Balún Canán es la primera novela de la escritora y poeta, Rosario Castellanos (1925-1974). La obra consta de sesenta y seis capítulos y está dividida en tres secciones que siguen un orden cronológico a través del cual se narra el gradual declive de los terratenientes chiapanecos ocasionado por la implementación de las leyes de reforma agraria durante la presidencia de Lázaro Cárdenas (1934-1940) y, en específico, la decadencia de la familia Argüello. La historia se desarrolla en el pueblo de Comitán y en la finca de Chactajal, ambos situados en el estado de Chiapas.^[1] La novela narra el enfrentamiento entre el mundo ladino y la comunidad indígena, por un lado, y, por otro, las injusticias que se producen en ambos mundos a partir de la marginación de grupos que se encuentran en posiciones subalternas; en este sentido, no sólo se busca representar el punto de vista de la oligarquía, sino también el de los trabajadores tzeltales^[2] (y tojolabales), así como el de las clases medias.

Balún Canán ha sido inscrita dentro de la corriente indigenista y ha sido leída en clave autobiográfica; también se le ha vinculado con las problemáticas del feminismo.

Fue publicada en 1957 por el Fondo de Cultura Económica en la colección Letras Mexicanas. Se terminó de imprimir el 4 de noviembre y se tiraron tres mil ejemplares. En la primera de forros de esta primera edición, el título de la novela y el nombre de la autora están acompañados por un grabado de Celia Calderón.^[3] Está dedicada a “Emilio Carballido” y a “Mis Amigos de Chiapas”. En 1961 la novela fue reeditada en la colección Popular y en 1983 en la colección Lecturas mexicanas, ambas del Fondo de Cultura Económica.

En 1977 se produjo una adaptación fílmica, dirigida por Benito Alazraki y protagonizada por Saby Kamalich, Tito Junco y Pilar Pellicer.

Cuando se publica Balún Canán en 1957, Rosario Castellanos ya era una escritora reconocida en el campo literario mexicano por sus poemas y ensayos. Había publicado cinco poemarios^[4] y un libro de ensayos derivado de su tesis de maestría sobre cultura femenina en México. Ésta es, por lo tanto, la primera incursión de la autora en la novela. La materia prima que subyace su escritura está formada por los recuerdos de una infancia transcurrida en Comitán –donde vivió hasta los 16 años–, atravesados por la inquietud hacia la condición marginal y de explotación de las comunidades mayas (tzeltales, tzotziles y tojolabales) de la región. Esta inquietud se deriva del trabajo realizado en San Cristóbal de Las Casas, en el Centro Coordinador Indigenista Tzeltal-Tzotzil, donde estuvo comisionada a los programas educativos. Para desarrollar esta labor, Castellanos se trasladó de la Ciudad de México a Chiapas en 1955, donde trabajó en el Centro hasta 1958.^[5] Ahí se integró al equipo formado por el director de teatro Marco Antonio Montero, el pintor Carlos Jurado y el lingüista Carlo Antonio Castro (entre otros), en un proyecto para realizar un teatro guiñol con el fin de apoyar los programas del Centro en las zonas rurales.^[6]

En una entrevista con Carlos Navarrete, la autora evoca esta época y la sitúa como punto de partida para la escritura de la novela:

Fui a Chiapas a buscarme, porque aunque en la memoria tenía a sus gentes, a pesar de haber salido cumplidos los 16 años, era un recuerdo lejano. De Tuxtla viajé a Comitán y pasé temporadas que me llevaron a los restos de mi familia y a viejas amistades. Trabajando en la biblioteca del icach  [Instituto de Ciencias y Artes de Chiapas] leí a los escritores chiapanecos. Algunos venían a hablar conmigo y me interioricé de su lenguaje y forma de pensar. […] La motivación de Balún Canán está en estos años y en reflejos de mi niñez. Será lo autobiográfico que han visto en la novela.^[7]

Tanto por los temas tratados como por el contexto geográfico y cultural que rodean su escritura, Joseph Sommers integró la novela a lo que denominó “El Ciclo de Chiapas”, el cual se conforma por ocho textos narrativos, de distintos autores, que buscan representar el mundo de los tzotziles y los tzeltales.^[8] Además de Balún Canán, los textos incluidos en este ciclo son las novelas: El callado dolor de los tzotziles (1949) de Ramón Rubín; Los hombres verdaderos (1959) de Carlo Antonio Castro, La culebra tapó al río (1962) de María Lombardo de Caso y Oficio de tinieblas (1962), de Castellanos; dos colecciones de cuentos: Benzulul (1950) de Eraclio Zepeda y Ciudad real (1962) también de Castellanos y un relato antropológico, Juan Pérez Jolote (1958), de Ricardo Pozas Horcasitas. En todos ellos se busca representar el mundo indígena y todos, también, están situados en los altos de Chiapas. Arizmendi destaca que estas obras fueron innovadoras al tratar los temas indigenistas con técnicas narrativas alternas a las que hasta el momento se habían utilizado. En ellas hay una mirada de reserva hacia la Revolución mexicana,^[9] aunque en la novela de Castellanos se hace una defensa de las políticas agrarias del Cardenismo. Asimismo, su escritura se basa en memorias y testimonios, ya sean autobiográficos, como en el caso de Castellanos, o étnicos, como en el de Pozas Horcasitas.

Por las características temáticas y estructurales de la obra, a Balún Canán se la ha ubicado dentro de la estética realista y, más específicamente, dentro del indigenismo,^[10] aunque también se ha leído en términos de novela de aprendizaje con rasgos autobiográficos, dada la forma narrativa de la primera y tercera partes de la novela.^[11]

En términos estructurales, la novela se divide en tres partes y sigue un orden cronológico lineal, con algunas digresiones en la trama. La primera parte consta de veinticuatro capítulos y se sitúa en Comitán. La narración es homodiegética (narrador en primera persona) y se presenta desde el punto de vista de la niña protagonista. La segunda parte está dividida en dieciocho capítulos y es relatada por un narrador heterodiegético (en tercera persona). La acción se desplaza a la hacienda de Chactajal. En los veinticuatro capítulos que forman la tercera y última parte del relato, la niña vuelve a hacerse cargo de la narración y los acontecimientos se desarrollan de nuevo en Comitán.^[12]

Temas

La novela presenta diversos temas vinculados, por un lado, con la crítica a la explotación de los trabajadores indígenas y, por otro, al sistema patriarcal que forma parte de una estructura de dominación y sometimiento de las mujeres y niños.

Dentro del primer grupo temático se presenta una crítica de la clase social de los terratenientes, a los cuales se les adjudica la explotación, casi esclavista de los indios.

