honorina. En la conferencia de prensa, Honorina narra cómo su padre chamula la vendió a un extraño por 400 pesos, un par de zapatos y una cadena de oro. El comprador era Lunes Cota. Ella recuerda que lo mató en la aldea yucateca de Xtujil.^[27] El texto delinea la vida de Honorina como esclava sexual de Lunes Cota, desde el día que éste la compró, hasta el que Honorina lo asesinó y fue condenada a la cárcel. Fue Lunes Cota quien se llevó a Honorina a Yucatán, porque él trabajaba en dicho estado. Por eso mismo, fue en Yucatán donde ella sufrió todo tipo de injurias. Como mujer indígena pobre y migrante, Honorina no es reconocida como persona. La novela evidencia que es solo por medio de sacrificios individuales que personas como Honorina —mujeres indígenas racializadas y subalternizadas— consiguen eventualmente ser reconocidas como seres humanos. El Estado las considera sujetos ilegales condenados a una muerte social. Honorina tiene suerte de descubrir su propia subjetividad en vida gracias a su encuentro con Delia. Ceh Moo presenta cómo el proceso de criminalización depende de las normas racistas y de género que hacen reconocibles a ciertos cuerpos y no a otros de acuerdo con los aparatos legales occidentales. Honorina es una víctima de toda la estructura social. La violencia doméstica es brutal, pero normal para ella. En su mirada, los hombres indígenas son también víctimas de su propia condición racial y de género. Pues, han sido devaluados por traumas históricos racializados. Sus únicos mecanismos para evidenciar poder son el sexo y la violencia. Su propio padre la maltrató antes de venderla. A su vez, Florencio podía pegarle todo lo que quisiera como si fuera un objeto sin vida. La puede prostituir, prestársela a sus amigos, ejemplificando un tratamiento diferencial de género dentro de las comunidades subalternizadas y racializadas. Ceh Moo reconoce en este hecho la pluralidad de racismos dentro del mismo racismo. El texto hace evidente que una mujer racializada en la situación de Honorina sólo consigue escaparse si mata a su marido.

En cuanto a los narradores mayas chiapanecos, su producción literaria de manera general suele enfocarse en la dinámica de sus respectivas comunidades. Lo anterior podría deberse a la gran resonancia del movimiento zapatista, que impactó de cerca a la mayoría de ellos. Razón por la cual revisitar la historia es un signo que los distingue. En este grupo consideraremos a Josías López Gómez, Diego Méndez Guzmán, Nicolás Huet Bautista y Mikel Ruiz.

El novelista tseltal Josías López Gómez nació en Oxchuc, Chiapas, en 1959. Es el narrador más prolífico en las lenguas mayas chiapanecas. Estudió la licenciatura en Etnolingüística y la Maestría en Lingüística Indoamericana en el ciesas de la Ciudad de México. Se desempeñó como profesor bilingüe en áreas rurales de Chiapas de 1981 a 2013. Fue coautor del Diccionario multilingüe: español, tseltal, tsotsil, ch’ol, tojolabal,(2005). Tradujo el Popol Wuj del castellano al tseltal (1997). Colaboró en la traducción al tseltal de Los Acuerdos de San Andrés. Es miembro fundador de la Unidad de escritores Mayas Zoque (unemaz) y cofundador de la revista multilingüe chiapaneca Nuestra Sabiduría. Fue coordinador académico del Proyecto de Elaboración de Gramáticas y Diccionarios de Lenguas Indígenas de Chiapas (1996-2003). Fue el ganador del tercer Premio de Literaturas Indígenas de América (PLIA) en 2015. Ha publicado cuatro excelentes y muy bien logrados libros de cuentos: Sakubel k’inal jachwinik/La aurora lacandona (2005), Spisil k’atbuj/Todo cambió (2008), Sk’op ch’ulelal/Palabra del alma (2010) y Sbolilal k’inal/Lacra del tiempo (2013). Asimismo, ha publicado la mejor novela escrita en un idioma chiapaneco, Te’eltik ants/Mujer de la montaña (2011), y se encuentra a punto de concluir una segunda, sobre los maestros bilingües en el estado.

Te’eltik ants/Mujer de la montaña se desarrolla en la región de Oxchuc entre los años treinta y los sesenta del siglo xx. La mujer del título es Petrona. Los veintidós capítulos de la novela se desarrollan desde su punto de vista. El texto traza su vida desde la infancia hasta su vejez; enfatiza el amargo sufrimiento de los sujetos subalternizadas y racializados. Al inicio, el padre de Petrona, Mariano, es engañado por el poderoso kaxlan (literalmente extranjero, pero se refiere a los mestizos) local, Juan Manuel Liévano, quien lo fuerza a trabajar gratis en su finca. Petrona creyó que moriría, pero vuelve, aunque muy avejentado. Petrona crece y se casa con Martín.

Después de que nacen sus dos hijos, llegan dos misioneras protestantes. Esto genera tensión entre la costumbre, el catolicismo y la nueva religión. Los mestizos se quejan de las recién llegadas, porque los mayas ya no les besan las manos y dejan de beber. Liévano fuerza a la familia de Petrona a entrar a un bar, e insiste en que limpien sus campos gratis. Cuando se rehúsan, le pega a Mariano en la cabeza. Enseguida presiona a las autoridades locales para que expulsen a los protestantes, pero éstos evitan la violencia. Los años pasan.

El ini envía un maestro al pueblo. Los habitantes se rebelan al enterarse de que las clases serán para niños y niñas. Sin embargo, el maestro se va ganando al pueblo al convertirse en su doctor, consejero y defensor. Ocho años después de vivir con Martín, Petrona confirmó que a su marido no le gustaba trabajar. Jch’ulme’tik, la deidad femenina, se le apareció y le dijo que estaría con ella conforme la relación matrimonial se deteriorara. Petrona visitó al Jtatikmandón, la autoridad maya, para separarse de su marido. Éste lo confrontó; Martín, avergonzado, no dijo nada. La pareja se separó.

El padre de Petrona empezó a entrenar a los hijos de ésta en la cosmovisión. Ambos fueron a la escuela. El mayor prefirió trabajar con su abuelo; el menor siguió estudiando y se fue a un internado en San Cristóbal de las Casas. El hijo mayor se casó y luego se convirtió al protestantismo. El menor fue maestro. Le compró una tienda a su abuelo. Un día que volvió de visita, se encontró con los hijos de Liévano. Estos se pusieron a provocarlo y agredirlo. Él se defendió. Lo siguieron y lo acabaron a golpes. Su madre lo lloró mucho, quejándose: “te agarraron a traición por no haberles lamido sus culos”.^[28] El final obliga al lector a reconsiderar toda la línea de tensión maya/mestizo a lo largo del texto.

Diego Méndez Guzmán nació en 1967 en Tenejapa, Chiapas. Trabajó en el campo con su familia antes de estudiar enfermería. En 1983 entró a Sna’ Jtz’ibajom (Casa del Escritor) uno de los talleres literarios que surgieron en Chiapas en los años ochenta del siglo xx, del cual fue miembro y luego director. Con ellos realizó trabajo de corte etnográfico, grabando historias de los principales, leyendas y sabiduría de los ancianos. Se interesó en grabar las tradiciones orales. Editó A’yejetik yu’un jteltaletik ta Tenejapa/Relatos tseltales de Tenejapa (1996). Abandonó Sna’ Jtz’ibajom por desavenencias, y se marchó a estudiar teatro con Luis de Tavira cerca de la Ciudad de México. Publicó Snopbenal k’op a’yej/Pensamiento y palabra, volumen 2 (2006).

