El son jarocho es una tradición lírico-musical originaria del centro-sur del estado de Veracruz (región llamada Sotavento, palabra de origen marinero), así como partes de los colindantes estados de Oaxaca y Tabasco, en México, que en diferentes momentos y circunstancias ha conocido auge y difusión a otras zonas del país y al extranjero. La expresión “son jarocho” designa tanto la tradición en su conjunto, como cada una de las piezas musicales que la conforman. El repertorio actual se conforma de poco más de un centenar de sones, entre los tradicionales, transmitidos por la memoria oral, cuya autoría se ha difuminado entre la historia y la leyenda, y los sones de nueva composición, cuyos autores están presentes y conscientes. El conjunto instrumental básico se compone de una serie de instrumentos de cuerda (jarana, requinto o guitarra de son, leona) y de percusión (pandero, quijada de burro, marimbol, tarima para zapateado), conjunto al que han sido agregado otros instrumentos en experimentaciones recientes (violín, contrabajo, cajón, clavecín, por ejemplo). El son jarocho actualmente existente es fruto de una trayectoria histórica en gran medida compartida entre las tradiciones regionales del mundo hispánico.

El son jarocho como hoy lo conocemos empieza a cristalizar en la segunda mitad del siglo xviii, cuando entre los ayres del país (también llamados aires nacionales, bailecitos de la tierra y sonecitos de la tierra, como los viajeros solían describir los bailes de América Latina) aparecen nombres como La bamba y El jarabe, sones que hasta la fecha se tocan. Dichos aires, bailecitos y sonecitos desde su origen han sido una presencia constante en la música y las fiestas mexicanas, descendientes mestizos de la antigua lírica española, la música barroca, las polirritmias y los coros africanos, los pájaros y las flores de la poesía indígena. Sonecitos, bailecitos, con ese diminutivo de (¿falsa?) modestia, que en sus variantes regionales conforman el universo del son mexicano, a su vez parte de la macrorregión cultural que Antonio García de León ha llamado Caribe afroandaluz. Por otra parte, Alfredo Delgado Calderón también ubica el son jarocho como variante regional de un fenómeno amplio, el del son mexicano, presente con sus variantes en distintas regiones del país.

El teatro ha sido uno de los principales ambientes de difusión del son mexicano en sus orígenes, incorporando los ayres del país a su repertorio. Otto Mayer-Serra, por ejemplo, reporta: “En la lista del personal contratado para actuar durante la temporada de 1792 a 1793 en el Coliseo, figura el nombre de un tal José Bonilla, designado especialmente ‘para cantar y bailar sones del país’”.^[1] El teatro ha sido una verdadera bisagra, un “ambiente de contactos”:^[2] entre lo peninsular y lo americano, entre la oralidad y la escritura, entre los géneros literarios, entre lo culto y lo popular, entre las clases sociales que en la época colonial encontraban en los corrales de comedias uno de sus poquísimos espacios compartidos. Observa Antonio García de León:

Desde fines del siglo xvi, con la apertura de los “corrales de comedias” –tanto en España como en América–, el teatro adoptó también la métrica de los versos, en su mayoría octosílabos, para la representación de las comedias, entremeses, bailes y autos. Es Lope de Vega quien va a imponer las formas versificadas al teatro español, retomando cada vez más las tradiciones populares.^[3]

Este uso compartido de recursos formales es parte del fenómeno de influencias recíprocas entre el teatro y la tradición lírica popular. El mismo autor señala que “persisten en la estructuración compleja de la lírica campesina de toda la gran región [el Caribe afroandaluz], restos muy evidentes de ‘pedacería’ hecha de fragmentos de viejos romances y partes inconclusas de literatura teatral”.^[4] El son jarocho forma parte de un abanico de tradiciones regionales nacidas del intercambio constante entre las ciudades (los puertos sobre todo) y los ranchos tierra adentro, entre el ambiente rural y el urbano. Dice García de León:

Este Caribe que llamo afroandaluz es el que ha desarrollado los géneros “campesinos”, “jíbaros” o “guajiros” que han brotado todos en los hinterlands rurales de estos complejos portuarios abiertos al comercio intercontinental durante los siglos coloniales. [...] Son géneros musicales y poéticos cultivados por campesinos, vaqueros y pescadores afromestizos, mezcla de tres orígenes étnicos: españoles (principalmente andaluces), negros e indios.^[5]