Estas relaciones desiguales entre indios y ladinos son expuestas en la novela a partir de diversas situaciones que se presentan tanto en las zonas urbanas (Comitán) como en las haciendas. Se trata, sobre todo, de una asimilación étnica a diversos prejuicios de clase, donde la clase explotada corresponde a los indios y la clase explotadora a los terratenientes ladinos. Así, por ejemplo, la niña da cuenta de un diálogo entre su madre y Jaime, un hacendado que va de visita a la casa:

—El gobierno ha dictado una nueva disposición contra nuestros intereses.
—Hágame usted el favor de leer. Aquí.
—“Se aprobó la ley según la cual los dueños de fincas, con más de cinco familias de indios a su servicio, tienen la obligación de proporcionarles medios de enseñanza, estableciendo una escuela y pagando de su peculio a un maestro rural.
Mi madre dobla el papel y sonríe con sarcasmo.
—¿Dónde se ha visto semejante cosa? Enseñarles a leer a cuando ni siquiera son capaces de aprender a hablar español.
—[…] ¿Te acuerdas cuando impusieron el salario mínimo? A todos se les fue el alma a los pies. Era el desastre. ¿Y qué pasó? Que somos lagartos mañosos y no se nos pesca fácilmente. Hemos encontrado la manera de no pagarlo.
—Porque ningún indio vale setenta y cinco centavos al día. Ni al mes.
—Además dime ¿qué harán con el dinero? Emborracharse.^[13]

Esta crítica también se proyecta hacia la corrupción y contubernios entre políticos y terratenientes, la cual representa, en palabras de Bigas Torres, una “alianza tácita entre hacendados y funcionarios gubernamentales, quienes ejercían su poder para favorecer al [terrateniente] y castigar al indio que se rebelaba contra la autoridad del patrono”.^[14] Frente a esta corrupción, la novela ubica la presidencia de Cárdenas como un momento en el cual se ponen en vigor “con verdadera seriedad las leyes de reforma agraria, aun en las regiones tan alejadas del centro del gobierno como el estado de Chiapas”.^[15]

El segundo plano temático está configurado por una crítica al sistema patriarcal, donde el poder masculino, representado por César Argüello, es canalizado a través de la mirada de la niña protagonista. Aunada a esta mirada infantil, la novela presenta diversas situaciones complejas en donde se hace visible el impacto que la estructura patriarcal tiene en la ideología de las mujeres, como sucede con Zoraida, la madre de la niña, quien está asimilada por completo a este orden y lo reproduce constantemente mediante sus palabras y acciones; o de Matilde, la hermana soltera de César, quien mantiene una relación extramarital con Ernesto –sobrino ‘ilegítimo’ de César– quien muere al final de la novela. Las mujeres indias ocupan en el relato una doble posición marginal: por su pertenencia étnica y por su condición femenina.

Voces narrativas y dimensión temporal del relato

La trama de Balún Canán está organizada a partir de dos narradores distintos: la primera y tercera parte de la novela están a cargo de un narrador-personaje (homodiegético), configurado a partir del punto de vista de una niña, perteneciente a la familia Argüello, cuyo nombre desconoce el lector. La segunda parte de la novela es relatada por un narrador heterodiegético quien utiliza, a su vez, el discurso indirecto, lo cual permite representar la interioridad de diversos personajes. Esta estructuración de la voz narrativa hace que la novela sea multifocal.

Françoise Perus atribuye funciones claras y diferenciadas a ambas voces narrativas mediante la forma en la que la narración reconstruye el pasado: mientras que el relato central se enfoca “ante todo en las acciones, los comportamientos y las motivaciones de los protagonistas del enfrentamiento entre indígenas y hacendados”, los relatos de la primera y tercera partes de la novela “recrean atmósferas, sensaciones y vivencias”. Esto hace que el pasado aparezca en ellos como “reminiscencia” actualizada por la memoria evocativa de la narradora, que acerca el pasado al presente de la narración. Esta evocación contrasta con “la otra memoria del relato central, consolidada y fijada por la forma de la narración ‘histórica’, en pasado y en tercera persona”.^[16] Según Perus, esta función contrapuesta de las voces narrativas hace que la novela distinga dos formas claras de vinculación del relato con el pasado: por un lado, el relato memorial, narrado en primera persona; por el otro, el relato histórico, a cargo de un narrador que no está involucrado en los sucesos narrados y que busca ‘objetivar’ el punto de vista de la narración. Ambas formas narrativas están asociadas a “modalidades diferenciadas de vinculación con el pasado”.^[17]

Con respecto a la narradora homodiegética a partir de la cual se estructura la primera y tercera parte de la novela, se trata de una voz lírica y marginal. A través de la mirada de la niña narradora se presentan la tensión y conflictos que atraviesan su educación. La niña encarna lo que los mayores piensan (la ideología de clase de los terratenientes), pero esta visión de mundo es constantemente contrapuesta a las formas de pensar y sentir de la nana de origen tzeltal con quien la niña tiene una relación cotidiana de intimidad, amor y confianza. En este sentido, la nana funciona como mediadora en el relato. Mediante este personaje, la niña tiene un mayor contacto con el “mundo indio”. Esto hace que el mundo diegético esté descrito desde la mirada de la niña perteneciente a la oligarquía local pero que, a la vez, esta mirada esté atravesada por la cosmovisión india a través de la nana. Al respecto, Estelle Tarica indica que la novela pone en escena la propuesta de Edouard Glissant sobre la existencia de narraciones donde se cruzan dos espacios narrativos culturales distintos. En este caso, el mundo cultual ladino de donde proviene la niña y el mundo maya-tzeltal de la nana, es decir, hay un punto de cruce inestable y fracturado y, por lo tanto, no puede narrarse como una historia unitaria. Las palabras de la nana emergen de este punto de contacto e imbricación, y lo convierten en la característica comunicativa cotidiana en la novela.^[18] Así, en términos narrativos, la voz de la nana es constantemente intercalada de forma directa en el relato en los diálogos que la niña mantiene con ella. En este sentido, la narración de la niña representa un yo débil y marginal, y no un yo autoritario. Con frecuencia, en el relato aparece un juego entre lo que el personaje puede ver (limitado) y lo que puede imaginar (ilimitado).^[19] Este cruce de voces, así como el carácter lírico de la voz infantil son claramente perceptibles en el inicio de la novela, que marcará la pauta estilística de la primera y tercera parte de ésta:

—Y entonces, coléricos, nos desposeyeron, nos arrebataron lo que habíamos atesorado: la palabra, que es el arca de la memoria. Desde aquellos días arden y se consumen con el leño en la hoguera. Sube humo en el viento y se deshace. Queda la ceniza sin rostro. Para que puedas venir tú y el que es menor que tú y les baste un soplo, solamente un soplo…
—No me cuentes ese cuento, nana.
—¿Acaso hablaba contigo? ¿Acaso se habla con los granos de anís?
No soy un grano de anís. Soy una niña y tengo siete años. Los cinco dedos de la mano derecha y dos de la izquierda. Y cuando me yergo puedo mirar de frente las rodillas de mi padre. Más arriba no. Me imagino que sigue creciendo como un gran árbol y que en su rama más alta está agazapado un tigre diminuto. Mi madre es diferente. Sobre su pelo –tan negro, tan espeso, tan crespo– pasan los pájaros y les gusta y se quedan. Me lo imagino nada más. Nunca lo he visto. Miro lo que está a mi nivel. Ciertos arbustos con las hojas carcomidas por los insectos; los pupitres manchados de tinta; mi hermano.^[20]

Esta voz inestable, poética y fragmentaria contrasta con el narrador de la segunda parte de la novela. Perus señala que, por su composición, esta parte pertenece a la modalidad de la novela realista:

Los rebaños de ovejas regresan lentamente y en el establo las vacas mugen, desconsoladas, cuando las separan de sus crías. Los rumores de las faenas disminuyen. Los utensilios vuelven a su lugar de reposo. En la caballeriza las monturas, impregnadas del sudor de los caballos, se orean y el viento se retira de ellas transformado en un olor acre. Los animales de labor, mansos y taciturnos, pacen libremente. De los jacales, de la cocina, sale el humo haciendo más indecisa y velada la luz de esta hora.^[21]

Asimismo, la narración en tercera persona y la orientación del relato hacia la “reconstitución de un conflicto social centrado en la propiedad de la tierra, y enmarcado en un periodo histórico concreto (el del Cardenismo)”,^[22] hacen, además, que éste haya sido adscrito a la corriente del indigenismo. El realismo de la narración puede identificarse en la configuración de “personajes típicos en situaciones típicas” que reproduce “lo que podía entenderse entonces como las tendencias del proceso histórico: la irrupción de los sectores populares en la escena política y el quiebre del sistema de tenencia de la tierra heredado de la Colonia en el marco de un régimen político de tintes populistas”.^[23] Son cuatro factores los que crean las situaciones clave que estructuran esta segunda parte del relato: “1) La actividad de Felipe [activista tzeltal] como líder e instigador de la militancia indígena; 2) la represión de Gonzalo Urtillo, funcionario del gobierno central sobre el hacendado César Argüello y su posición de autoridad sobre los indios; 3) El fracaso de Ernesto [sobrino de César y proveniente de una relación ‘ilegítima’] como maestro de los indios y 4) el incendio de las plantaciones de caña por los indios”.^[24]

La novela presenta así un contraste radical entre las formas de narrar de la primera y tercera partes, que contrastan, por su carácter intimista y autorreferencial, con la segunda parte, expuesta bajo los lineamientos del Realismo.

Los personajes

Los personajes de la novela pueden dividirse en tres tipos según su pertenencia étnica y de clase: los terratenientes, los indios y los personajes que transitan de un espacio a otro como figuras de mediación.

La familia Argüello

El grupo social de los terratenientes es representado principalmente por la familia Argüello: la niña narradora, su hermano Mario y sus padres: César y Zoraida; así como otros miembros de la familia extendida como sus tíos Ernesto y Matilde.

César Argüello encarna la figura del patriarca, es representado como “un hombre cauteloso, inteligente y no tan seguro de su poder como lo estuvieron sus antepasados”.^[25] Su campo de acción transita en el relato entre el espacio doméstico y el ámbito social y laboral, al ser dueño de la hacienda. En este sentido, su personaje responde a la ideología de los hacendados chiapanecos, cuyo poder es minado por las reformas agrarias del Cardenismo. Sin embargo, a diferencia de éstos, César Argüello “se individualiza por un genuino apego a la tierra que va más allá del valor material a ésta, la ve como el solar de sus antepasados, centro de sus raíces espirituales y está decidido a conservarla aun cuando sabe que bajo las nuevas leyes el modo de operación de las haciendas se alteraría en prejuicio de los hacendados”.^[26] Este personaje masculino es quien tiene la voz y quien ejerce el poder tanto en el ámbito doméstico como en la hacienda por la posición que ocupa en el sistema oligárquico terrateniente patriarcal, que estructura el espacio diegético de la narración. Sin embargo, la novela narra el paulatino declive de esta posición. Esto hace que, a medida que comienza a perder su influencia y autoridad en el espacio público, su poder se diluya también en el ámbito doméstico. Esta relación es evidente, por ejemplo, en el cambio de percepción que tendrá ante los ojos de su mujer, Zoraida,^[27] quien pierde gradualmente el respeto por su marido tras los acontecimientos acaecidos en el Chactajal.

Así piensa, mientras Ernesto y César conversan sobre la escuela –exigencia impuesta a César por los trabajadores amparados en la ley, quien para “cumplir” con la demanda impone a su sobrino Ernesto como maestro rural, sin que esté capacitado para hacerlo:

Espera, espera el premio, pensó irónicamente Zoraida. Sacrifícate por él si todavía crees que vale la pena. Todavía no has acabado de entender que los Argüellos ya no son los de antes. Daba gusto servirles cuando tenían poder, cuando tenían voz. Pero ahora andan sobre la punta de los pies, aconsejando prudencia, escatimando el dinero. Nos arrimamos a un mal árbol, Ernesto, a un árbol que no da sombra.^[28]

Zoraida encarna las contradicciones ideológicas de las clases medias chiapanecas. Perteneciente a una clase más baja, logra el ascenso social –del cual se siente orgullosa– por su matrimonio con César Argüello. Su personalidad se pone de manifiesto en la novela a partir de sus acciones y a través del discurso indirecto libre, mediante el cual se muestran los prejuicios clasistas que determinan su visión de mundo.^[29] Por un lado, siente una mezcla de temor, aversión y repugnancia hacia los indios y, por otro, reproduce sin cuestionamientos el sistema patriarcal en que ha sido formada. Esto hace que su principal interés al interior de la familia sea Mario, su hijo varón, en quien deposita todo su afecto, preferencia que es resentida por la niña a lo largo de la narración.

La muerte de Mario, un niño físicamente débil, relatada en la tercera parte de la novela, dejará a los padres desconsolados, pues sin él quedan sin heredero varón, el cual daba sentido a la lucha por las tierras emprendida por el jefe de la familia contra las reformas agrarias. Esta visión, en donde la herencia de las tierras se transmite sólo a través del linaje masculino familiar, refuerza la crítica al sistema patriarcal presente en la novela, pues en ningún momento la niña, la primogénita, es considerada como posible heredera de los bienes patrimoniales.