En 1993 publicó una novela titulada Kajkanantik, jch’ulta tiketik te leke sok te chopole: la yak’ jipik ta spojel te jun lum tseltal ja’ la sts’ibuj Tsiak Tsa’pat Ts’it/El Kajkanantik, los dioses del bien y el mal: Luchas de liberación de un pueblo Tseltal. Según Robert M. Laughlin, ésta fue la primera novela maya de México. Según él mismo y Carlos Montemayor es la historia de San Ildefonso, el santo patrón de Tenejapa. Dejó de escribir durante un tiempo, pero ha vuelto a San Cristóbal de las Casas, donde trabaja con miembros de la unemaz.

En Kajkanantik, jch’ulta tiketik te leke sok te chopole: la yak’ jipik ta spojel te jun lum tseltal ja’ la sts’ibuj Tsiak Tsa’pat Ts’it/El Kajkanantik, los dioses del bien y el mal: Luchas de liberación de un pueblo Tseltal hay un eco de un génesis mítico, análogo al Popol Wuj. En sueños de los dioses apareció la humanidad y todo lo que existe en la tierra. Los hombres vivieron como animales hasta que las hormigas les dieron el maíz. Al inicio no se define la caracterización de ningún personaje en el texto. Esa aparente utopía se descompuso pronto. Una luz cayó del cielo. Días después vieron acercarse a un desconocido vestido con una túnica blanca. Resultó ser un pujuk, un ser infernal que se comía a los bebés. A esta llegada la siguió un diluvio. Sólo sobrevivieron los que inventaron canoas. Luego se descubrió que el diluvio lo causó el malvado Kajkanantik. Dios convirtió a los hombres en monos arañas.

En el tercer capítulo nace Alonso, o Alux, el primer personaje que tiene un nombre en el texto. De joven abandonó su casa y salió a caminar. Descansó bajo un gran roble. Vio a una bella mujer con las piernas cruzadas, vestida de blanco. Bebió el agua que ella le ofreció y se hundió en un profundo sueño. Al despertar, ella le dijo que ya no necesitaría comer ni beber más y se dedicaría a salvar la humanidad. Poco después se juntó con otro personaje llamado Sebastián. Juntos caminaron hasta encontrar a los verdaderos hombres, los tseltales. Allí Alux les explicó que, si seguían sus enseñanzas, él los protegería y no perderían sus vidas ni su cultura. Luego empezó a buscar señas para construir su comunidad. Lo hicieron en Tenel Japal, donde se encontró su bastón plantado en la tierra. Al terminar, organizaron una gran fiesta.

Encontraron al pujuk comiéndose bebés de nuevo. Le ofrecieron un vaso de pox y éste se emborrachó. Así, se lo llevaron al mar. Los hombres se convirtieron en pájaros y volaron hasta el fin del mundo, donde lo dejaron amarrado a un árbol. Volvieron a vivir felices. Pero los hombres comenzaron a viajar y les metieron ideas modernas. Los protestantes les hicieron olvidar las buenas costumbres. Ya no ofrendaron a los santos, y dejaron de hacer fiestas. El Kajkanantik se entristeció por el abandono de la cultura ancestral del pueblo. Alux se fue. Volvería solo si recuperaban las costumbres como al principio. Es difícil establecer la verdadera diferencia entre novela y mito en este texto. No se puede negar sin embargo que constituye una defensa de los orígenes de la comunidad.

El narrador tsotsil Nicolás Huet Bautista nació en Huixtán, Chiapas. Trabajó con las iniciativas del obispo de Chiapas, don Samuel Ruiz, en los años setenta del siglo xx. Completó estudios en antropología social. Fue miembro fundador de la Unidad de escritores Mayas Zoque (unemaz), de la Asociación de Escritores en Lenguas Indígenas A.C. (eliac), y del Centro Estatal de Lenguas, Arte y Literatura Indígenas (celali). Dirige el Departamento de Investigación, Literatura y Arte del celali. Publicó La música Tsotsil/Xk’ejin ti jsotz’iletike (1993) coescrito con Jaime Torres Burguete. Jvilom: Jkot chuch oy svokol/Volador: Ardilla en peligro con Diego Ruiz Sánchez (2000), libro para adolescentes. Publicó una colección de tres noveletas titulada Ti slajebal lajele/La última muerte (2011) y se encuentra trabajando en la novela La abuela, hija de la bruma negra.

Ti slajebal lajele/La última muerte consiste en tres noveletas o cuentos largos, a saber, “Ti slajebal lajele/La última muerte”, que da nombre a la colección, “Tsajal chuvej” (sin traducción al castellano) y “Jkajlej ta vakax/La montada”. La primera es narrada por un niño tsotsil, Miguel Bolom, quien asiste a la curación de un enfermo por su padre, curandero local. Al día siguiente van muy elegantes a la fiesta del pueblo. Sin embargo, Miguel escuchó que un hombre llamado Pedro Ok’il mencionó a su madre como un “malvado pukuj”. Otra noche, Ok’il y sus hombres entran a la casa de los Bolom y los matan de manera brutal. Miguel y su hermanito Manuel sobrevivieron. Muchos años después, Miguel, adulto, llega a la misma fiesta en el mismo pueblo vestido de la misma forma que su padre, y distingue a Pedro Ok’il, muy avejentado. Camina hacia él y se presenta como “Miguel Bolom, hijo del finado Manuel Bolom”. Ok’il respira con ansiedad y se aleja del lugar. Miguel lo ve alejarse con rapidez, pero se rehúsa a vengar el asesinato de su padre, rompiendo así el círculo de violencia.

“Tsajal chuvej”, cuyo título no se traduce, pero significa ‘veneno mortal’, es la historia de Manuel Hernández, un joven que está muy contento de haber sido nombrado j-abtel jpatanetik, un puesto bajo en el consejo local. De pronto aparece Heladio Ortega, un mestizo que es el forense local. Les pide a los miembros del consejo que lo acompañen a levantar un cuerpo. Recogen el cadáver del asesinado y lo llevan a su casa. El forense abre el cuerpo para averiguar las causas de la muerte. Manuel nunca había visto esto y le impresiona mucho. Un viejo fanfarrón llamado Andrés Pérez se encontraba entre los asistentes. Los principales velaron el cadáver, fumando y bebiendo pox. Alrededor de la media noche, Manuel salió y se encontró con Pérez. Este le ofreció un trago de su pox. Al amanecer, Manuel se despidió y se fue para su casa. Caminando empezó a alucinar. Al llegar a su casa, su esposa notó que estaba mal y sudaba. No pudo comer y prefirió salir.