De la “pedacería de coplas”, en gran medida procedentes del teatro, llevada de la ciudad al campo por los arrieros y demás viajeros regulares, nacen los sonecitos de la tierra y ayres del país. Éstos, a su vez, se van de regreso al escenario, para ser cantados y bailados por gente como el tal José Bonilla. Incluso existe constancia de una costumbre que se originó en el escenario, llegó hasta los fandangos veracruzanos y ahí permaneció cuando en el teatro ya no se usaba: la gala. Se trata de un obsequio o propina que, en reconocimiento a su habilidad, se acostumbraba dar a los teatreros, en especial a las mujeres. La costumbre se generalizó a las fandangueras, sobrevivió hasta hace poco en comunidades rurales, y finalmente cayó en desuso. El siguiente testimonio, ya del siglo xx, es de Felícitas, bailadora de San Juan Evangelista, Veracruz:

Yo les bailaba el sombrero dos o tres sones porque esa era la costumbre, había hombres que te dejaban el sombrero, a veces se les olvidaba y ya yo les decía:
—¿Qué, no van a sacar su sombrero? ¡Yo no vine a andar cargando sombrero, yo vine a bailar!
Les decía así porque yo sabía que si me entretenía con un solo sombrero, no me ponían otro y pues... ya no me daban dinero, aparte que si namás andaba con un solo sombrero, los otros hombres podían pensar que ya tenía yo compromiso y ya nadie más me «galeaba». Había unos hombres que ya sabían y a los tres sones iban por su sombrero y ya te daban lo de la «galeada», o sea tu refresco, tu cerveza o tu dinero.^[6]

En el virreinato el teatro y la fiesta eran espacios lúdicos que mantenían una comunicación muy estrecha, que ha tomado varias formas en la historia sucesiva y hoy en día es menos evidente, sin haber desaparecido. Por ejemplo, algunos sones jarochos cuentan con coreografías teatrales en el baile, ya sancionadas por la tradición: en el estribillo del son La Guacamaya, las bailadoras mueven los brazos como alas, o en el de La Morena se llevan una mano al corazón simulando un adiós desgarrador. De hecho, quizás uno de los elementos que más atestiguan la presencia del espíritu barroco en el son jarocho es precisamente otro de sus rasgos teatrales: la controversia. “Agarrarse a versos”, “tirar línea”, como dicen en el sur de Veracruz, es un espectáculo que requiere un público ante el cual los repentistas (porque se trata, por lo regular, de coplas improvisadas) puedan lucir su habilidad. Estas controversias son herederas de las justas poéticas donde “se improvisaba ‘por fantasía’, sin guión previo, siguiendo la respiración del fraseo del español hablado, la casi natural forma octosílaba de la oración [...] versando por desafío sobre varios temas”.^[7] La controversia versada es un marco estilístico y tópico, cuya función extraliteraria ha variado y varía según el contexto del evento, pudiendo llegar hasta a ser pleito verdadero.

Curiosa e irónicamente, de los sonecitos antiguos ha quedado huella, aparte la tradición oral y los programas de teatro, en el discurso represivo preocupado por destruirlos: las actas de la Inquisición. La denuncia de los sones, sea por satíricos hacia la Iglesia y el poder virreinal, sea por pícaros de letra y deshonestos de baile, adquirió especial intensidad en la segunda mitad del siglo xviii, y constantemente fracasó. El son, y un son en especial, el jarabe (nombre genérico de una variedad de piezas como el Pan de Jarabe o el Jarabe gatuno), entró al siglo xix ya sin modestia, más bien con intenciones belicosas, “al rasguear la jaranita/ sus canciones subversivas”, según pregonaba Guillermo Prieto.^[8] El “jarave insurgente”,^[9] en efecto, se volvió banda sonora y símbolo de la Independencia. Ricardo Pérez Montfort señala que “entre 1802 y 1813 hubo varios intentos de acabar con los fandangos, puesto que en ellos no sólo se contravenía la pretensión de imponer una rígida moral colonial sino que ahí también aparecían, entre copla y copla, fuertes críticas al gastado régimen peninsular”.