Por su parte, Ernesto y Matilde introducen elementos perturbadores a la ideología familiar. El primero proviene de la unión ilegítima de un hermano de César con una mujer pobre: “Ernesto no presenta las cualidades de fortaleza física y responsabilidad que se esperan de la familia Argüello y precipita el descontento de los indios cuando no cumple sus deberes de maestro. Además, a la vez que resiente su condición de bastardo al mismo tiempo se siente superior a los indios por estar relacionado con los Argüello”.^[30] En la novela mantiene una relación secreta con Matilde, prima de César, con quien concebirá un hijo. Estos amores, descritos en la novela bajo la forma del melodrama, “son un emblema de la ruptura del código antiguo: una mujer de la clase latifundista expresa su atracción por un hombre que no pertenece a la rama legítima, renegando así de las virtudes de docilidad y castidad que se esperaban de una mujer de su clase”.^[31]

Los indios-tzeltales

Dentro del grupo de personajes tzeltales destacan, por su individualización, Felipe y Juana su esposa, ya que, en la novela, el grupo étnico de los indios es representado, por lo general, como colectividad. La presencia de ambos personajes corresponde a la segunda parte del relato, en la cual se narra la sublevación india en la hacienda de Chactajal.

Bigas Torres propone entender a Felipe como la representación del “nuevo líder indígena que surge en este momento histórico posrevolucionario, con una misión redentora. En ese sentido su caracterización reproduce un tipo indígena mexicano que adquiere un liderato significativo”. Para esta crítica, el personaje encarna la propia posición idealista de la autora, quien defiende la reivindicación del indio como actor político.^[32] Bajo la misma perspectiva, Edith Negrín destaca que Felipe representa la “actitud más radical de insurrección posible por parte de los indígenas”.^[33] Es admirado y seguido por sus compañeros, quienes le tienen un respeto ceremonial, como se muestra en este fragmento, correspondiente a una reunión liderada por Felipe, en la segunda parte de la novela:

—Nuestros abuelos eran constructores. Ellos hicieron Chactajal. Levantaron la ermita en el sitio en que ahora la vemos. Cimentaron las trojes. Tantearon el tamaño de los corrales. No fueron los patrones, los blancos, que sólo ordenaron la obra y la miraron concluida; fueron nuestros padres los que la hicieron.
Todos movieron la cabeza para indicar que el que había hablado, había hablado bien. Y éste continuó:
—Han caído años sobre la casa y la casa sigue en pie. Tú eres testigo, tata Domingo.
El viejo asintió.
—Porque la autoridad del blanco movió la mano del indio. Porque el espíritu del blanco sostuvo el trabajo del indio.
Los demás callaron abatiendo los ojos como para no ver la choza que los amparaba. […]
Desde la penumbra de su lugar alguno suspiró:
—¡Quién como ellos!
Felipe estaba riendo a carcajadas. Su mujer lo miró con espanto como si se hubiera vuelto loco.
—Me estoy acordando de lo que vi en Tapachula. Hay blancos tan pobres que piden limosna, que caen consumidos de fiebre en las calles.
Los demás endurecieron sus ojos en la incredulidad.
—En Tapachula fue donde me dieron a leer el papel que habla. Y entendí lo que dice: que nosotros somos iguales a los blancos.
Uno se levantó con violencia.
—¿Sobre la palabra de quién lo afirma?
—Sobre la palabra del Presidente de la República.^[34]

Juana, la esposa de Felipe, está en una situación menos privilegiada. Por su condición, étnica y de género, sufre de una doble discriminación, acentuada por su incapacidad de tener hijos, lo cual, a los ojos de la estructura patriarcal y prejuiciosa en la que está inserta, la hace sentir como una persona sin función ni lugar en el mundo ni en el orden social al que pertenece:

Juana no tuvo hijos. Porque un brujo le había secado el vientre. Era en balde que macerara las hierbas que le aconsejaban las mujeres y que bebiera su infusión. […]. El oprobio había caído sobre ella. Pero a pesar de todo Felipe no había querido separarse. Siempre que se iba –porque era como si no tuviera raíz– ella se quedaba sentada, con las manos unidas, como si se hubiera despedido para siempre. Y Felipe volvía. Pero esta vez que volvió de Tapachula ya no era el mismo. Traía la boca llena de palabras irrespetuosas, de opiniones audaces. Ella, porque era humilde y le guardaba gratitud, pues no la repudió a la vista de todos, sino en secreto, callaba. Pero temía a este hombre que le había devuelto la costa, amargo y áspero como la sal, perturbador, inquieto como el viento.^[35]

Más allá de ambos personajes, los tzeltales, denominados en la novela como “los indios” son representados, por lo general, como colectividad o como sujeto anónimo, no individualizado. Así describe Bigas Torres esta representación:

El indio anónimo está retratado […] más como una silueta que pasa tristemente por la escena, que como un personaje colectivo. El relato enfoca al indio barriendo las calles, sangrando por los machetazos que le dan en las luchas agraristas o huyendo despavorido del incendio que arrasa la hacienda de Chactajal, incendio producido por un indio anónimo. Así también el indio desconocido que mató a Ernesto.^[36]

Es justo esta asimetría entre la caracterización de los tzeltales vistos, por lo general, desde la exterioridad y sin “espesor o complejidad subjetiva”, frente a la tendencia del narrador a colocarse desde “la perspectiva subjetiva de quienes pertenecen al ámbito de los hacendados”, utilizando para ello el monólogo interior y el discurso indirecto que Perus identifica, en Balún Canán, como las principales tensiones de la novela indigenista: “la imposibilidad en la cual se halla el narrador para calar en una cultura y en formas de subjetividad que le son en buena medida ajenas. Y subraya al mismo tiempo el traslado de la focalización hacia el otro polo de los sectores sociales en contienda”.^[37]

La nana: figura de mediación

Aunque el personaje de la nana pertenece a la comunidad maya-tzeltal, ocupa un estatuto particular en la novela, pues es un personaje que transita entre los dos espacios sociales representados: debido a su oficio, tiene acceso al mundo de los hacendados; por su origen, pertenece al mundo cultural maya. La nana tiene un gran peso simbólico en la novela pues es el puente entre el mundo ladino de la de la niña y el de la cosmovisión maya:

—Dicen que hay en el monte un animal llamado dzulúm. Todas las noches sale a recorrer sus dominios. Llega donde está la leona con sus cachorros y ella le entrega los despojos del becerro que acaba de destrozar. El dzulúm se los apropia pero no los come, pues no se mueve por hambre sino por voluntad de mando. Los tigres corren haciendo crujir la hojarasca cuando olfatean su presencia. Los rebaños amanecen diezmados y los monos, que no tienen vergüenza, aúllan de miedo entre la copa de los árboles.
—¿Y cómo es el dzulúm?
—Nadie lo ha visto y ha vivido después. Pero yo tengo para mí que es muy hermoso, porque hasta las personas de razón le pagan tributo.
Estamos en la cocina. El rescoldo late apenas bajo el copo de ceniza. La llama de la vela nos dice por dónde anda volando el viento. Las criadas se sobresaltan cuando retumba, lejos, un trueno. La nana continúa hablando.
—Una vez, hace ya mucho tiempo, estábamos todos en Chactajal. Tus abuelos recogieron a una huérfana a la que daban trato de hija. Se llamaba Angélica. Era como una vara de azucena. Y tan dócil y sumisa con sus mayores. Y tan apacible y considerada para nosotros, los que la servíamos. Le abundaban los enamorados. Pero ella como que los miraba menos o como que estaba esperando a otro. Así se iban los días, hasta que una mañana amaneció la novedad de que el dzulúm andaba rondando en los términos de la hacienda. […] Angélica lo supo. Y cuando lo supo tembló como las yeguas de buena raza cuando ven pasar una sombra enfrente de ellas. Desde entonces ya no tuvo sosiego. […] Angélica se iba consumiendo como el pabilo de las velas. En las tardes salía a caminar al campo y regresaba, ya oscuro, con el ruedo del vestido desgarrado por las zarzas. […] Hasta que una vez no volvió.
La nana coge las tenazas y atiza el fogón. Afuera, el aguacero está golpeando las tejas desde hace rato.
—Los indios salieron a buscarla con hachones de ocote. Gritaban y a machetazos abrían su vereda. Iban siguiendo un rastro. Y de repente el rastro se borró. Buscaron días y días. Llevaron a los perros perdigueros. Y nunca hallaron ni un jirón de la ropa de Angélica, ni un resto de su cuerpo. —¿Se la había llevado el dzulúm? —Ella lo miró y se fue tras él como hechizada. Y un paso llamó al otro paso y así hasta donde se acaban los caminos. Él iba adelante, bello y poderoso, con su nombre que significa ansia de morir.^[38]

Gracias a la nana en la novela se introduce el acceso a la palabra de los grupos socialmente marginados. Este acceso no sólo opera en el espacio de la intimidad que comparte con la niña-narradora. La nana es la transmisora de la visión de mundo de los mayas y la guardiana de su memoria. Al igual que Juana, ocupa una posición marginal pero, a diferencia de ésta, tiene un mayor acceso a la palabra y es capaz de transmitir a la niña una parte del mundo maya. Se trata de un modelo materno alternativo, que sale mucho mejor parado en la novela que Zoraida, la madre biológica. Sin embargo, la capacidad de transmisión de la memoria maya y la reconciliación entre ambos mundos fracasará al final de la novela, después de que la nana es removida de su oficio a causa de los acontecimientos de Chactajal y la niña sea incapaz de reconocerla en la calle, lo que hace que ésta termine asimilándose al mundo ladino de la madre y, por lo tanto, al de los terratenientes.

El título

El título vincula a la novela directamente con el universo maya-tzeltal: Balún Canán es el nombre maya de Comitán, pueblo del estado de Chiapas donde se desarrolla parte de la trama. Carlos Basauri señala que en el camino que va de Comitán a San Cristóbal de Las Casas, se encuentran situados en fila nueve cerros cónicos, que son en realidad pirámides cubiertas; posiblemente el nombre “Baluncanán”, que significa “cerro de las nueve estrellas”, se refiere a estos promontorios.^[39] El título remite también a otro sentido atribuido a estos cerros, el de “nueve guardianes”. De hecho, la traducción del título de la novela al inglés, The nine guardians, recupera este sentido mítico. Este significado es dado al interior de la novela a los niños por el tío David: 

Porque en Tziscao están los lagos de diferentes colores. Y ahí es donde viven los nueve guardianes.
—¿Quiénes son los nueve guardianes?
—Niña, no seas curiosa. Los mayores lo saben y por eso dan a esta región el nombre de Balún-Canán. La llaman así cuando conversan entre ellos.^[40]

Alejandro Higashi afirma que, en 1957, fecha de publicación del libro, el título resultaba sin duda enigmático. Su valor más relevante es, sin duda, el simbólico (los “nueve guardianes”), que ata la narración con el mundo maya, aunque también remite a un sentido geográfico: Comitán.^[41]

Los epígrafes

La novela contiene tres epígrafes, los cuales están inscritos al inicio de cada una de las partes que la conforman. Estos son significativos porque remiten, a través de la relación intertextual de la cita, a la cultura maya y reafirman, por lo tanto, la intención del texto de establecer un vínculo entre el mundo mestizo y el maya.

El primer epígrafe enuncia lo siguiente:

Musitaremos el origen. Musitaremos solamente la historia, el relato. 
Nosotros no hacemos más que regresar; hemos cumplido nuestra tarea; nuestros días están acabados. Pensad en nosotros, no nos borréis de vuestra memoria, no nos olvidéis. 

Se trata de una cita que reúne dos pasajes del Popol Vuh o Libro del Consejo. Los dos enunciados iniciales corresponden al incipit del texto, los otros son tomados de la tercera parte del libro, en la cual, los primeros hombres creados, Balám-Quitzé y Balám-Acab, al presentir su muerte, se despiden de sus esposas y descendencia. El epígrafe incluye, entonces, una parte de la despedida de estos hombres, considerados como sabios, cuyas palabras, trasladadas al contexto de la novela, adquieren un nuevo sentido que orientará su interpretación.^[42] En efecto, la evocación al Popol Vuh enmarca la “problemática de los vínculos inciertos entre historia y memoria dentro de una temporalidad más vasta, que abarca la época prehispánica, la Conquista y el periodo colonial”.^[43]

El epígrafe que abre la segunda parte de la novela procede del Chilám Balám de Chumayel: 

Toda luna, todo año, todo día, todo viento camina y pasa también. También toda sangre llega al lugar de su quietud, como llega a su poder y a su trono. 

Aquí se alude a la desaparición de los itzaes, sabios mayas, provocada por la llegada de los españoles: “el cantor […] ve la conquista sufrida por el pueblo como prueba del acontecer natural en el que se cumple un ciclo de vida colectivo”.^[44] Pareciera que, con esto, el epígrafe anuncia, a su vez, el fin de otro ciclo, el del dominio de los herederos de los conquistadores sobre la tierra, puesto que en esta parte se narra la rebelión de los trabajadores indios de la hacienda de Chactajal, en el marco de las transformaciones al sistema de haciendas promovida por el Cardenismo. 