De pronto vio que un grupo de hombres rodeaba su casa y amenazaba con dispararle. Corrió de vuelta por su escopeta y se perdió en el monte. Su esposa pidió ayuda. Fue encontrado desmayado por un curandero, llamado Nicolás Gómez, que estaba caminando con su mujer. Lo llevaron de vuelta. Cuando recobró el conocimiento, descubrió que casi había muerto. Gómez le explicó que le habían dado tsajal chuvej (el veneno) para robarle su ch’ulel por celos de que había sido reconocido muy joven como autoridad comunal, mientras que Pérez fue relegado. De beber un poquito más, hubiera muerto. Gómez le hizo entonces una limpia.

En “Jkajlej ta vakax/La montada” los señores principales visitaron a Antun K’ox para pedirle uno de sus animales para la monta de toros de la fiesta local. Mientras su nieto Jpetul volvía a casa tocando una flauta, Antun escogió a Lucero, su mejor toro. Esa noche los hermanos K’ulej, conocidos cuatreros, intentaron robarse a Lucero. Los perros ladraron. Antun se despertó y corrió en dirección del ruido. Sebastián K’ulej lo mató. Jpetul y su abuela encontraron el cuerpo mutilado. Los K’ulej se llevaron el toro, pero éste se escapó a medio camino y volvió. Sin embargo, se volvió agresivo luego del incidente. El día de la fiesta, Jpetul y su abuela fueron a ver la montada. Sebastián K’ulej se ofreció para montar al toro. Al hacerlo, el toro lo sacudió como un muñeco. En uno de esos brincos, K’ulej cayó hacia adelante y el toro le metió el cuerno. Empezó a sangrar. Su pie se trabó en la faja roja que llevaba amarrada el toro. Lucero lo arrastró, escapándose del corral. La gente huyó. Jpetul apareció en una de las calles. Tocó su flauta y calmó al toro. Los otros desamarraron el cadáver. Jpetul se llevó a Lucero de vuelta. Estaba seguro de que el hombre que falleció fue el asesino de su abuelo. La violencia prevalece en las tres noveletas, pero en todas, la solución la provee la cosmovisión. Enseñan asimismo la preservación de los valores que articulan la comunidad.

El escritor tsotsil maya Mikel Ruiz (1985), nacido en Chicumtantic, Chiapas, es un digno representante de la novísima generación de escritores indígenas. Es licenciado en Lengua y Literatura Hispanoamericana, egresado de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional Autónoma de Chiapas (unach). Participó en el diplomado de “Creación literaria” y en el seminario de “Análisis y composición literaria” de 2007, convocado por el Centro Estatal de Lengua, Arte y Literaturas Indígenas (celali). Mikel Ruiz, aún niño cuando la formación del celali, estudió con escritores indígenas formados, como el destacado cuentista Nicolás Huet Bautista, también tsotsil maya, sólo que originario de Huixtán, quien funge como uno de los coordinadores del celali.

Posteriormente, estudió una maestría en la Universidad Austral de Chile, donde escribió su tesis de grado titulada “El Lekil kuxlejal (Buen vivir) y la heterogeneidad literaria: Dos categorías para leer el cuento maya tsotsil ‘La última muerte’ de Nicolás Huet Bautista”. Este es el primer intento teórico de un escritor indígena mexicano de problematizar críticamente obras también indígenas escritas en idiomas no occidentales; en este caso, en el tsotsil maya. Ruiz es coautor del libro de poesía Xpulpun sbek’tal jch’ulme’tik/Luna ardiente (2009), y del texto narrativo Ch’ayemal nich’nabiletik/Los hijos errantes (2014), una brillante composición que puede leerse simultáneamente como una colección de cinco cuentos o como una novela. Actualmente concluye La ira de los murciélagos.

En Ch’ayemal nich’nabiletik/Los hijos errantes, el conjunto de personajes representados son individuos que han perdido su ch’ulel. Por ello se convierten en seres destructivos y corruptos. Fuerzas externas los han desequilibrado. La novela está dividida en 5 capítulos. En el primero, “Jna’oj ti xava’iune/Sé que me oyes”, Pascuala Tsepente’ se queja con Dios de su marido, quien ha vuelto a perder el conocimiento por tanto beber, y de su hija muda Elena. Pedro Ton Tsepente’, el marido de Pascuala, forma parte del consejo municipal de su pueblo. Sin embargo, se ha convertido en alcohólico, hasta el punto de sufrir desmayos y delirium tremens. En la casa vecina, Ignacio Ts’unun, de diecisiete años, espera que se vaya su madre para prender su pornografía. Sin embargo, se frustra por no haber practicado nunca el sexo y decide salir. En la montaña se encuentra a Elena, la hija muda de Pedro y Pascuala. La sigue hasta el corral de las ovejas y la viola. Al alejarse, se encuentra con Pedro y piensa que él debe saber lo que Ignacio le hizo a su hija. En el segundo capítulo, “Ta K’atinbak/Al K’atinbak”, un hombre llamado Salvador le cuenta a Ignacio de la muerte de Pedro Ton Tsepente’. No sabe que fue Ignacio quien lo mató por temor a que Pedro supiera de la violación de Elena. Ignacio Ts’unun había salido, decidido a trasladarse a San Cristóbal de las Casas. En la montaña se encuentra a Pedro conversando con Salvador. Lo sigue. Lo ataca por atrás, y lo cuelga del cuello en lo alto de un árbol.

En el tercero, “Ch’ayel/Extravío”, Pascuala acusa a Elena de tener sexo con Ignacio y quedar preñada. La envía a casa de Ignacio a que le explique a la madre de éste lo sucedido, para que Ignacio mantenga al bebé. Llega y toca. Como es muda, no consigue darse a entender. En el cuarto, “Ch’ayemel nich’nabiletik/Los hijos errantes”, Manuel, el segundo hijo de Pedro y Pascuala, ya es adulto y tiene una mujer, Lorenza. Luego de vivir en la ciudad, quiere que Lorenza se vista como las chicas mestizas. Por eso le corta sus trenzas. Cuando ella se queja, la golpea. Pascuala lo escucha y trata de evitar que Manuel le pegue a Lorenza, pues ella está embarazada. Finalmente, en “Lajebal vob/Canción de muertos”, Ignacio vive ahora en la ciudad. Sin embargo, su vida no ha resultado como esperaba. Trata de conectarse con mujeres mestizas, pero ellas no lo toman en serio. A la vez, piensa que ya no podrá volver nunca más a su comunidad. Ya no pertenece a ninguno de los dos mundos.

Los narradores bene xhon (zapotecas de la sierra) incluyen al novelista más destacado de México, Javier Castellanos, y a Mario Molina Cruz. Este último autor murió muy joven, pero dejó publicada una gran novela, Xtille Zikw Belé, lhén been nhálhje ke Yu’Bza’o/Pancho Culebro y los naguales de Tierra Azul (2006). La Asociación de Escritores en Lenguas Indígenas, A.C. (eliac), de la cual Molina Cruz fue miembro fundador, y el Instituto Nacional de Lenguas Indígenas (inali), le rindieron un homenaje el 11 de octubre de 2012 en el Centro Cultural de España de la Ciudad de México. En el mencionado acto se anunció la creación del Premio de Literaturas Indígenas de América (plia) que se entregó desde 2013 en la Feria Internacional del Libro (fil) de Guadalajara.

