En sólo un lustro aparecieron los tres poemarios más significativos de la época vanguardista de Manuel Maples Arce: Andamios interiores. Poemas radiográficos (1922), Vrbe. Súper-poema bolchevique en 5 cantos (1924) y Poemas interdictos (1927). De ellos, el segundo consumó las rupturas con el canon que su precursor había ensayado con atrevimiento, pero aún con dependencias en la expresión. A las libertades de tema –citadino, obrero– y vocabulario impetuoso, suma la soltura del verso en la métrica más heterogénea y en el sofocamiento de la rima. Con ello se da el paso definitivo para que el ritmo estridentista de Maples Arce alcanzara su independencia con la publicación de Vrbe en junio de 1924. Éste se imprimió en la Editorial Andrés Botas e Hijo y contó con dos xilografías de Jean Charlot, una en la portada y otra en las páginas interiores.

Algunas circunstancias de naturaleza interna y externa sellan el libro. La primera es el trabajo coordinado entre el poeta y el artista plástico, Charlot, que proporciona una estética vanguardista al propio soporte de la obra. La segunda es el sesgo ideológico que vincula el poema con la revolución rusa y con los desfiles del primero de mayo, con el fin de orientar el arte hacia una política de izquierda. La tercera no atañe a la constitución del libro, pero sí a su devenir: en julio de 1929 se publicó en Nueva York la traducción al inglés de John Dos Passos, el novelista de la última capital del mundo, bajo el título Metrópolis. Fue el primer poema de la vanguardia en lengua española vertido al inglés, según Luis Mario Schneider.^[1] A partir de estas razones –estéticas, políticas, históricas–, Vrbe realizó por su propio pie un movimiento excéntrico respecto al curso anterior de la poesía mexicana.

El motor del poema fue una marcha del 1º de mayo. Hacia 1923, Maples Arce, que volvía a su casa desde Mixcoac, observó a la multitud que se manifestaba en la calle, durante el ocaso del gobierno de Álvaro Obregón y bajo las amenazas de Adolfo de la Huerta. Entre ese evento y la publicación de Vrbe falleció Vladímir Uliánov Lenin; su muerte fue cantada poco después por Vladímir Maiakovski, mientras que en la plaza Roja se erigía el primer mausoleo para su cadáver embalsamado. En ese año Diego Rivera comenzó a pintar los murales de la Secretaría de Educación Pública. Los muralistas, abanderados por Rivera y David Alfaro Siqueiros, crearon el Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores, en cuyo manifiesto exigían socializar el arte. Todavía no empezaba a construirse el edificio de La Nacional (1928), nuestro primer rascacielos, por lo que el horizonte de la capital aún era dominado, en ese primer lustro de los veinte, por las torres virreinales de la Catedral que apenas frisan los cincuenta metros, y por la columna porfiriana de la Independencia, con idéntica estatura.

Lejos se encuentra la Ciudad de México de las alturas y del hierro que pueblan Manhattan Transfer, la novela que Dos Passos publicó en 1925. Lejos, también, de los grabados que acompañan el poema con elevadísimas construcciones y el abrazo del mar. No obstante la distancia, los transatlánticos y el puerto se funden con el escenario de los “hurras triunfales / del obregonismo”.^[2] A diferencia de otras obras coetáneas que se dedican a una ciudad en particular –a Buenos Aires, Jorge Luis Borges; a Nueva York, Dos Passos; a Berlín, Alfred Döblin–, la de Vrbe es un espacio ecléctico que, sin embargo, suele ser identificado con la Ciudad de México. De ahí que Vicente Quirarte dedique líneas a la obra en su biografía literaria de la capital:

Maples Arce no cede a la retórica del realismo socialista que constituye el motor central de la poesía de Carlos Gutiérrez Cruz –quien publica, con portada de Diego Rivera, sus poemas Sangre roja en 1924–, sino que hace una interpretación casi pictórica, una composición de la ciudad conformada por obreros y edificios, crepúsculos y banderas.^[3]