Finalmente, la tercera parte de la novela está precedida por un epígrafe tomado de los Anales de los Cakchiqueles o Memorial de Sololá: 

muy pronto comenzaron para ellos los presagios. Un animal llamado Guarda Barranca se quejó en la puerta del Lugar de la Abundancia. ¡Moriréis! ¡Yo soy vuestro augur! 

Bigas Torres vincula esta cita, que presagia la destrucción y muerte de los que viven en el “lugar de la abundancia”, la salida de un mítico paraíso, contenida en la historia de los orígenes del pueblo de cakchiquel, con la decadencia inminente de la familia Argüello.^[45]

Los tres epígrafes ponen de manifiesto un vínculo evidente entre lo narrado en la novela con tres textos fundamentales de la cultura maya escritos en la época colonial. Edith Negrín señala además que la impronta de estos libros puede encontrarse en diversos aspectos de su composición. Por ejemplo, la cita del Libro del Consejo de epígrafe de la primera parte, proyecta su sentido a toda la novela: “Hablar del origen y dejar un testimonio, preservar la memoria; es decir, explorar los hechos pretéritos y establecer un compromiso con el porvenir, son acciones que tienen que ver con la dinámica de los grupos sociales en pugna, al igual que con el desarrollo de la protagonista”.^[46]

Primera recepción de la novela^[47]

Desde que se publicó, la novela tuvo una acogida entusiasta por la crítica y por los lectores. Rosario Castellanos contaba ya con prestigio en el campo literario mexicano, sobre todo por su actividad poética y ensayística. El recibimiento positivo que tuvo Balún Canán se vio reflejado en las diversas ediciones que se hicieron de la novela, el cual conducirá a su publicación (para la tercera edición) “en la famosa Colección Popular, caracterizada por sus grandes tirajes y un plan de distribución y venta más agresivo (hasta el día de hoy, se trata de uno de los números más vendidos y reeditados de la colección y de la editorial)”.^[48]

Uno de los primeros indicadores para orientar la recepción del público lector de una novela inédita es la solapa. En la que contiene la camisa de la primera edición, se dan algunos de los lineamientos que van a ser retomados por los primeros críticos de la novela: 

Rosario Castellanos, poetisa de acento personal y depurado de la generación joven, inicia con este libro una nueva fase de su obra de creación. Balún Canán –“Nueve estrellas”– es el nombre que según la tradición dieron los antiguos pobladores mayas al sitio donde hoy se encuentra Comitán, en el estado de Chiapas. Esta población, de rancio sabor colonial y acusada personalidad, ha sido testigo de hondas diferencias raciales. La autora aprovecha estos hechos para referir, de acuerdo con sus experiencias personales, multitud de episodios cotidianos que en gran parte ella misma ha presenciado. Ello constituye el marco de la novela.
Balún Canán elabora literariamente la vida, las costumbres y los puntos de vista de los dos actores principales del drama rural comiteco, blanco e indígena, en un momento difícil de la historia contemporánea de México cuyas derivaciones últimas aún no se vislumbran. Enemiga de dibujar a grandes trazos, la autora capta los hechos concretos y los refiere con la dimensión justa, situándolos en su ambiente propio, con un inteligente dominio de las situaciones y los personajes.^[49]

Alejandro Higashi demuestra cómo en este texto de la solapa “aparecen tres tópicos que serán retomados por los primeros críticos y reseñistas de la novela”, con algunas variaciones. Estos consisten en:

1. la condición previa de la autora como poeta y su incursión a la escritura de la novela

2. el contenido hermenéutico del título

3. el “carácter autobiográfico y testimonial de la novela, y su función como crítica de conflictos raciales”.^[50]

A estos tres tópicos podemos añadir otro que provocará una divergencia entre las interpretaciones críticas, vinculadas con las dos voces narrativas que estructuran la novela y, en especial, las características de la narración por parte de la niña.

En la reseña para Cuadernos Americanos publicada en 1958, Mauricio de la Selva se centra en el cambio de poeta a novelista:

Ésta es una novela que, de golpe, viene a incorporar a su autora entre los buenos novelistas mexicanos. El talento que la poetisa Rosario Castellanos ha mostrado en el cultivo de la poesía, se manifiesta agudo y decisivo en la prosa de Balún-Canán. Porque es necesario tener talento para introducirse en los conflictos que imponen los diversos aspectos del tema abordado por la novelista y salir de ellos sin falsear los elementos que sostienen la estructura de la novela…
Rosario Castellanos sale airosa de esta su primera prueba dentro del campo de la novelística.^[51]

Por su parte, Alfredo Hurtado, en su reseña para En Estaciones, también hace una evaluación de esta transición:

Para la poetisa chiapaneca, Rosario Castellanos, este título representa algo más que su primera obra seria en prosa. Representa, sin lugar a dudas, el encuentro dentro de sí misma de otra faceta de la literatura; un encuentro al que no se arriba muy fácilmente, y si no, que nos desmientan los autores que en crecido número han incursionado por nuevas ramas de la literatura, y cuyos frutos han sido totalmente lamentables... 
Rosario Castellanos alcanza un nuevo galardón con Balún-Canán. Es necesario leer su novela para entrar en la difícil disyuntiva: ¿es más novelista o más poetisa? En los dos géneros demuestra dominio del oficio. Para mientras, el relato mexicano ha ganado un excelente título: Balún-Canán.^[52]

En cuanto al carácter autobiográfico de la obra, centrada en la recuperación de recuerdos de su infancia y su relación con las reivindicaciones indigenistas, ambos están presentes en las apreciaciones de Alí Chumacero, Dolores Castro y Salvador Reyes Nevares. Así, el primero escribió:

El estado de Chiapas es el escenario de esta novela de Rosario Castellanos, que recoge las costumbres sobrevivientes de centurias pasadas y los cambios que empezaban a implementarse durante el periodo presidencial de Lázaro Cárdenas. […] A Rosario Castellanos tocó presenciar en su infancia cómo el indio, por siglos apegado a la sumisión y al tempo, de pronto se transformaba al punto de ‘perder el respeto’ al dueño de las tierras y tomar decisiones por sí mismo.^[53]

Dolores Castro, por su parte, hace énfasis en la capacidad privilegiada de la autora de comprender la desigualdad entre tzeltales y ladinos, no por su experiencia como colaboradora del ini en Chiapas, sino por haber “vivido” estas experiencias durante su infancia:

Rosario, que ha comprendido el problema indígena, que lo conoce por haberlo vivido siendo protagonista, juez y parte del drama, lo describe en su novela magistralmente.^[54]

Finalmente, Salvador Reyes Nevares no elige el enfoque autobiográfico para justificar la denuncia de las injusticias cometidas contra los indios en la novela, y prefiere valorar el carácter autónomo del texto literario:

Balún-Canán tiene la virtud de afirmar una tesis sin expresarla. La tesis indigenista que hay en esta novela puede ser desprendida como una conclusión, pero no puede ser leída, porque la autora no la enuncia… La novela es una denuncia, y muy grave, pero se atiene a sus propios recursos. Le basta con narrar. Y los mismos hechos que refiere son de suyo lo suficientemente claros y elocuentes como para que la autora no tenga que romper la fluidez de su cuento.^[55]

El otro tópico presente en las primeras reseñas (y que será una discusión constante en la valoración de la obra), es el del cambio en la voz narrativa –de la primera a la tercera persona– y las características formales y estilísticas de la niña-narradora. Al respecto, César Rodríguez Chicharro evalúa este desplazamiento como algo formalmente desafortunado:

Son dos los narradores –lo cual, naturalmente, le resta unidad a la obra– los acontecimientos que se escenifican en los capítulos que conforman las partes primera y tercera con referidos en primera persona por una niña de siete años. Esto es un simple convencionalismo: nadie, a esa edad, puede expresarse como lo hace esta chiquilla; nadie puede calar tan profundamente en el alma de los que la rodean con tan reducido número de años. Estas partes no son otra cosa que la recreación de una infancia realizada por un adulto. Los capítulos que forman la segunda parte están escritos en tercera persona. Es curioso observar que el tono, el estilo de las tres partes es uniforme, lo cual implica una deficiencia en el orden técnico, ya que se sobreentiende que son dos personas las que hablan y jamás dos personas se han expresado del mismo modo…
Se arranca, insistimos, de una mera convención. El error de la autora es no mantenerla hasta sus últimas consecuencias. Si la chiquilla es capaz de comprender lo que nos demuestra que comprende en las partes primera y tercera, puede entender lo que ocurre en la segunda (incluso la escena en que Matilde se entrega a Ernesto, la cual, probablemente, fue la que impelió a la autora a romper la unidad arquitectónica del libro). 
Rosario Castellanos debió mantener el tono autobiográfico de novela en la que aparentemente se relata la infancia de la autora.^[56]

En cambio, Salvador Reyes Nevares resaltará las virtudes del estilo narrativo de la niña, y no evaluará ni negativa ni positivamente el desplazamiento de la narración: 

La novela está escrita en dos partes, la primera en primera persona y en tercera la otra. En aquélla, la niña nos habla directamente de sus impresiones. Sobre todo, de su nana y de las cosas que ésta le dice. Después, el relato adquiere otra fuente. Ya no es la niña la que cuenta, sino la voz impersonal de la mayoría de las novelas. . . Los parlamentos de la niña no son infantiles sino en las ocasiones en que ello conviene a la intención poética de la autora. Son parlamentos líricos, regidos por una convención muy distinta de la que impera en el realismo. No se trata de reproducir, sino de proponer por hipótesis una determinada niña que habla en determinada manera, y de cuyas palabras podemos deducir todo un mundo de ideas, de confusiones, de bellezas e inquietudes.^[57]

Esta discusión debió hacer mella en la propia visión y autocrítica de Castellanos sobre su novela quien, en una entrevista con Emmanuel Carballo en 1962 comenta al respecto:

[Balún Canán] está dividida en tres partes. La primera y la tercera, escritas en primera persona, contadas desde el punto de vista de una niña de siete años. Este hecho trajo consigo dificultades insuperables. Una niña de esos años es incapaz de observar muchas cosas y sobre todo expresarlas. [...] El núcleo de la acción, que por objetivo corresponde al punto de vista de los adultos, está contado por el autor en tercera persona. La estructura desconcierta a los lectores. Hay una ruptura en el estilo, en la manera de ver y pensar. Esa es, supongo, la falla principal del libro. Lo confieso: no pude estructurar la novela de otra manera.^[58]

Como es posible apreciar en estas reseñas, la recepción crítica de la novela fue positiva y sentó las bases para la recepción posterior, que seguirá recuperando tanto el carácter autobiográfico de la novela como su denuncia a las injusticias raciales y clasistas de la sociedad chiapaneca. Sorprende, sin embargo, que en esta recepción temprana no se haga mención a la crítica al sistema patriarcal que también se desprende de la obra. Esto nos permite apreciar que la perspectiva de género fue introducida posteriormente al aparato crítico sobre esta obra.

Lecturas críticas posteriores

Tres han sido las perspectivas críticas a partir de las cuáles se ha leído la novela. Las dos primeras, el indigenismo y el carácter autobiográfico del texto, aparecen, como se mostró en el apartado anterior, desde la primera recepción de la obra. La tercera, que podríamos vincular con la crítica feminista, es posterior.

Indigenismo

Uno de los primeros textos académicos sobre la novela, escrito por Joseph Sommers en 1964, sitúa la novela en la tradición del indigenismo mexicano, no tanto como continuación, sino como ruptura. Como se mencionó anteriormente, el autor ubica la obra en lo que llamó el “Ciclo de Chiapas”: ocho novelas publicadas por diversos autores entre 1948 y 1962, que tematizan la problemática de los indios de Chiapas y renuevan, desde el punto de vista literario e ideológico, la narrativa indigenista producida en México hacia la década de los años 30.^[59]

Otros críticos, como Françoise Perus, postulan el alejamiento de la novela de la corriente indigenista, argumentando que: 

mientras el indigenismo (el hispanoamericano al menos) buscaba adherirse a las reivindicaciones de los sectores indígenas acorralados por la reestructuración del sistema de tenencia de la tierra impulsada por la “modernización,” en la confrontación planteada por el relato central de Balún Canán y su desenlace, el acento se desplaza hacia el desmoronamiento de los terratenientes, hacia sus zozobras, sus ardides y sus componendas. Asimismo, la sublevación indígena ya no desemboca en el señalamiento –mítico o no– de una perspectiva colectiva de futuro: los indígenas se dispersan y se pierden de vista mucho antes de que concluya el relato, con una frase que, por lo demás, no deja lugar a dudas acerca de quienes constituyen el foco primordial de la atención del narrador: “Esa misma noche los Argüello regresaron a Comitán”.^[60]