Mario Molina Cruz nació en Yalálag, Oaxaca, en 1955. Murió en 2012. Fue poeta, novelista, profesor y promotor cultural. Se tituló de licenciado en educación indígena. Se integró al Centro de Investigación y Difusión de Zapoteca de la Sierra y fue coordinador del Centro de Estudios y Desarrollo de las Lenguas Indígenas de Oaxaca y del Taller Permanente de Investigación sobre la Lengua y Tradición Zapoteca de Yalálag. Escribió su obra en dilla xhon y castellano. Sus libros han sido traducidos al totonaco, mixe, inglés y portugués. Publicó sus poemarios Ya’byalhje xtak yejé/Volcán de Pétalos en 1996 y Ga‘ bi’yalhan yanhit benhii k e will/Donde la luz del sol no se pierde en 2001. Obtuvo el Premio Nacional Cuento, Mito y Leyenda Indígena Andrés Henestrosa por Cuentos de Lachibeyid en 2002 y el Premio Nacional Nezahualcóyotl de Literatura en Lenguas Indígenas por Xtille Zikw Belé, lhén been nhálhje ke Yu’Bza’o/Pancho Culebro y los naguales de Tierra Azul.

La novela retrata los efectos de la globalización en un poblado de la sierra de Oaxaca, llamado Tierra Azul. Los valores occidentales capitalistas llegan al pueblo cuando vuelve Mund Dách, quien es coyote, narcotraficante y comerciante. El pueblo se vuelve un centro de escándalos y abusos. Frente a estas transgresiones que están acabando con los valores comunitarios, Pancho Culebro, un curandero que posee los dones del nagualismo, decide intervenir. Hace justicia con su papalote mágico que se convierte en serpiente. Gracias a la ayuda de otros naguales de la región, el proyecto de desviar el río fracasa. El río se seca y la empresa pierde su inversión. Aunque el texto problematiza el desarrollo y la globalización, la novela también critica el romanticismo indigenista y la nostalgia por la vuelta a los orígenes. La rearticulación de valores comunitarios en un contexto contemporáneo es la salvación de Tierra Azul.

Javier Castellanos es el más logrado de los novelistas en idiomas originarios. Nació en 1949 en Santo Domingo Yojovi, Oaxaca. Autor de novelas, leyendas, ensayos y poesía, ha editado también producciones discográficas con canciones en dilla xhon. Obtuvo el Premio Nezahualcóyotl de 2002 por su novela Ga aka chhaka ki/Relación de las hazañas del hijo del Relámpago, y el primer Premio de Literaturas Indígenas de América entregado en 2013. Castellanos emigró a la Ciudad de México, donde trabajó como periodista. A finales de 1970 fue marcado por las implicaciones de la Coalición obrera, campesina, estudiantil del Istmo (cocei). En la década de los ochenta formó parte de la organización que creó un alfabeto para escribir el dilla xhon, que aún se utiliza en las instituciones educativas de la zona. Posteriormente, Castellanos organizó con trabajadores de la Unidad Regional de Culturas Populares de Oaxaca, un centro donde se organizaron actividades para promover el uso del dilla xhon en las artes. Fundó también un grupo de teatro que durante siete años recorrió las comunidades mostrando aspectos de la literatura, canto, poesía y teatro, todo en dilla xhon. Castellanos ha publicado, además de la obra ganadora del Premio Nezahualcóyotl, Wila che be ze lhao/Cantares de los vientos primerizos (1994), Laxdao yelazeralle/El corazón de los deseos (2007) y Dxiokzen, bene walhalle/Gente del mismo corazón (2014). Cinario bian bseban bxile/Cinario el que despertó fantasmas permanece inédita.

Wila che be ze lhao/Cantares de los vientos primerizos cuenta la historia de un joven llamado Jaime, quien deja a su familia porque sus padres desean que aprenda castellano y reciba una educación de acuerdo con los cánones modernos occidentales. A pesar de su resistencia inicial, Jaime aprende castellano, se gradúa y se convierte en un educador. Luego de enseñar en diferentes lugares, es invitado a trabajar por el gobierno. Para ello le enseñan dilla xhon. Jaime vuelve a su pueblo natal para recopilar información y escribir sobre su propia gente. Allí conoce a Tron Lhia, quien tiene un marido en los Estados Unidos, e inician una relación. A través de las visiones de Tron, los lectores se enteran de las luchas de los bene xhon, y de la intrusión de los españoles en sus tierras. Tron ofrece una contra historia de los bene xhon que ha sido ocultada por la historia oficial. Sus visiones representan la memoria histórica de los yibedaos o guardianes del universo.

Ga aka chhaka ki/Relación de las hazañas del hijo del Relámpago (2002) narra las hazañas de Ruperto Rosales, hijo de una mujer bene xhon que culpa al relámpago de la paternidad de su unigénito descendiente. Sin embargo, el pueblo de Lachigoni lo adopta porque hace reír a la comunidad por su constitución enclenque y su consumo inmoderado de mezcal. Todos conocen a Ruperto como Guzio, que en idioma dilla xhon quiere decir relámpago. El personaje es asociado con un ser fantástico. Ninguna de sus acciones resulta extraordinaria, pero goza de la protección de las deidades, por lo cual no le sucede nada grave. De regreso a su pueblo, gozará del prestigio de alguien que ha viajado mucho. El texto evidencia la parodia de la Revolución mexicana en esa zona marginal de Oaxaca, en la cual los bene xhon son reclutados por ambos contendientes, sin que importe lo que piensen. Según quien gane cada batalla, van cambiando de lado como carne de cañón, sin conocer nunca los ideales de ninguna de las partes. Por el contrario, la “revolución” provoca enfrentamientos locales entre caciques que no tienen nada que ver con los objetivos que animan a los grandes contendientes nacionales. El texto subvierte y termina siendo una gran parodia de las novelas de la Revolución mexicana.

Laxdao yelazeralle/El corazón de los deseos (2007) narra los preparativos para poner en escena “La danza de la conquista” durante la fiesta patronal del pueblo después de cuarenta y cinco años. La participación de por lo menos cincuenta personas demanda enormes gastos a los organizadores. La iniciativa proviene de Toribio, un joven migrante del pueblo, que por necesidad trabaja en California como obrero indocumentado. En uno de sus retornos ofrece a las autoridades municipales conseguir diez mil dólares para financiar la puesta en escena de la danza. Para poder cumplir parcialmente su promesa Toribio y dos amigos donan mil dólares cada uno. Al fin envía cuatro mil dólares con un paisano. La suma es entregada al secretario del municipio.

Un ingeniero estafador le pide prestados veinte mil pesos para terminar obras inconclusas. Cuando llega el momento de pagar adelantos a los responsables de la danza, el secretario confiesa que no tiene todo el dinero. Los dirigentes se ven obligados a pagar con su propio dinero. Antes de la fiesta, muere Toribio en Los Ángeles en un incendio del departamento donde estaba emborrachándose con sus paisanos. Ahora tienen que aportar para repatriar el cadáver de Toribio. A pesar de todo, se escenifica la danza con éxito. La materia prima de la novela son las transcripciones de las grabaciones que el secretario hizo de las conversaciones en el bar y el municipio. Se incluyen las declaraciones que obtuvo el hijo de un viejo profesor de los que trajeron al muerto. El secretario municipal vendió los casetes al maestro para cubrir parte de los gastos de la danza. Luego de comprarlos, el maestro entregó las grabaciones a su hijo. Como todas las novelas de Castellanos, la narración es hecha con mucho humor e ironía, incluida la muerte de Toribio. La recuperación de la danza es parte del proceso de revitalización cultural de la comunidad.

