Rodolfo Usigli escribió La mujer no hace milagros en 1938, luego de su significativa estancia en la Universidad de Yale; se considera que con ella inició un movimiento de renovación teatral^[1] que posteriormente se vería de manera más clara en la obra de dramaturgos como Jorge Ibargüengoitia y en algunos de los primeros trabajos de Héctor Mendoza. Esta pieza forma parte de sus primeras comedias y de las pocas que se mantuvieron en cartelera en el Teatro Ideal durante 1938. Fue llevada a escena por la compañía de las Hermanas Blanch en una época en la que prevalecían montajes de obras españolas y el teatro de revista. El guion se publicó por primera vez en el suplemento de la revista América en el año de 1949.

A través del humor, La mujer no hace milagros exhibe el abanico de roles y personalidades que conforman a los Rosas, una familia burguesa venida a menos, en el México cardenista. A lo largo de la trama se descubre el contraste entre las ideas tradicionales y liberales, desde el punto de vista moral, entre la Señora R., viuda a cargo de la familia, y sus hijos: Victoria –infelizmente casada con Alejandro–, Bernardo, Herminia –cuyos proyectos de matrimonio escandalizan a su madre– y Ricardo. Con temas relacionados con la estructura familiar, el matrimonio y el divorcio, esta comedia en tres actos explora un lenguaje que identifica a los mexicanos de la clase social aburguesada de principios del siglo xx con sus tabúes y costumbres.

La crítica distingue dos etapas en el teatro realista de Rodolfo Usigli: en la primera, se incluyen La mujer no hace milagros, La familia cena en casa (1949) y Medio tono (1938) que “forman una trilogía ideológica. Lo que tienen en común no es el asunto, sino que muestran y detallan la evolución y la decadencia de la familia mexicana. Exponen tres tipos diferentes, y se completan entre sí. La mujer no hace milagros expone el gran mundo del México elegante, en su pleno y decadente apogeo”.^[2]

La familia Rosas, que a pesar de los problemas “se mantiene [...] en un estado de dignidad”,^[3] busca recuperar el equilibrio perdido por la constante rebeldía de Herminia, la hija menor, quien ha tomado una serie de decisiones que van en contra de los cánones impuestos por su madre. Esta oposición de los personajes femeninos –madre-hija, vieja-joven, tradicional-moderna– da cuenta de los cambios profundos de una sociedad donde comienzan a ser cuestionados los roles tradicionales de género, así como las instituciones.

Por ello, otro asunto central en la trama es el desencuentro –resuelto felizmente– entre Victoria Rosas, la mayor de las hijas, y Alberto, su esposo, debido a la sumisión y al restringido papel que la mujer jugaba en el matrimonio. Si bien los asuntos tratados son graves, el discurso humorístico con el que son presentados da espacio a la relajación o a la catarsis del lector-espectador. Así, es posible enunciar puntos de vista o definiciones no sólo de individuos, sino de la sociedad entera. Por ejemplo, lo que Ricardo dice a propósito de la ruptura del compromiso matrimonial entre Herminia y Guzmán: “Esas cosas pasan, las leemos todos los días en los periódicos y son como un complemento para el desayuno... casi un deporte. El crimen pasional es mexicano de nacimiento”;^[4] aquí, una prosopopeya –atribuir características de persona a un acto– nos mueve a la risa y a la reflexión.

En opinión de Hugo Argüelles las aportaciones de Usigli en el realismo fueron trascendentales: “En el teatro mexicano había una tendencia al melodrama verdaderamente vergonzante y excesiva a la que era tan proclive el autor de los años treinta y cuarenta; y él vino a romper con todo esto”.^[5] En el primer acto, cuando la madre está llorando, uno de sus hijos le dice: “Mamá, no hagas eso. Es un recurso de melodrama... y te estropeará los ojos.”^[6] Con este recurso metaliterario, aunque la pieza se mantiene en el ámbito de lo real, no es mera copia; más bien busca reflejar la sociedad críticamente.