Al año siguiente de la aparición de Sangre roja, Salvador Novo y José Gorostiza publicaron, respectivamente, sus xx poemas y las Canciones para cantar en las barcas. Después de ellos, en 1929, Martín Luis Guzmán dio a conocer una de las prosas más altas de la Novela de la Revolución, La sombra del caudillo, donde los acontecimientos políticos recientes fueron transfigurados en literatura. Con todas estas obras Vrbe comparte algunos elementos del aire de la época: con Gutiérrez Cruz, la mirada hacia las clases sociales combativas, justo en los años (1924-1925) en que ocurrió el cierre de filas de la Revolución en cuanto a arte, según Rosa García Gutiérrez;^[4] con Martín Luis Guzmán, una poética que se nutre de la energía revolucionaria en el momento vertiginoso del presente, que para Evodio Escalante es la esencia del Estridentismo;^[5] con Novo, el choque violento de campos léxicos y simbólicos con que experimentan las vanguardias estadounidenses, camino que poco antes Ramón López Velarde había desbrozado; con Gorostiza, el más alejado de su poética, el mar: acaso el mar que acecha a la urbe ecléctica sea el del puerto de Veracruz, el mismo que inspiró, con una perspectiva del todo distinta, las Canciones de Gorostiza. Algunos críticos han detectado el carácter vanguardista de ciertas piezas de las Canciones. Sin embargo, es con Novo con quien guarda mayor cercanía, pues según José Emilio Pacheco, los xx poemas “no se hubieran escrito sin el Estridentismo y simultáneamente resultan su parodia precoz, feroz y desencantada”.^[6] Esta reacción, sin embargo, va a la zaga si tomamos en cuenta que la renovación de los estridentistas (“señalan el fin de nuestro anacronismo [...] actuaron al unísono de sus contemporáneos en las metrópolis culturales”, asienta Pacheco)^[7] la precede por varios años, y que Vrbe respondía con más plenitud al espíritu de la época.

Se ha dicho, no sin razón, que Vrbe es la primera obra mexicana donde la ciudad deja de ser telón de fondo para ubicarse en primer plano. Esta primacía de la ciudad sucede con un progresivo movimiento desde la acción violenta y enérgica hasta la ruina. Escalante atribuye a esta cadencia una oscilación entre el modo optimista o modernólatra y el modo pesimista o apocalíptico de las vanguardias, de acuerdo con los ejes de Saúl Yurkiévich.^[8] De ahí el carácter híbrido –nunca del todo resuelto– de la perspectiva sobre lo que acontece en la ciudad, un acierto y sin duda uno de los rasgos que dota de actualidad al poema, pues de haberse decantado por la primera opción, después de unas décadas el poema se habría enfrentado al caos que generó el desarrollo urbano; y de haberlo hecho por la segunda, se habría opuesto a la continua edificación de la ciudad hasta nuestros días, que no escapa de una línea que persigue al progreso como su bandera y que hace oídos sordos ante la montaña de escombros que se acumula como resultado de la tempestad del progreso.

Frente a la urbe, el poeta canta. No es, además, el poeta en abstracto, sino una autorreferencia: Maples Arce aparece dentro de su poema y en el poema se refiere al propio poema en una estrategia metaliteraria. La relación con la urbe será más intensa que la relación con la mujer, de tímida aparición en el poema: pasa de un fogonazo de sus ojos y un flamarazo a ser deshojada, y al final se apedrea su virginidad. Si al principio el poeta muestra un entusiasmo que se revela en expresiones solemnes, especialmente apóstrofes y exclamaciones –“He aquí mi poema”, “Oh ciudad fuerte / y múltiple”–,^[9] más tarde el apóstrofe lindará con la condolencia –“Oh la pobre ciudad sindicalista”,^[10] “Pobre Celia María Dolores”.^[11]

Como suele ser característica de la literatura vanguardista de la urbe, hay una constante personificación de la mecánica y de los objetos de la ciudad. Esta personificación, que hace del artificio humano un ser vivo, funciona simbólicamente en un acercamiento de los rasgos citadinos a los de la naturaleza, y en especial, por los acentos proletarios de la obra, a los del hombre (al menos a una parte de la especie: los obreros): “fiebre sexual de las fábricas”, “calles subversistas”, “árboles agitadores”.^[12]