Por su parte, Dxiokzen, bene walhalle/Gente del mismo corazón rescata la historia de 1821 en los altos de Oaxaca, en vísperas de la independencia mexicana. En un poblado bene xhon se entremezcla el legado ancestral indígena, los últimos suspiros del virreinato y la atmósfera del nacimiento de una nueva época. Sumidos en una guerra civil, el único refugio es el “corazón colectivo” que une a sus habitantes más allá del caos político y bélico. El texto emula el estilo de un cronista del siglo xviii. Está pensada como la novela carcelaria de Miguel Aldón, prisionero de la naciente República Mexicana.

Los escritores binnizá se han destacado desde principios del siglo veinte como grandes poetas. Lo prueba el caso de Andrés Henestrosa. Han producido a su vez académicos de enorme estatura, como ha sido el caso de Víctor de la Cruz, quien además de gran poeta, fue el único oaxaqueño que formó parte de la Academia Mexicana de la Lengua. Los binnizá continúan produciendo grandes poetas como Irma Pineda o Natalia Toledo. Sin embargo, la novela no ha sido su fuerte. El único narrador de talla que han producido es Víctor Cata, quien nació en 1973 en Juchitán de Zaragoza, Oaxaca.

Cata, además de escritor es historiador, traductor y lingüista. Licenciado en historia por la Universidad Nacional Autónoma de México), es también Maestro en Lingüística Indoamericana por el Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (ciesas). Autor de más de cinco libros, ha sido becario del Fondo Nacional de las Culturas y las Artes (fonca), 2005-2006, y del Sistema Nacional de Creadores de Arte (snca), 2014-2016. Fue fundador del suplemento cultural Guiña Ndaga (Baúl Rústico). Junto con la poeta Natalia Toledo, ha impulsado el proyecto El Camino de la Iguana, un taller itinerante que ha recorrido comunidades de la región del Istmo de Tehuantepec para rescatar el idioma diidxazá por medio de la escritura y la literatura.

Publicó su libro de cuentos Nacasinu diidxa’/Sólo somos memoria, en 2009. En estos relatos describe de manera ágil y amena historias fantásticas que retratan los usos y costumbres de la comunidad juchiteca; además, recoge elementos de la tradición de los muxes. En 2013 obtuvo el segundo lugar en la cuarta edición del Premio Continental Canto de América de Literaturas en Lenguas Indígenas, organizado por la Asociación de Escritores en Lenguas Indígenas, A.C. (eliac), por su segunda obra narrativa, Bacaanda, Niguni’xcaanda’ ca za ne ca Gueedxe’/Sueño, El sueño de las nubes, el sueño de las águilas calvas. También tradujo 43 textos de importantes escritores latinoamericanos del siglo veinte al diidxazá, reunidos en un volumen titulado Ti be’za’diidxa’ ndahui sti’ binni Zaguita (Antología de la literatura latinoamericana), en el que aparecen Carlos Fuentes, Elena Poniatowska, Carlos Monsiváis y Sergio Pitol, entre otros. Es el único libro de esta naturaleza, destacado también por no incluir traducción al castellano.

Cuando hablamos de narradores nauas, nos encontramos en una situación análoga a la de los escritores binnizá. Existen grandes poetas nauas, pero un solo gran novelista, Crispín Amador Ramírez. Sin embargo, algunos poetas o dramaturgos como Ildefonso Maya o Mardonio Carballo han experimentado con las formas novelescas de manera muy creativa. De allí que los incluyamos en esta compilación de novelistas mexicanos en lenguas originarias.

Ildefonso Maya nació en Chahuatlán, Veracruz, en 1936 y murió en 2011. Además de escritor, fue investigador, artista plástico y promotor de la cultura de la Huasteca. Estudió filosofía y lenguas indígenas en Tlaxcala y pintura en la Ciudad de México. Vivió buena parte de su vida en Huejutla. Autor de numerosas investigaciones, obras de teatro y recopilaciones de cuentos, fue miembro fundador de la Asociación de Escritores en Lenguas Indígenas, a.c. (eliac). El Gobierno del Estado de Hidalgo y la Secretaría de Cultura crearon el Premio a la Promoción de las Lenguas Originarias Ildefonso Maya en homenaje al autor.

Más conocido como dramaturgo, Maya publicó el libro de cuentos El Diluvio y otros relatos nahuas de la huasteca hidalguense, los cuales fueron grabados originalmente por el investigador escocés Neville Stiles en 1978, de acuerdo con la definición de “narrativa” en naua como tlatenpohualiztli, algo que se cuenta con los labios.^[29]

Rompiendo la definición tradicional de novela, Maya revivió el género del amoxtli (“libro pintado”) como lo indica Kelly S. McDonough.^[30] Es un trabajo realizado en lino japonés, montado en piel de cabra y luego digitalizado. La serie lleva el título naua de Ama Tlanamiquilistli. Consiste en cuatro amoxtli (libros pintados). Todos tratan el tema de la creación y destrucción de los nauas de la Huasteca. El Libro Uno se titula Quen Tiyolque (orígenes del ser humano). En el mismo se representa el Gran Espíritu bajando a la Tierra con energía circular y plantando el maíz sagrado. Con éste se forman los primeros seres humanos. En el Libro Dos, Quen Timonempolohque (cómo nos arruinamos), se narra cómo los seres humanos abusaron de la avaricia y la pereza. Esto condujo a la pérdida del maíz. Los humanos tuvieron entonces que trabajar y perdieron un ojo. Aparecen también rituales del nacimiento de los niños. El Libro Tres, Quen Tipolihque (como morimos) cuenta la relación del ser humano con el conejo y con la luna, una variante de la gran inundación. Un hombre limpia su campo para plantar su milpa. Al día siguiente, sin embargo, los árboles cortados vuelven a estar igual que antes. Una noche el hombre se queda para ver lo que sucede. A la medianoche, un conejo baja de la luna y al orinar en los árboles, los vuelve a la vida. El hombre salta de su escondite. El conejo le explica que la luna sabe que ya no habrá más semillas y el mundo se acabará. El conejo le aconseja construir una casa de madera donde se encierra con su familia, animales, fuego y semillas de maíz. La tormenta inunda la tierra. Este episodio concluye con la casita topando en el techo del cielo. El Libro Cuatro, Quen Techcoltzahpilocuepque (cómo volvieron los pájaros de antaño) se inicia con el fin de la inundación. Muerto de hambre, el hombre prende un fuego para comer carne podrida. El humo molesta al Gran Espíritu, el cual envía a los pájaros a averiguar su origen. Así, los pájaros vuelven a poblar la Tierra. Solo el colibrí vuelve a informarle al Gran Espíritu. En recompensa, lo convierten en el más bello de todos los pájaros. El hombre y su familia se convierten en zopilotes por comer carne podrida. Un sobreviviente encuentra maíz escondido en una perra, y reinicia el ciclo de vida humana de nuevo.