A través de una serie de enredos familiares se entrevé la historia central: el amor no declarado de Roberto Dávila hacia Herminia Rosas. Él, por miedo a una negativa, no se decide a hacer una confesión. Este temor se encubre primero con el enamoramiento fingido de Raúl –su amigo– y luego, por el cortejo que hace a Victoria, hermana casada de Herminia.

Roberto, uno de los personajes más interesantes de la obra, hace comentarios poco favorables hacia las mujeres, los cuales aparecen algunas veces sustentados con referencias filosóficas: “Es decir, creo, como Nietzsche, que la mujer ni siquiera es vulgar”.^[7] Otras, teñidas de humor: “La galantería es una planta parásita, señora... necesita crecer sobre otra y no puede crecer... perdóneme usted, donde no hay otra. Es difícil concebir a la mujer sin la estupidez; pero algunas llevan la suya admirablemente y otras como un sombrero mal puesto”.^[8] Gracias a las comparaciones galantería-planta parásita y estupidez-sombrero, se crea el efecto humorístico. El mismo Roberto Dávila, en varios de sus diálogos alude al título de la obra, que no deja de tener un sabor popular: “elegir con lucidez sería un milagro, y las mujeres no saben hacerlos...”,^[9] dice el personaje, quien espera uno de parte de Herminia para que su amor se realice.

En otro momento Ricardo le contesta a Elsa –quien ha sugerido que éste es un imbécil, basada en un libro de Sigmund Freud, a propósito de su manía de hacer chistes todo el tiempo–: “No hay nada más peligroso que poner un libro en las manos de una mujer. En seguida nos tira con él a la cabeza.”^[10] Ciertamente, dado que se trata de una comedia, estos comentarios no pueden ser tomados totalmente en serio, sino como un recurso del que se vale el autor para poner de relieve las maneras de pensar y actuar de los mexicanos.

A estos prejuicios Usigli opone personajes como Victoria quien, por un momento, logra superar su condición de esposa sumisa y mujer frustrada, y nos deja ver su mirada crítica sobre el modo en que se relacionan hombres y mujeres. Luego de rechazar a Roberto, Victoria lo cuestiona: “¿No puede una mujer confiar en un hombre entonces? ¿No puede cultivar una simpatía por un hombre sin que parezca un homenaje al macho, sin hacer de él un don Juan de cinco minutos... o de cinco centavos? Es ridículo”,^[11] afirma, no sin cierta burla hacia Dávila, quien de algún modo se siente por encima de ese tipo de prejuicios.

Otro modo de percibir a la mujer, de acuerdo con esta pieza dramática, es como figura ideal. Este caso es ejemplificado por Fernando Robles, antiguo enamorado de Herminia, quien al recibir un repentino telegrama de parte de ella toma el avión y llega a México dispuesto para desposarla. Sin embargo, para Herminia se había tratado de un juego y por ello declina la oferta de matrimonio; ante eso Fernando reacciona de un modo sorprendente: “¿Quién dijo que hay dos tragedias en la vida? Una, no alcanzar jamás el ideal que nos proponemos; la otra, alcanzarlo, y que la segunda es más terrible. Bien, es verdad. Y tú me salvas de ella. [...] Para mí serás siempre la más bonita, la mejor de todas”,^[12] le dice a Herminia, que se queda un tanto perpleja.

En una serie de enredos, estilísticamente bien estructurados, el conflicto se resuelve con un lenguaje coloquial, a veces crudo y soez, que potencia la comedia y estabiliza el universo de este hogar, atando todos los cabos sueltos para crear un orden en las relaciones amorosas y familiares de cada uno de los personajes y en donde Herminia y Roberto terminan juntos. A través de toda la trama, el autor contrasta dos posturas: un universo femenino plagado de lucidez y convicción que choca con el masculino, que siempre se mantiene en la indeterminación y poca especificidad de sus acciones.