Las definiciones de jarana (instrumento básico del son jarocho, que actualmente se considera el instrumento musical vivo más cercano a la desusada guitarra barroca de origen italiano) y fandango también representan una muestra significativa del discurso normativo de la época. Por un lado:

Jarana se escribe harana; en Castilla se pronuncia arana, y significa trampa, como haranero tramposo, que es muy distinto del sentido que aquí se usa la palabra jarana, por frasca [así fue escrito en el original], broma o diversión bulliciosa, y de ahí se ha extendido al de borrachera, y se ha aplicado a un sonecito arto lúbrico, especialmente para los bayles de candil, en que suele haber verdaderas jaranas o borracheras.^[10]

Por otro lado, fandango:

Es baile introducido en España por los que han estado en los reinos de las Indias […] Aparte de que no empece [así fue escrito en el original] el indianismo del baile al arabismo o africanismo del vocablo, por motivos fáciles de comprender en aquellos tiempos, cuando las relaciones con moriscos y guineos eran frecuentes con los españoles, y más con los del hampa chusma de las galeras penitenciarias […] Supon[e] una etimología mandinga de fanda, ‘convite’, ‘dar de comer’, y el despectivo ango. […] Fandango equivaldría a ‘fiesta donde se come…’^[11]

La palabra fandango, al parecer, se ha paseado desde las Indias, desde los labios del hampa chusma de quebrados colores, para incorporarse a los bailes tradicionales españoles y portugueses entre los siglos xvii y xviii, y finalmente volver a desembarcar a los tablados de América, para designar tanto la música del son, como el baile y la fiesta popular entera. Los sones del fandango nunca estuvieron verdaderamente ausentes del baile de salón, y ni se diga, como vimos, del teatro. Al lado de la imitación de los modelos europeos, existe en la música culta del xix un interés hacia las reescrituras del jarabe popular, y hasta durante el xenófilo Porfiriato existió la moda de las antologías o popurrís de aires nacionales.

A partir de la segunda década del siglo xx, la fiesta popular ha sido objeto de un radical cambio de enfoque discursivo, al ser incorporada en el proceso de invención de la tradición puesto en marcha por el discurso nacionalista oficial post-revolucionario. La novelística del siglo xix, tan importante en la definición y construcción de lo que será “lo mexicano”, con obras como Los bandidos de Río Frío de Manuel Payno, ya había entreabierto una puerta que será empujada de par en par con respecto a las actitudes hacia el son y los fandangos. En la segunda mitad del siglo xviii la Inquisición censuraba los bailecitos de la tierra por obscenos e inmorales. En 1928, Rubén M. Campos, publicado por la Secretaría de Educación Pública, re-escribe la historia para las nuevas exigencias: “El respeto profundo a la mujer, heredado del antepasado azteca y español, engendró este encantador baile de pareja suelta, baile en que no hay contacto carnal ninguno, sino una proximidad discreta”.^[12] El remate del capítulo es entre profético y triunfal: “Surgirá otra vez la alegría antigua del jarabe con su imperecedera juventud que es la fibra de nuestra raza”.^[13]

El concepto de “invención de la tradición”, propuesto por Eric Hobsbawm y definido como un proceso de formalización y ritualización de elementos selectos del pasado, puesto en marcha por un discurso de poder que busca su propia legitimación, es aplicado por Pérez Montfort a la escritura de la historia de México. El autor identifica entre los elementos del discurso nacionalista del país, desde su gestación en el siglo xix hasta su plenitud hegemónica en la ideología post-revolucionaria, la “cristalización” de figuras estereotípicas nacida de preferencia en los espacios festivos, ya que en la fiesta “aparecen con frecuencia los elementos definitorios y característicos de la comunidad que celebra”.^[14] El cuadro del charro y la china bailando el jarabe tapatío representa, según el autor, el epítome de este proceso en México. La Revolución hecha régimen y partido institucional elaboró sus maneras de cooptar y neutralizar el símbolo del baile popular, principalmente a través del cambio de sujeto, la descontextualización y la repetición arriba del escenario, de preferencia como adorno de alguna celebración oficial. De ese orden fue lo que pasó entre el son jarocho y la presidencia del veracruzano Miguel Alemán (1946–1952). Randall Kohl subraya que “la importancia que tuvo Miguel Alemán Valdés en la popularización del son jarocho, y también el papel de esta tradición –sobre todo el son La Bamba– en la política alemanista. Aunque la música jarocha nunca se encuentra con la política de la época como de primera importancia, se nota que sirve a una función por lo menos, de adorno”.^[15] Por cierto, a esas alturas el estereotipo del jarocho fandanguero había dejado de pertenecer al hampa chusma.