Crispín Amador Ramírez nació en 1965 en Atlapexco, Hidalgo, una comunidad donde sólo se hablaba el nauatl. Estudió en un internado en Tlaxcala. Es novelista, promotor bilingüe cultural, profesor de educación primaria bilingüe y de educación secundaria. Es licenciado en Educación Media en el área de ciencias naturales por la Escuela Normal Superior de Hidalgo. Coautor de un vocabulario naua-castellano titulado Tlajtolchiuali, palabra en movimiento: el verbo (2002), ha dado clases de naua en la Facultad de Antropología de la Universidad Autónoma del Estado de México (uaem) y en la Escuela Normal Superior del Estado de México. Ha publicado dos novelas importantes, Yekyo Tlatelchiuali/El infierno del paraíso (2005) y Tonali Amo Tlanki/El tiempo no abortó (2008).

Yekyo Tlatelchiuali/El infierno del paraíso es un texto sustentado en una investigación sobre las experiencias de los indígenas migrantes de la Huasteca de Hidalgo, Veracruz y San Luis Potosí. Está conformado por tres capítulos, donde se narra la pobreza en la cual viven los sujetos nahuatlatos representados. Se centra en dos personajes, Mundo y su amigo Nabor. En el primer capítulo, Mundo se despide de una sollozante Laura, su esposa, y se marcha con Nabor. Luego de siete horas de camino llegan al punto de trabajo, donde se enrolan en la zafra, el corte de caña de azúcar, hasta que se inician las lluvias. Entonces ambos vuelven a trabajar sus propias tierras. En el segundo capítulo, Mundo, luego de sembrar maíz, se vuelve a quedar sin dinero y se marcha a trabajar la cosecha de duraznos. Se entera que al lado hay una plantación de mariguana. Quienes cruzan el río, son desaparecidos. Al inicio del tercer capítulo, han transcurrido diez años desde el final del anterior episodio. Mundo ya se encuentra establecido: su hijo lleva ahora el campo de labranza. Nabor ha puesto una tienda de abarrotes que es atendida por su mujer y su hija. Ambos amigos se encuentran ya en un estado de prosperidad relativa. Sin embargo, Nabor está incómodo, y decide marcharse “al sur”. Mundo lo acompaña. Terminan talando los árboles de la selva chiapaneca y lamentando sus acciones. Cuando Nabor trata de amarrar a un mono para llevárselo como trofeo, Mundo descubre que Nabor se ha convertido ya en un efectivo agente de destrucción. Avanza hacia un destino despiadadamente materialista en el cual han desaparecido todos sus valores espirituales y comunitarios. Al final, Nabor contrae una enfermedad grave al acostarse con una mujer y muere. A lo largo del texto aparece una alteridad discursiva entre el lenguaje afectivo y el lenguaje descriptivo, con giros de la tercera a la primera persona.

Tonali Amo Tlanki/El tiempo no abortó es más larga y compleja. El relato se desarrolla en la Huasteca hidalguense. Beto proviene de una familia indígena campesina próspera. Tiene un encuentro inesperado con Lupe, quien no es indígena y no habla nauatl, y se enamoran. Lupe ya no vuelve. Beto decide estudiar. Se va a Querétaro. Cuando vuelve, descubre que Lupe es la nueva maestra de su aldea. Las dos familias se oponen al matrimonio. Lupe es transferida estando embarazada. Da luz a una niña. El padre de Lupe intenta agredir a Beto, pero lo ampara la ley. El juez los autoriza a casarse. La transgresión del matrimonio interétnico acaba con la armonía de la comunidad indígena rural. La pareja casi desciende a la miseria. Beto recurre al alcohol para mitigar su impotencia. Lupe aguanta con estoicismo. Beto se ve obligado a convertirse en trabajador migrante. La pareja se ve obligada a abandonar la casa de los padres de Beto. El tío los protege. Se reconcilia con su padre cuando celebran el rito en el cerro Uilotepetl para tener mejores cosechas. Los hijos de la pareja se castellanizan y entran como profesionales en el marco nacional. Beto se convierte en curandero itinerante. Al final es electo ueue (principal) de la comunidad. El texto está dividido en la introducción más 12 apartados, lo cual suma un total de 13: el número de cielos de la cosmovisión mesoamericana. Cada una de estas partes corresponde a un estadio en la relación de Beto y Lupe. Tenemos “El casamiento” (“Tlasiuajtili”), “Primeros sucesos posmatrimoniales” (“San mo siuatijkej achtoui tlamanimej”), “La vida de pareja” (“Omeya in tonal”), “Los hijos se van” (“To koneua tech kajteua”), “La pareja queda sola” (“Mo kaua in selti te tatua”), entre otras.

Mardonio Carballo es escritor, actor y periodista, nacido en Chicontepec, Veracruz, en 1974. Se considera a sí mismo como autodidacta. Ganador de la Medalla al Mérito de la Universidad Veracruzana, se ha destacado como periodista y comunicador social. Carballo ha trabajado en diferentes medios, tales como la radio, el internet, la televisión, así como en diversos periódicos. En Las Plumas de la Serpiente, ha narrado con asiduidad la riqueza y la producción cultural de los pueblos indígenas de México. Como escritor se ha distinguido más como poeta. Sin embargo, publicó la novela experimental bilingüe naua/castellano Tlajpiajketl /Canción de maíz (2015).

Jugando en una relación intertextual con Alicia en el país de las maravillas, este texto ilustrado por Mauricio Gómez Morín, de manera análoga al de Ildefonso Maya, rompe con las reglas formales de la novelística al incluir a su vez un CD con música del guitarrista Alonso Arreola y la cantante Denise Gutiérrez que debe acompañar la lectura del texto, y una lista de referencias en sitios web, a la vez que reclama ser una novela infantil. Asimismo, contiene una narrativa poética, aunque son denominadas “canciones” en el texto. La novela narra la historia de un joven tlajpiajketl (guardián de la milpa) de la Huasteca y su esfuerzo por componer una canción del maíz. Eso lo lleva por un viaje a una plataforma de madera desde donde puede contemplar su milpa, antes de caer en la madriguera de un conejo mítico, explicado con anterioridad por Ildefonso Maya en Ama Tlanamiquilistli. Lo anterior genera una experiencia surrealista con juegos de perspectiva, de palabras, y temporales. Por ejemplo, defiende su milpa de los pájaros papamej, pero su imaginación concibe a estos como barcos piratas, y a las plantas de maíz perdidas como tropas caídas en combate. Del hoyo sale como adulto, al igual que en el mito desarrollado por Maya. El conejo le anuncia la inundación de 40 días y noches, también representada en Ama Tlanamiquilistli. Cuando el joven tlajpiajketl se despierta, su padre lo encuentra en la milpa y se lo lleva a casa. Mientras caminan, distingue al conejo con el cual compartió sus conversaciones. Eso lo lleva a componer la canción del maíz que luego es cantada en el CD.