La comedia de costumbre (comedy of manners, en inglés) satiriza, como su nombre lo indica, las costumbres y los sentimientos de una determinada clase social; se inspira, por lo general, en la vida cotidiana y la gente sencilla. En ella se plantea una trama amorosa o un escándalo, donde lo más importante es el uso de diálogos ingeniosos y de un lenguaje provocador y escandaloso para la época. Este tipo de comedia fue desarrollada por Menandro (342 a.C.-292 a. C.), Plauto (254 a. C.-184 a. C.) y Terencio (¿? - 159 a. C.), y posteriormente retomada por Molière (1622-1673) en obras como El misántropo (1666) –a partir de la cual Usigli elabora una transposición: Alcestes (1936)– y Tartufo (1664), que probablemente nutrieron al dramaturgo mexicano para escribir su propia comedia de costumbres, una comedia que, en un sentido irónico y jugando con el término en inglés (manners), resulta de malas maneras, como la subtitula Usigli. El siguiente diálogo también da cuenta de la cercanía que tuvo el dramaturgo con la literatura gala y de cómo se apropió del ingenio francés:

Alejandro: —No es un crimen pedir a la mujer de uno que sea doméstica.

Señora R: —Es peor; es una falta. A ninguna mujer le gusta pasarse la vida en una vitrina o en una jaula... menos aún en la cocina. La culpa la tiene tu educación americana.^[13]

Los personajes hacen eco de una famosa frase atribuida a Charles Maurice de Talleyrand –político célebre por su poder en la Francia del siglo xvii–: “Es peor que un crimen, Majestad, es una falta”, donde la disminución de un acto grave –crimen– nos hace pensar en el cinismo de la clase media a la que la obra busca representar.

La obra muestra un retrato de la sociedad mexicana posrevolucionaria. La búsqueda de Usigli va más allá del ambiente que predominaba debido a los cambios que provocó el movimiento armado y plasmó con éxito la realidad del mexicano a través de su lenguaje, sentando las bases de un teatro nacional que ya no opera desde la imitación a autores franceses o españoles, sino que tiene voz propia.^[14] El autor toma la vieja y clásica comedia de costumbres y la impregna de un estilo propio con el que configura personajes que dialogan con modismos, regionalismos y cualidades asociadas a lo mexicano y totalmente nuevas para el teatro nacional del siglo xx.

El efecto humorístico de la obra se produce mediante mecanismos retóricos como la litote, que consiste en una atenuación de lo que se enuncia para resaltar su importancia; la hipérbole o exageración; la prosopopeya, donde se dota de atributos humanos a algo que no lo es; y la preterición, que omite o pasa por alto deliberadamente una parte del discurso. A ello se suma el empleo de los personajes de un idiolecto –es decir, una forma de hablar de los personajes– censurado para la época y un comportamiento fuera de lugar, rasgos que sentaron un precedente sobre la representación del mexicano en el escenario. Esta libertad de estilo en la construcción dialógica se refleja a través de términos coloquiales, de palabras y frases crudas, groseras y hasta consideradas de mal gusto, detalles que terminan por identificar al mexicano y provocar la risa. Los hermanos Rosas, Bernardo –eco probable de George Bernard Shaw, a quien Usigli admiraba– y Ricardo, protagonizan varias escenas con ese lenguaje:

Ricardo: —No es extraño que haya revoluciones en México. Estás completamente pasada de moda, mamá. Ahora son los hijos los que discuten los noviazgos de sus padres. Además, ¿qué importa que Herminia quiera casarse con Guzmán? Hay cosas peores en el mundo: Victoria se casó con su primo Alejandro, y a Bernardo le gusta tu sobrina Elsa.

Bernardo: —Idiota, retrasado mental.