Comenta Delgado Calderón: “De esta manera se ‘oficializaron’ los elementos representativos de la cultura jarocha, elementos que poco tenían que ver con el contexto social del son y la manera en que era vivido por los pobladores del Sotavento”.^[16] Esta operación contrasta con el origen etimológico mismo del término jarocho, que remite, según la versión más acreditada, a ciertos grupos sociales que usaban una jara o jarocha: una vara que podía ser la que usaban los arrieros y los vaqueros con los animales, o una lanza de los milicianos que custodiaban las costas. Arrieros y milicianos eran gente de castas, grupos afromestizos descendientes de negro e india, que además se movían en un ambiente caracterizado por jaros (islas que sobresalen en las zonas inundables), donde jaro era también palabra usada para 'caserío'. “La palabra jarocho se aplicó después a todos los individuos con rasgos físicos negroides y finalmente sirvió para designar a los [...] que hoy, con orgullo, se asumen como jarochos”.^[17]

Hubo intenciones de reforzar la vertiente española que tanto intentaron borrar los fuereños decimonónicos. La aceptación del atuendo estereotípico de la jarocha remitía, sobre todo, a los vestidos de gala peninsulares que ostentaban las ‘veracruzanas’ aristócratas –que no las jarochas– de la segunda mitad del siglo pasado. De esta manera, se intentó ‘blanquear’ la imagen del jarocho al grado incluso de restarle importancia a su connotación popular.^[18]

Los discursos del poder, en diferentes momentos históricos, ponen en acción estrategias diversas para incorporar y normalizar los discursos marginados. Sin embargo, la estampita pintoresca siempre amenaza con volver a ser jarabe insurgente, rompiendo la paradoja de una mirada que lo hace extraño por su tierra. El resurgimiento del son jarocho tradicional, fruto de una labor consciente de los mismos soneros, ha vuelto a anudar algunos hilos olvidados. Dicho movimiento de rescate cultural también ha reestablecido el diálogo, y la circulación de personas y de manifestaciones artísticas, entre el espacio urbano y el rural. Digo ‘reestablecido’ porque no es nuevo: se trata de un diálogo fundacional de esta tradición, nacida del mestizaje, del intercambio y del viaje de los arrieros.

Tal vez ésta sea una de las novedades más relevantes en término de características de las tradiciones populares: hoy en día la conciencia y la reflexión de los mismos productores y actores culturales acerca de su propio quehacer son normales, fenómeno que tal vez vaya de la mano con la drástica disminución del analfabetismo. En el caso del son jarocho, tal conciencia se fragua al interior y alrededor del llamado movimiento jaranero, que se inició entre finales de los años setenta y principios de los ochenta, gracias a una serie de factores, entre los cuales la conformación del Grupo Mono Blanco, y el papel de instituciones culturales como la capitalina Radio Educación en la promoción del que será el evento nacional más importante para el son jarocho: el Concurso primero, Encuentro después, de Jaraneros en Tlacotalpan. El movimiento jaranero ha producido una reflexión sobre su propia existencia: formulación conceptual orientada al rescate de la tradición, la centralidad de los viejos soneros, la importancia del fandango y de la participación comunitaria, la necesidad de la labor de enseñanza, promoción y difusión.

Las comunidades de referencia de la tradición, en todo esto, se han multiplicado. Incluyen desde algunas poblaciones popolucas^[19] de la sierra de Soteapan, pasando por los ranchos y pueblos mestizos de las cuencas de los ríos Papaloapan y Coatzacoalcos, por las ciudades del estado de Veracruz, la capital y otras ciudades del país, hasta llegar, en diferentes momentos y por diferentes caminos, a los mexicanos de Estados Unidos, como ha documentado en sus estudios la socióloga Ishtar Cardona. En el momento de escribirse estas líneas, cabe señalar que existe en la zona de Tijuana la manifestación del Fandango Fronterizo, que se reúne de un lado y del otro de la valla en una fiesta popular cuya intención simbólica es derribar la valla misma.