Este movimiento hacia lo orgánico se conjuga con irónicas referencias de tenor historicista que van de lo contemporáneo (“bolchevique”, “yankee”) a la capital simbólica de la latinidad: la v mayúscula del título inscribe la universalidad que Roma ha significado desde hace dos milenios, transfigurando en mitología lo histórico de la urbe por antonomasia, y desdeñando el término de origen griego "metrópolis", que sí intituló el poema en la traducción estadounidense (recordemos, también, el nombre de la Editorial Cvltvra). A la simultaneidad de lo antiguo con lo moderno, el subtítulo añade dos palabras de grandilocuencia: la primera, super, un latinismo corriente en nuestra lengua, que no por corriente deja de ser latinismo ni de distinguirse de su bisnieto vulgar y romanceado: sobre; y el adjetivo bolchevique, del ruso bolshebiki, cuyo origen en bolshe, “lo mayor”, cifra la mayoría obrera a la que está dedicada la obra y reitera, junto con super y la v de Vrbe, el tono hiperbólico. 

El campo del léxico no tiene escrúpulos para usar expresiones que han de haber irritado a algunos oídos: “los asalta braguetas literarios”^[13] o “los discursos marihuanos / de los diputados / salpicaron de mierda su recuerdo”.^[14]  La energía de Vrbe abreva en buena medida del vocabulario violento que insulta, proclama y escarnece: hay una celebración de la ofensiva sexual, la fuerza, la vulgaridad, la grosería, las palabras extranjeras que contaminan el castellano casto de los académicos, la militancia en la revolución. Estos petardos se lanzaron a una sociedad que en la siguiente década utilizaría el pretexto de las palabras altisonantes para condenar la revista Examen de Jorge Cuesta.

La personificación o prosopopeya obedece en el poema a un armazón de un sujeto, más un verbo transitivo, más un objeto, en la cual el sujeto y el objeto son inanimados (e incluso abstractos) o son una mezcla de ente inanimado y sustantivo colectivo, y el verbo transitivo implica una acción violenta y destructiva (a veces criminal). En el primer canto, por ejemplo, “Los escaparates asaltan las aceras, / y el sol, saquea las avenidas”,^[15] mientras que en el cuarto:

Los ríos de blusas azules

desbordan las esclusas de las fábricas,

y los árboles agitadores

manotean sus discursos en la acera.^[16]

El paisaje obtiene su patetismo, y los elementos del paisaje, su virulencia. De ahí también el progresivo paso del día a la noche en el poema, que según Escalante obedece a un eje de cinco partes del día, una por canto.^[17] Este paso, sin embargo, tampoco está resuelto, y hay elementos en cada canto que son contraejemplos de este camino por el día que Escalante propone.

A la personificación contribuyen también, por una parte, el uso abundante del adjetivo y, por otra, el recurso del símil. El primero suele ser imprevisto y agresivo, y es uno de los lugares donde se halla manifiesta la huella de López Velarde: “el pentagrama espiritual del explosivo”.^[18] El segundo tiene el acierto de elidir las palabras que señalan la comparación y de ser expresado en forma de predicados nominales: “la noche, es un despeñadero”,^[19] “y las lunas / maduras / que cayeron, / son esta podredumbre”,^[20] “Esta nueva profundidad del panorama / es una proyección hacia los espejismos interiores”,^[21] “Los aplausos son aquella muralla”.^[22] Un recurso que, utilizado tan a menudo, puede ser menos efectivo que el primero, más atractivo: al final del poema, un par de versos sorprenden por su ligazón con el resto y a la vez por su imprevisibilidad: “La lujuria apedreó toda la noche, / los balcones a oscuras de una virginidad”.^[23] Éste es un caso ejemplar en el que confluyen la personificación, el verbo violento y delincuente, y la larga frase sustantiva que toma relevancia en sus complementos –“a oscuras” y “de una virginidad”–, que califican un ente inanimado y arquitectónico, cuya importancia radica en la altura y en lo vulnerable. Aquí, todo el entramado de figuras retóricas se trabaja sobre la urdimbre del ataque sexual.