En el norte mexicano la literatura indígena se ha manifestado más en el género de poesía que en la narración. Existen pocos cuentistas y menos novelistas. Es por ello por lo que los hemos agrupado en este apartado. Mencionaremos a tres narradores, el novelista p’urhepecha Ismael García Marcelino, el cuentista rarámuri Patricio Parra y el narrador wixárika Gabriel Pacheco.

El narrador p’urhepecha Ismael García Marcelino es la figura más distinguida entre los pueblos originarios del norte mexicano. Nació en 1964 en Ihuatzio, Michoacán. Es profesor de lengua p’urhepecha en la Licenciatura en Literatura Intercultural y en el Centro de Idiomas de la Escuela Nacional de Estudios Superiores (enes) de Morelia. Es miembro fundador de la Academia de la Lengua Purépecha, del Grupo K’uaniskuiarani de Estudiosos del Pueblo P’urhepecha de Pátzcuaro y del Karakateri Kurhamukutperakua, Consejo Editorial de la Lengua P’urhepecha. Ha publicado dos novelas, Alonso Mariano (2004) y Valentina Espíritu (2014).

En Alonso Mariano, el personaje del mismo nombre se plantea la necesidad de salir de Ch’urhinkuarhu para estudiar. Se marcha y se castellaniza. Una vez graduado, desea volver y retomar su identidad indígena al lado de familiares y vecinos. Es decir, desandar el camino que lo sacó de su comunidad y lo condujo al mestizaje y la asimilación de la cultura dominante, occidental. El texto problematiza las complejidades de este proceso. La segunda novela de García Marcelino, Valentina Espíritu, narra la historia de tres mujeres que se van de su lugar de origen por el machismo, la falta de derechos individuales y la explotación. Valentina llega a Ciudad Juárez, y desde allí cuenta las peripecias que le ocurrieron en la búsqueda por realizar sus sueños. Ambas novelas son bilingües p’urhepecha/castellano.

Al igual que en el caso anterior, el único narrador rarámuri es Patricio Parra, nacido el 6 de agosto de 1931 en San Luis Majimáchi, Chihuahua. Descubrió el alfabeto en un pedazo de periódico que su padre llevó para envolver cacahuates. En 1942 se fue a estudiar con los jesuitas de Sisoguich. Con el libro de cuentos Rarámuri oseriwara/Escritos en rarámuri (2003) recibió el Premio Nacional Nezahualcóyotl de Literatura en Lenguas Indígenas en el año 2000. Los cuentos describen lo sobrenatural, las vivencias personales y los mitos de origen. Muestran el contraste entre el fuerte y el débil, la noche y el día, animales feroces y animales nobles.

Gabriel Pacheco es el único narrador wixárika (huichol) que es ampliamente conocido. Nació en 1963 en Xatsitsarie, Nayarit. Es también poeta, traductor, académico e investigador. Licenciado en letras y maestro en lingüística aplicada por la Universidad de Guadalajara (udg), es también miembro fundador de la Asociación de Escritores en Lenguas Indígenas a.c. (eliac), del cual fue secretario de organización y relaciones de 1999 a 2002. Es investigador en el Departamento de Estudios en Lenguas Indígenas y profesor de Literatura Prehispánica en la Facultad de Filosofía y Letras de la udg. En prosa ha publicado dos colecciones de cuentos y una novela. Obtuvo el premio Nezahualcóyotl en 1998 y también el Premio Mercurio Voz del Norte 2003, otorgado por el periódico Voz del Norte. Desde el 2002 coordina el Encuentro Internacional de Escritores en Lenguas Indígenas “Voces de culturas vivas” que se realiza en la ciudad de Guadalajara en la Feria Internacional del Libro. Como narrador ha publicado Tatei Yurienaka y otros cuentos huicholes (1994), el cual ha sido traducido al francés, y otra antología de cuentos, Los dones de Wiexu (2007). La palabra wiexu significa serpiente y representa a la diosa de la tierra, la creadora de la naturaleza. Para los wixárikas, en ella están codificadas todas las enseñanzas; quienes quieran aprender algo tienen que recurrir a wiexu, ella tiene todos los dones de la naturaleza. También ha escrito la novela Tepari.

Redes de producción literaria

El Grupo Literario Génali se inició desde principios de los años setenta.^[31] Es posiblemente la primera organización de escritores indígenas contemporáneos. Sus fundadores incluyeron a Ramón Iván, Miguel Ángel Suárez Caamal, Waldemar Noh Tzec, Jorge Miguel Cocom Pech y César Víctor May Tun, quienes eran poetas o pintores. Génali recibió su nombre en 1980, de las iniciales de las palabras castellanas Géneros Narrativo y Lírico.

En Chiapas, la combinación de las secuelas de la revuelta de 1968 con el patrocinio que hizo don Samuel Ruiz, arzobispo de dicho estado, del Instituto de Asesoría Antropológica para la Región Maya, a. c. (inaremac), dirigido por el antropólogo Andrés Aubry y su esposa Angélica Inda a partir de 1973, desató no sólo la formación del Taller Tsotsil, el cual codificó la escritura en dicho idioma, sino una serie de talleres de escritura en lenguas indígenas chiapanecas. Entre éstos se encuentran el Taller de Leñateros, Sna Jtz’ibajom, y La Castalia. El conjunto de estos esfuerzos condujo a la formación de la Unidad de Escritores Mayas-Zoques (unemaz) en septiembre de 1991. Con el apoyo del Programa de Lengua y Literatura Indígenas de la Dirección General de Culturas Populares, los escritores en otros idiomas indígenas fuera de Chiapas empezaron también a propiciar encuentros regionales y nacionales. El éxito y modelo de unemaz llevó a la formación, en noviembre de 1993, de la Asociación de Escritores en Lenguas Indígenas, a.c. (eliac).

Premios literarios

El Premio Nezahualcóyotl de Literatura en Lenguas Mexicanas se creó con el propósito de estimular la creatividad literaria de los escritores indígenas de México. Fue el primer premio literario para escritores en lenguas indígenas. Surgió en el seno de la Asociación de Escritores en Lenguas Indígenas, a.c. (eliac). El mencionado premio fue creado gracias a los esfuerzos de Natalio Hernández en 1993.^[32] Contó con el apoyo de la Dirección General de Culturas Populares, Indígenas y Urbanas (dgcpiu). Fue reconfigurado en 1999. A partir de 2000, la convocatoria se hace de manera bienal, alternando entre los géneros de narrativa escrita, narrativa gráfica y poesía oral. Las obras ganadoras reciben un diploma, una cantidad en efectivo y son publicadas en la colección titulada: Premio Nezahualcóyotl. Continúa siendo un premio de gran prestigio para estos escritores.

El Premio de Literaturas Indígenas de América (plia) fue creado en 2013 por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (conaculta). Originalmente tenía como propósito reconocer la trayectoria profesional de escritores en lenguas indígenas de Abyayala (continente americano) sin diferenciar nacionalidades. A partir de 2018 se empezó a dar el premio a obras inéditas. Suele rotarse anualmente entre narrativa y poesía. Se entrega en la Feria Internacional del Libro (fil) de Guadalajara. conaculta instituyó el premio en el contexto del Año Internacional de las Poblaciones Indígenas del Mundo. El plia es organizado por el Instituto Nacional de Lenguas Indígenas (inali), la Universidad de Guadalajara (udg), a través de la Coordinación de Vinculación y Servicio Social y su Unidad de Apoyo a Comunidades Indígenas; el Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades (cucsh) y el Centro Universitario del Norte (cunorte). Participan también la Secretaría de Cultura (sc), la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (cdi), la Secretaría de Educación del Gobierno del Estado de Jalisco (sej) y la Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco (scj).