El son jarocho puede ser descrito como discurso, basado en la transformación dinámica, la recreación, de concepciones comunes y temas compartidos. Además, existe un repertorio de modelos formales que contribuye a la cohesión discursiva, a la colocación de cada texto al interior de la tradición. Los intérpretes y creadores contemporáneos del son jarocho están conscientes de la pertenencia de su quehacer a un discurso tradicional que se manifiesta por medio de un repertorio de modelos formales. Gilberto Gutiérrez, del Grupo Mono Blanco, comenta que “la tradición son las formas, la innovación son [sic] como encontrar nuevas maneras de decir finalmente lo mismo, porque seguimos hablando de las mismas cosas que le han preocupado al ser humano”.^[20] Patricio Hidalgo, del Grupo Chuchumbé, reflexiona sobre “la estructura de la versada española que tenemos acá y claro que a la cuarteta, la quintilla o a la décima nosotros la vestimos con nuestras características, con nuestra manera de pensar”.^[21] En segundo lugar, cada son individual es un discurso cuyas actualizaciones textuales vienen siendo, precisamente, las interpretaciones (aquí en el sentido de ‘ejecuciones’, sin que dejen de ser ‘lecturas’):

Al son en México no se le puede dar el tratamiento de "canción". Yo defino al son mexicano como "una estructura rítmico-armónica con una melodía base definida". Esta estructura puede incluir una predefinida modalidad literaria (coplas, seguidillas, octosílabos o no, cómo se repetirán, la posible existencia de un estribillo, etc.). Existen regiones con más rigidez. Pero si hablamos del son jarocho o huasteco, las libertades creativas e interpretativas son enormes. Un son se parece más a una pieza de jazz (tema, armonía base, desarrollo, improvisación) que a una canción. Además es cíclico (un formato de estrofa-interludio que se repetirá un número indefinido de veces, entre la entrada y el fin). [...] Personalmente, cuando intento explicar esto a músicos que tocan otros géneros, mi ejemplo favorito es decir que, en un fandango, lo correcto sería "vamos a tocar UNA guacamaya" (frase que además escuché en fandangos, hace años), porque "vamos a tocar LA guacamaya" implicaría que sólo hay una manera de interpretarla.^[22]

El repertorio formal no está constituido sólo por estructuras de versos y estrofas, sino también por características melódicas, rítmicas, musicales. En términos generales, la relación entre la poesía y la música es obvia: una de las bases de la poesía es la música del lenguaje. Sin embargo, no toda poesía viene acompañada de música instrumental y canto, como es el caso del son jarocho. Además, no se trata de un mero acompañamiento de trasfondo, sino de una parte vital y medular que se repercute en el nivel semántico y simbólico. Por ejemplo, existen algunos sones, como El Cupido y La Lloroncita, que se pueden tocar tanto en modo mayor como en modo menor. El modo mayor es más alegre, aunque puede llegar a ser melancólico a veces, mientras que el modo menor es definitivamente triste y desgarrador. El Cupido siempre tiene que ver con querellas amorosas; sin embargo, en modo mayor es el angelito travieso y coscolín; en menor, el arquero de puntería mortal. En las siguientes dos coplas la diferencia es evidente:

1. Cupido me dijo a mí

que no me malbaratara

que primero andara el mundo

y después que me casara.

 

2. Cupido como cantor

cantó un verso lastimero

en la cárcel del amor

hoy se encuentra prisionero

sufriendo del desamor

de unos ojos traicioneros.

De manera similar, La Lloroncita en modo mayor admite una que otra sonrisa entre lágrimas, mientras que en menor el llanto es desesperado. Véase el contraste entre las dos coplas a continuación:

3. Cada vez que cae la tarde

en vez de llorar me río

me acuerdo de los besitos

que te daba junto al río

con tu boquita temblando

pobrecita tendrías frío.

 

4. Cuando yo estaba en prisiones

solito me entretenía

contando los eslabones

que mi cadena tenía

si eran pares o eran nones

eso sí no lo sabía / yo solito lo sabía.

La cuestión es más sutil todavía. La copla siguiente de El Cupido cambia su tono de bromista a quejumbroso según se cante en modo mayor o menor:

5. Cupido me aconsejó

cuando fue mi consejero

me hubiera cuidado yo

con la mujer que yo quiero

no le des todo el amor

ni le des todo el dinero.

Antes de pasar a la descripción del repertorio de metros y estrofas, es necesaria una breve reseña de las características rítmicas de la música del son, porque el ritmo musical está íntimamente ligado a la métrica del verso.