En las primeras estrofas del canto I predominan los heptasílabos, a veces quebrados en dos versos de tres y cuatro sílabas. Junto a este metro que se combina con endecasílabos, paulatinamente va irrumpiendo una heterogeneidad de versos, cuyas cantidades fluctúan entre las dos y las 16 sílabas. El heptasílabo no se perderá en el resto del poema, pero sí disminuirá su presencia, al grado de que en el canto V sólo constituye menos de una sexta parte. A este progresivo desgarre del heptasílabo debe referirse (con agresividad) el comentario sobre Maples Arce de la Antología firmada por Cuesta (comentario cuya autoría, según Guillermo Tovar de Teresa, debemos a Jaime Torres Bodet): “El tono mismo del alejandrino que prefiere –y que desarticula con escasa agilidad– lo ata a esa tradición que continúa precisamente cuando más la ataca”.^[24]

Carlos Monsiváis dirige el mismo ataque: “[Maples Arce] padeció la incongruencia de todo espíritu romántico que adopta esquemas y estructuras supuestamente modernas y que en verdad no hace sino acatar la tradición que pretende destruir”.^[25] Escalante critica a Monsiváis por su lectura sesgada y por la línea excluyente que viene reiterándose desde el choque entre Maples Arce y los Contemporáneos, pero acepta las limitaciones que en cuestión versificatoria lograron los estridentistas.^[26]

Luis Mario Schneider hace de la parábola estridentista una curva cuyo punto de mayor plenitud estética es la cadencia de Poemas interdictos, el último libro de los recopilados en su antología de esta vanguardia.^[27] Ese grado de plenitud permite filiar “Poema desde un aeroplano”, una de sus piezas, con obras tan elevadas como Altazor de Vicente Huidobro, poema al que según Schneider se anticipa.^[28] A Vrbe le señala solamente la virtud de inaugurar el vínculo del Estridentismo, como movimiento estético, con la política.

Evodio Escalante, por el contrario, responde que Vrbe ya es, además del ápice temporal, el ápice poético de esta vanguardia. Los desaires que no dirige a Vrbe (el “logro estético más alto” de Maples Arce) sí los reciben los Poemas interdictos, por su falta de eficacia y de naturalidad. La comparación de aquel poema –que es a veces afectado y contradictorio, e incluso imperfecto– con Altazor le parece a Escalante desmesurada.^[29]

Pacheco haría énfasis en que a Vrbe corresponde el momento de mayor fuerza del movimiento, en su mejor poeta (lo cual, para un movimiento que cimbró a tal punto las letras mexicanas, y que fue dado a luz entre promesas para la acción, no es poca cosa):

En 1924 el grupo estridentista se había consolidado. Estaba en relaciones con todos los poetas de vanguardia de Hispanoamérica y España. Publicaba su segunda revista, Irradiador [... así fue escrito, apareció en 1923], tenía a su novelista, Arqueles Vela (La señorita Etcétera, El café de nadie, Un crimen provisional) y sobre todo su poeta, Maples Arce. Aquel año sumó a Andamios interiores un nuevo libro, Vrbe. Allí los obreros hacen su aparición en la vanguardia mexicana.^[30]

Cuesta, Jorge, “Manuel Maples Arce”, en Antología de la poesía mexicana moderna, selec. y notas de Jorge Cuesta, pres. de Guillermo Sheridan, México, D. F., Fondo de Cultura Económica, 1998.

Escalante, Evodio, Elevación y caída del estridentismo, México, D. F., Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Ediciones Sin Nombre (La Centena. Ensayo), 2002.

García Gutiérrez, Rosa, “La poesía de Xavier Villaurrutia”, en Xavier Villaurrutia. Obras, est. introd. y ed. crít. de Rosa García Gutiérrez, Madrid, Hiperión, 2006.

La poesía mexicana del siglo xx, notas, selec. y resumen cronológico de Carlos Monsiváis, México, D. F., Empresas editoriales S. A., 1966.

Maples Arce, Manuel, Las semillas del tiempo. Obra poética 1919-1980, est. prel. de Rubén Bonifaz Nuño, México, D. F., Fondo de Cultura Económica/ Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Lecturas mexicanas. Tercera serie; 13), 1990.

Pacheco, José Emilio, “Inventario. Así en la paz como en la guerra”, Proceso, núm. 245, 13 de julio de 1981, pp. 48-49.

Quirarte, Vicente, Elogio de la calle. Biografía literaria de la Ciudad de México, 1880-1992. México, D. F., Cal y Arena, 2010.

Schneider, Luis Mario, “Presentación”, en El estridentismo. La vanguardia literaria en México, selec. de textos e introd. de Luis Mario Schneider, México, D. F., Universidad Nacional Autónoma de México/ Programa Editorial de la Coordinación de Humanidades (Biblioteca del Estudiante Universitario; 129), 2013.

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