Ricardo: —Y yo, Ricardo Rosas. Tanto gusto.^[15]

Este otro diálogo, también entre varones, pone de manifiesto el tipo de lenguaje que era censurado en esa época por la sociedad mexicana, pues se asociaba con lo vulgar:

Roberto: (Incómodo) —¿Bromea usted así por costumbre?

Ricardo: —¡Oh, no!, se lo aseguro. Es por filosofía.

Alejandro: —Yo lo llamaría estupidez.

Ricardo: —¡Oh, tú, claro! Siempre pones tu firma dondequiera.^[16]

El desarrollo de esta nueva técnica, basada en el lenguaje, se debe a la admiración que Usigli tenía por obras como The Front Page (1928), de Ben Hecht (1894-1964) y Charles MacArthur (1895-1956); What price glory (1926?), de Maxwell Anderson (1888-1959); y Bury the Dead (1936) de Shaw (1856-1950).^[17] Todas estas piezas tratan sobre la palpitación de la vida moderna y el absurdo de la Primera Guerra Mundial; asimismo, exploran a través de una apropiación del lenguaje coloquial, incluso vulgar, el desplome de la clase burguesa y su transformación en clase media.

Ante esto, Usigli dice: “Si se estudiara a fondo el desequilibrio espiritual que crea esta desproporción en el uso del idioma de un país, se vería su tremenda importancia para la expresión fiel y libre de la raza. Somos todavía, en punto a idioma, un pueblo mediocre y esclavizado”.^[18] El dramaturgo considera que el lenguaje es el más vivo de los medios para lograr el establecimiento de una comunicación humana; en La mujer no hace milagros se propone la tarea de desnudarlo, alejarlo de convencionalismos y exponerlo con crudeza.

Como se ha dicho, la obra resulta una crítica a las costumbres del momento: a los hábitos errados, a las discusiones baladíes, a las poses e hipocresía de una sociedad en decadencia afectada por los cambios políticos y sociales, no sólo de México, sino de la economía mundial del momento. Un ejemplo de esto es la gran acotación con la que inicia la obra y que describe a detalle los resultados de estos cambios: “El contraste denuncia un descenso en la fortuna de los Rosas, quienes han tenido que mudarse a un apartamento limitado al perder sus propiedades”.^[19]

Por otra parte, se pueden leer algunas consideraciones sobre los "logros" de la Revolución: “La impresión de comodidad que se desprende de todo este interior es tan grande, que no se percibe a primera vista cierto desorden –cosas fuera de su sitio–, objetos ajenos a una sala y olvidados en ella…”^[20] El caso más sugerente es un martillo que Ricardo esconde debajo de alguno de los cojines de la sala; en ocasiones, conmina a alguna visita a que se siente sobre él, como si con ello los ofendiera gravemente. Ricardo, el hijo menor, es quien posee la mayor habilidad humorística ante las situaciones que a otros pudieran parecer preocupantes. Él mismo revela su función dentro de la obra:

Señora R: —Ricardo, el silencio es una gran virtud.

Ricardo: —Eso es lo que dicen todos los oradores políticos, mamá; pero yo soy el coro de la tragedia.^[21]

Con este diálogo se delatan las tres afluentes dramáticas en las que Usigli abrevó para configurar sus propuestas de nuevo teatro mexicano: la francesa, la sajona y la griega.^[22]

El estilo dramático de la obra indaga, como muchas otras manifestaciones artísticas de la época, en la esencialidad del mexicano a través de un lenguaje cotidiano que se convierte en espejo de la realidad circundante de los ciudadanos comunes. Dividida en tres actos, esta comedia emplea acotaciones largas para crear atmósferas y describir ampliamente los espacios y las acciones de los personajes. Esto refleja una tradición de estilo que también heredan dramaturgos como Bernard Shaw y Eugene O’Neill.^[23]

De igual forma, dichas acotaciones crean juegos simbólicos entre los objetos y los resultados de la Revolución. Emplea las ideas de desorden, utilidad y absurdo; tenemos, por ejemplo, el martillo sobre el cual siempre se sienta uno de los personajes y se dice que está fuera de lugar, pero nunca se hace nada al respecto.