Este desplazamiento temático y de perspectiva de la novela hacen que, para Perus, la ideología que sustentaba las premisas del indigenismo y de su literatura no llega a manifestarse en la narrativa central de Balún Canán. Para la crítica, de la novela realista e indigenista Castellanos sólo mantiene la forma de su composición, pero se aleja de la perspectiva ideológica del movimiento, se trata por lo tanto de una estilización de esta corriente.^[61]

Para salir de este dilema, Aralia López adscribe la novela al “neoindigenismo”, al considerar que tanto Balún Canán como Oficio de tinieblas: 

superaban la corriente indigenista por ampliar su reflexión al espacio y a la historia nacional. Superación que se evidencia, además, en el tratamiento no ideologizado de indios y blancos; tanto como en las desviaciones de la orientación estética realista mediante manejos discursivos ambiguos o poco transparentes, que apelan a la desautomatización interpretativa del lector(a).^[62]

Independientemente de su asignación al indigenismo o al neoindigenismo, representado por escritores como José María Arguedas, las distintas interpretaciones críticas reconocen la ruptura que la novela establece con respecto al indigenismo tradicional, el cual representa el mundo indígena desde una exterioridad total y maniquea, donde el sujeto indígena es idealizado y victimizado a la vez. 

Carácter autobiográfico de la narración

Como se apreció en el apartado dedicado a la primera recepción crítica de la novela, desde sus primeras lecturas se subrayó su carácter autobiográfico. La familia descrita en la novela, los eventos narrados, los personajes individuales fueron equiparados con la familia de Castellanos y su infancia en Comitán durante la década de 1930. Así, la narradora infantil se consideró una versión aproximativa de la propia autora. Sin embargo, Balún Canán no es una autobiografía. En principio, porque el pacto que la novela establece es un pacto ficcional que no apela a la identificación de la autora con la narradora. Si bien es cierto que el hecho de no evocar el nombre de la niña, así como la forma narrativa homodiegética de las partes uno y tres establecen una relación ambigua con la enunciación autoral, esto no es suficiente para que la novela pueda ser caracterizada como autobiográfica. Por otro lado, Estelle Tarica hace notar que la propia estructura de la novela se aleja de la forma de la autobiografía tradicional. A pesar de que parte considerable de la obra está organizada alrededor de la experiencia y memoria de un sujeto individual, por varias razones no puede afirmarse que este sujeto esté en el centro de la narración. En principio, porque la niña es constantemente desplazada por otros narradores, cuya transición más notable es el cambio de narrador de la primera a la tercera persona en la segunda parte.^[63]

Françoise Perus también señala que la narración homodiegética enlaza la novela con el relato autobiográfico.^[64] Sin embargo, en su análisis no identifica, como varios reseñistas lo hicieron, a la narradora con la autora. Más bien describe que la narración, al interior del texto, funciona como una autobiografía. Esta forma autobiográfica ha sido leída también bajo la estructura formal de la novela de formación: “[…] la primera novela de Rosario Castellanos, cuenta la historia de una niña que crece en Chiapas durante el periodo postrevolucionario en los años del gobierno de Lázaro Cárdenas […] esta novela es un Bildungsroman, es decir, una narración que gira en torno a la experiencia de un niño o un joven que se enfrenta a los usos familiares y sociales en un contexto histórico determinado”.^[65]

Feminismo

Como se mencionó anteriormente, el reconocimiento de la denuncia que se hace en la novela a la condición femenina no aparece en la primera recepción de la obra. Sin embargo, en las revisiones críticas posteriores ésta se vuelve un tema tan importante como el de la denuncia de las injusticias cometidas contra los indios. Estelle Tarica subraya que a través de la narración de la niña se muestra la condición marginal de la mujer, tema que estaba en el centro de las preocupaciones de Castellanos, presente en su poesía, ensayos y ficción. Hay por lo tanto un elemento fuerte de crítica feminista en la novela, cuya historia se centra en momentos clave donde se expresan actos de rebeldía realizados por niñas y mujeres que no quieren conformarse con las expectativas que se tienen de ellas, y que terminan pagando cara esta inconformidad, como en el caso de Matilde quien, después de interrumpir voluntariamente su embarazo del hijo de Ernesto, desaparece para siempre en la jungla; o la culpa que carga la niña al creer que es responsable de la muerte de su hermano.^[66]

Otro punto destacado de la condición marginal de la mujer es el lugar que ocupa la narradora en el orden y la estructura familiar. La niña no tiene acceso a la herencia de las tierras, reservada a Mario, el varón de la familia. A pesar de esta condición, algunas acciones emprendidas por la narradora mostrarán iniciativa y curiosidad, lo que le otorgan una condición de agencia. Así, por ejemplo, Lagos se detiene en analizar el pasaje de la primera parte, donde la niña lee a escondidas la historia familiar que encuentra en el escritorio de su padre. Este hecho, por sí solo, implica una trasgresión a “las costumbres prescritas que ordenan la docilidad en las mujeres”.^[67] Al sorprenderla, su madre le advierte: “—No juegues con estas cosas –dice al fin. Son la herencia de Mario. Del varón”.^[68] Esta historia familiar a la cual, por su condición femenina, la niña no tiene acceso, describe tanto la antigüedad y extensión de las propiedades familiares, como la posición hegemónica que la línea masculina ocupa, “tanto en relación a los indígenas como en relación a la genealogía femenina. No es mera coincidencia que una narración que se enfoca en una niña blanca hija de terratenientes se inicie con la historia de los indios subordinados a los blancos, ya que igual que los indios las mujeres dependen de la autoridad masculina”.^[69]

Finalmente, las mujeres tzeltales tendrán una doble condición de marginación, que también será representada en una escala jerárquica donde la nana, por su acceso al mundo de los hacendados gozará de mayores privilegios que, por ejemplo, Juana, la esposa de Felipe, quien se encuentra en la posición más desventajosa en la novela debido a su origen étnico y su condición femenina.

Balún Canán es, sin duda, una obra central en la producción de Castellanos. Por su estructura narrativa y estilo introdujo cambios importantes con respecto de la narrativa mexicana que había tocado temas indigenistas. Las características de la voz narrativa de la niña presentan un contrapeso intimista y un estilo radicalmente distinto al que se había utilizado hasta entonces para este tipo de narrativas. La multiplicidad focal de la novela, que se da mediante el discurso indirecto, expone una perspectiva múltiple de los conflictos de la familia Argüello en distintos niveles: tanto en su condición de terratenientes y su responsabilidad ante las injusticias cometidas en las haciendas, como en las estructuras de poder patriarcal que configuran el cotidiano de la vida familiar. Si bien la novela no logra escapar de las tensiones que atraviesan la literatura indigenista, da una perspectiva más plural de los problemas sociales y de género constitutivos de la sociedad chiapaneca descrita en la obra.

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