El Premio Continental Canto de América de Literaturas en Lenguas Indígenas fue organizado por la Asociación de Escritores en Lenguas Indígenas, a.c. (eliac), luego de que el Premio Nezahualcóyotl se desligara de la asociación. Fue entregado por primera vez en 1998. La segunda entrega se realizó diez años después, en el marco de la celebración del XV aniversario de la fundación de la eliac. En un primer momento, el premio fue apoyado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (conaculta), el Instituto Nacional de Lenguas Indígenas (inali), la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (unesco) y el Consejo de los Pueblos y Barrios Originarios del Distrito Federal.

El Premio Cenzontle de la Ciudad de México fue creado en 2016 para incentivar la literatura en lenguas indígenas en la Ciudad de México. Es patrocinado por la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México (sccdmx). Premia poesía o narrativa indistintamente.

Recepción de las narrativas en lenguas indígenas

Los esfuerzos basados en premios literarios, en becas, como las otorgadas por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (fonca), las becas para jóvenes escritores ofrecidas por la Fundación para las Letras Mexicanas a.c. y el Sistema Nacional de Creadores, han generado el mayor número de narradores indígenas en Abyayala. Pese a ello, el número de becarios indígenas es considerablemente menor que el de escritores mestizos en castellano.^[33]

Una vez que estos narradores han completado sus manuscritos, encuentran grandes dificultades para publicarlos. Existe una sola editorial dedicada a la literatura indígena: Pluralia. Fundada en 2001, se dedicó a partir de 2002 a publicar poesía en formatos bellamente diseñados e ilustrados. En 2014 recibió un apoyo de inba-conaculta y crearon dos colecciones: Voces Nuevas de Raíz Antigua, Poesía Contemporánea en Lenguas Mexicanas y Tradición Oral Indígena Mexicana. No han publicado cuentos ni novelas porque suponen gastos de inversión mucho mayores. Con escasas excepciones, prácticamente el único mecanismo con el cual cuentan los narradores indígenas mexicanos para publicar novelas es el de ganar un premio.

Los premios garantizan la impresión de los textos, pero no su distribución. De allí que sea prácticamente imposible encontrar estos textos en librerías mexicanas. El inba suele incluirlos, pero hay que pedirlos para obtenerlos, pues no aparecen en los escaparates. En las principales librerías de las capitales o ciudades estatales se encuentran algunas copias de narradores indígenas locales. El mejor ejemplo de esto lo constituyó el Centro Estatal de Lenguas, Arte y Literatura Indígenas (celali) que, mientras tuvo fondos federales y estatales, publicó una gran cantidad de textos. Desafortunadamente, el Centro fue descapitalizado a partir de la primera década de este siglo —quizás por haber surgido como resultado de los Acuerdos de San Andrés Larráinzar— y no ha podido continuar su ritmo editorial. En las ciudades del interior, continúa siendo imposible encontrar copias de otros narradores indígenas que no sean de la localidad.

En este mismo sentido, existen aún escasísimos críticos literarios que examinen las narrativas indígenas. En las universidades del país su estudio constituye excepciones un tanto caprichosas de algunos pocos críticos que se ven obligados a prestarle atención a la literatura de corte occidental escrita en lengua castellana. Dada la ausencia física de la mayoría de estos textos, el problema mayor sigue siendo la falta de lectores, no sólo en su traducción castellana sino sobre todo en las lenguas originales. Además de continuar abriendo espacios para fomentar la creación narrativa indígena para impulsar esta creatividad, se requiere crear políticas culturales de conservación lingüística y de divulgación literaria de la misma producción novelística indígena en todos los idiomas, incluyendo el castellano.

Casi toda la producción novelística o cuentística indígena intenta mantener vivas su historia y sus costumbres. Están escritas en su idioma nativo, aunque publicadas de manera bilingüe, con sus textos originales traducidos al castellano. Las relaciones asimétricas de poder inevitablemente se materializan en la producción de estas textualidades, en su llegada al acto mismo de su impresión, y en el proceso de activar su circulación y consumo por medio de mecanismos heterogéneos. Los narradores son sujetos indígenas, hablantes de su idioma nativo. Nacieron en la mayoría de casos (pero no en todos) en sus comunidades respectivas. Han aprendido a escribir en su idioma, si no es que ellos mismos contribuyeron a codificar sus signos lingüísticos en diccionarios de reciente manufactura (los más). Se consideran a sí mismos como activistas de base que pertenecen orgánicamente a sus respectivas comunidades locales. Para producir sus narrativas, han entablado una variada red de relaciones a nivel nacional e internacional con agentes o agencias no indígenas. Es una relación colaborativa y productiva que ha generado un cuerpo valioso y significativo de narraciones literarias escritas en los múltiples idiomas indígenas del país y han ayudado a codificar la escritura de buena cantidad de ellas.

Las novelas indígenas suelen encarnar lo que cada uno de los miembros de la comunidad ya conoce, dependiendo desde luego de los parámetros de la comunidad, de su grado de tradicionalidad, e incluso del género del o la autora. Asimismo, estas narraciones hacen explícitas las reivindicaciones acerca de la validez, sofisticación y legitimidad de los idiomas indígenas encarnados en los protocolos retóricos de sus signos y símbolos. El único sujeto que no reconoce estos símbolos es el lector occidental. Éste también desconoce el lenguaje de estas textualidades narrativas. Esta novelística articula una nueva geopolítica del conocimiento que exige respeto para las pluralizaciones y la diferencia subalterna, ancladas en las problemáticas de género, sexualidad y etnicidad.

Los novelistas indígenas ejercen su derecho a presentar imágenes de ellos mismos y discutir las mismas desde su propia perspectiva. Lo anterior proviene del principio de que los pueblos se forjan a sí mismos y articulan sus propios imaginarios, contribuyendo a mantener viva su cultura y sus cosmovisiones. Lo anterior les provee sentidos concretos a las comunidades. Los narradores aún se consideran a sí mismos como emblemáticos de sus localidades. Sus narrativas evidencian que las subjetividades indígenas son más complejas y diversificadas de lo que se pensaba. Asimismo, estas narrativas evidencian esfuerzos concentrados por crear modernidades alternativas que articulen ontologías distintas de las occidentales. Por ejemplo, en muchas de estas narrativas aparecen “seres de la tierra” o “sujetos naturales” que rompen de manera categórica con la visión Occidental. Sus proyectos narrativos exploran formas de conectar sus imaginaciones con sus entidades comunales, tradiciones y producciones de conocimiento. Se preocupan también por deconstruir la hegemonía Occidental y por construir herramientas útiles para una mejor comprensión de las culturales indígenas contemporáneas con todas sus contradicciones y complejidades. Todo esto contribuye a ensanchar el pensamiento innovador y el empoderamiento indígena.

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