Los personajes, separándose de las tradiciones españolas, son los necesarios y cumplen con objetivos claros y específicos. Existe una evidente intención por alejarlos del lugar común. Son gente independiente porque, aunque venida a menos, pertenece a la burguesía. No trata de imitar a nadie, sino de expresarse a su antojo. No repite, sino que inicia la conducta social. Las personas se asemejan entre sí, con todas las diferencias posibles de carácter para formar un conjunto políticamente “incorrecto” que se conoce con el nombre de familia. Usigli define a sus personajes de la siguiente forma: “…brillantes y ágiles en la réplica porque son jóvenes. Viven intensamente, no una vida disuelta en horas, días y meses, sino sólo dos horas y media en una pieza de teatro. En pocas palabras, están amplificados”.^[24]

Vera F. encuentra similitudes entre los personajes femeninos de cuatro obras: Gilda de La familia cena en casa, Gabriela de Medio tono, Julia de El gesticulador y Herminia de La mujer no hace milagros, “quien deja al público adivinar su emoción hasta la escena final del último acto”,^[25] como Julia; rasgo que nos habla del proceso de escritura de Rodolfo Usigli.

El dramaturgo, siempre preocupado en toda su obra por explorar un teatro que nos identificara como mexicanos, en La mujer no hace milagros construye con rigor “un lenguaje claro, animado, viviente, que impida al público recordar que asiste a un espectáculo de imaginación, y aleje toda idea de un habla puramente literaria”.^[26] Así, los diálogos de la obra están supeditados al estilo, al género, a la época y al ambiente de la comedia, vertidos en una atractiva comedia de malas maneras.

La estructura y el tema de la obra también muestran un punto en el que se valora la condición femenina y su defensa, en aspectos como la iniciativa, la toma de decisiones, el divorcio y el derecho al voto, el cual no sería una realidad sino hasta 1953.

Desde el momento de su estreno, la crítica no dejó de perseguir y estigmatizar la obra, sobre todo por el uso de diálogos inapropiados –para esos años–, de la ausencia de criados que ayudaran a ordenar las cosas y del uso de "malas palabras" que, según el autor, “manchan mucho menos que los malos pensamientos no expresados. Me propongo ejemplificar un día esta teoría en el teatro, cuando encuentre la fórmula equilibrada para presentar siquiera un personaje que simbolice la hipocresía verbal de México”,^[27] termina por señalar Usigli. Muchos años más tarde escribe Jano es una muchacha (1952), con la que cubre parcialmente, según su propia perspectiva, este propósito.

Otro motivo de crítica fue la estructura y la cantidad de personajes, pues se le comparaba con los cánones españoles de la época.^[28] Pero eso era precisamente de lo que Usigli intentaba alejarse para comenzar a crear un teatro nacional. Ante los juicios adversos escribió La crítica de "La mujer no hace milagros" (1939), comedieta en un acto que sigue una vieja costumbre francesa cultivada por autores de los siglos xvii y xviii –probablemente inaugurada por Molière en la Crítica a la Escuela de mujeres (1663), la cual fue traducida por Usigli.^[29]

“Creo, en efecto, que por primera vez en todo el tiempo empezamos a acercarnos al nacimiento de un teatro mexicano para el cual no hay todavía críticos calificados”,^[30] dice el también narrador y con ello justifica la escritura de La crítica de "La mujer no hace milagros". Su principal interés con esta comedia no es tanto defender la primera obra como fijar dentro del teatro un momento interesante de la evolución del arte escénico y la crítica en México.

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Usigli, Rodolfo, [semblanza del dramaturgo mexicano], publicada el 23 de junio de 2011, duración: 48:02,(consultado el 17 de diciembre de 2015).