El ritmo tiende a ser uno de los elementos de continuidad en toda tradición musical, variando menos que, por ejemplo, la melodía.^[23] Patricio Hidalgo señala: “Lo tradicional del son para nosotros es un sistema de estructuras, rítmicas, sobre todo rítmicas. El son jarocho como género musical parte de una estructura rítmica, que tiene que ver con la percusión que es la tarima”.^[24] La complejidad de ritmos se explica por el triple origen del son jarocho: indígena, hispano, negro. Rolando Pérez Fernández argumenta que la influencia indígena ha sido bastante marginal;^[25] sin embargo, es incontrovertible la presencia de una vertiente indígena en el son jarocho, localizada principalmente en la sierra de los Tuxlas y en la de Santa Marta-Soteapan, donde se cantan sones en idioma popoluca. La contribución musical indígena al son jarocho son unos ritmos con cadencia constante (muy afines, por ciertos, a algunas danzas barrocas), sin la polirritmia característica del son de otras zonas.

La complejidad rítmica del son jarocho estriba en los desfases temporales que se verifican entre la melodía (normalmente llevada por la guitarra de son o requinto), la armonía (dada por el acompañamiento de las jaranas), la percusión del baile zapateado sobre tarima, y el canto. Tales desfases se conocen como “contratiempos” o “contrapunteos”. Cada son posee su fraseo rítmico peculiar, sobre el que se juegan las variaciones: la mayoría de los sones tiene acento sincopado, y en algunos, los “atravesados” (El Pájaro Carpintero, El Cascabel, El Buscapiés, por ejemplo), la síncopa es todavía más compleja.

Pérez Fernández describe algunas de las características que dieron origen a dicha polirritmia: “Los ritmos coloniales son predominantemente hispánicos y están tipificados en el metro dual de tres por cuatro-seis por ocho, a la vez que la influencia negra aporta la sincopación casi invariablemente dentro de un compás de dos por cuatro”.^[26] Una de las variaciones rítmicas más importante es precisamente la alternancia entre el compás de 3/4 y el de 6/8, es decir, la relación sesquiáltera. Además, “existe en la música africana y en la música afroide de América una propensión a la binarización de los ritmos ternarios del canto”,^[27] que complica ulteriormente la gama de variaciones rítmicas. En el canto del son jarocho, un fenómeno característico es la variación de la distribución de acentos en el verso. La segunda voz (en ocasiones, un coro), que repite el verso cantado por el “pregón”,^[28] contrapuntea cambiando dicha distribución y creando un diálogo de variaciones rítmicas entre las voces. Otro fenómeno característico es la repetición de versos, fenómeno que generalmente acomoda cualquier copla en octava, como el los ejemplos siguientes:

6. Ay amor, desde que el río

te vio llorar mi partida

te vio llorar mi partida

ay amor, desde que el río

tengo sin sueños la vida

y el espíritu vacío

ay amor, desde que el río

te vio llorar mi partida.

 

7. Pajarito concurrión

préstame tu medicina

préstame tu medicina

pajarito concurrión

para sacarme la espina

que llevo en el corazón

que llevo en el corazón

y al suspirar me lastima.

 

8. En una noche de abril

siendo tu amante rendido

siendo tu amante rendido

en una noche de abril

me engañaste en forma vil

faltaste a los prometido

y quedé como candil

toda la noche encendido.

Quizás sea útil en este caso también la observación de Margit Frenk con respecto a los antiguos villancicos españoles: “La carga de pasión parece descansar sobre todo en la repetición”.^[29] El canto, y a través del canto la poesía, juega un papel importante en el contrapunteo rítmico sumariamente descrito arriba. Por un lado, la polirritmia involucra la polimetría, además de las variaciones de la distribución acentual en el verso. Por el otro, la música instrumental y la percusión del zapateado ‘descansan’, es decir, disminuyen el volumen y los cambios rítmicos, cuando se canta una estrofa, para que se pueda oír. Pérez Fernández destaca cómo los patrones rítmicos derivados de la transculturación latinoamericana se ajustan al verso octosílabo, metro por excelencia de la poesía popular española. El octosílabo juega sin duda un papel protagónico; sin embargo, el análisis nos revela que no es el único metro usado en el son jarocho, que resulta desplegar el abanico de estructuras y recursos de variación de la poesía tradicional hispánica. La gran mayoría de los sones se cantan en coplas octosílabas y utilizan un amplio abanico de posibles rimas, sin restricciones de combinación: la rima asonantada en los versos pares del romance y la cuarteta popular, la rima consonante abrazada o cruzada de las redondillas, ya sea en cuartetas, quintillas o sextillas. También encontramos en el son jarocho la presencia de coplas pentasílabas (Los enanos) y heptasílabas (El colás), de romancillos exasílabos (como estribillos en algunos sones, como El coco, El toro y El jarabe loco), de estribillos polimétricos (La iguana, La candela, Los negritos), de seguidillas simples y compuestas que alternan versos heptasílabos y pentasílabos, como las siguientes, respectivamente de los sones El pájaro cú y El butaquito:

9. Dices que no me quieres

ya me has querido

ya remedio no tiene

lo sucedido.

 

10. Si alguna duda tienes

de mi pasión

toma un cuchillo y abre

mi corazón

pero con tiento

no te lastimes, niña

que estás tú adentro.

Una mención aparte merece el uso de la décima, generalmente espinela, en la tradición jarocha. A diferencia de las otras estrofas, ha conocido un desarrollo hasta cierto punto independiente de la música. Existen algunos sones en que se cantan décimas (El Amanecer, El Buscapiés, El Fandanguito, El Son Llanero, El Toro Zacamandú, El Zapateado, Las Justicias), y es frecuente introducir décimas en sones que generalmente se cantan en coplas (véase El Colás en la versión de “Siquisirí” o Los Negritos en la versión de “Tacoteno”). Sin embargo, la décima desborda el son. Frecuentemente se declama en vez de cantarse, a menudo con El Buscapiés o El Zapateado como mero acompañamiento de fondo, y es muy difundida en forma impresa, desde hojas sueltas hasta en libros, en un sinfín de ediciones –patrocinadas por instituciones culturales–, o bien independientes y hasta caseras, individuales o colectivas. La décima impresa coexiste con la ‘décima rodillera’ (término acuñado por el trovador tlacotalpeño Guillermo Cházaro Lagos, para describir una décima compuesta de forma escrita pero al calor del momento y a menudo con las rodillas como escritorio), la décima leída o cantada o declamada, y la décima improvisada totalmente oral: es la “oralidad secundaria” de la que habla Walter Ong, es decir, la cultura oral que conoce la práctica de la escritura. La tradición jarocha tampoco puede ya describirse como del todo colectiva o (menos) anónima: al lado de melodías y coplas la memoria de cuyos compositores se ha difuminado en el quehacer comunitario, el son jarocho cuenta con su galería de personajes ilustres, como el ya legendario don Arcadio Hidalgo, trovador que acompañó al Grupo Mono Blanco en sus primeras andanzas.

Aparte del repertorio de modelos métricos, rítmicos y estróficos, y recursos de variación de las formas, la unidad discursiva en el son jarocho se basa también en el nivel semántico y simbólico, ahí donde se alojan las concepciones comunes y temas compartidos que definen el horizonte imaginario de una tradición. Enseguida se ilustrarán algunos ejemplos especialmente significativos, sin pretensiones de agotar la riqueza temática y simbólica de esta tradición lírica.

A vuelo de pájaro

Entre los elementos compartidos que identifican el son están las configuraciones descriptivas del espacio, las cuales juegan un papel fundamental en la definición del mundo posible del texto y del universo mítico-simbólico del discurso. Para Gilbert Durand, la función simbólica construye un espacio representativo que proyecta la acción humana (es decir, la praxis, la semiosis) en el espacio perceptivo; “toda mitología”, concluye, “viene a apoyarse antes o después en una ‘geografía’ legendaria”.^[30] Dicha geografía se vuelve historia, tradición, seña de reconocimiento: “El ambiente geográfico [...] tiene una lectura y vivencia ya ‘reglamentada’ por los símbolos heredados”.^[31] En el caso que nos ocupa, estamos hablando de una tradición local (o que por lo menos empieza y se asume como tal), en la que el paisaje regional es, con mayor razón, una de esas “densas zonas míticas de la realidad”.^[32]

En el paisaje del son jarocho saltan a la vista, y al oído, los pájaros. Y no sólo en el son y en la lírica popular: la poesía en México circula por sus picos desde cuando las palomitas peninsulares llegaron a cuchichear con los quetzales y las guacamayas mexicas. Margit Frenk dedica su discurso de admisión a la Academia Mexicana de la Lengua al “pulular de pájaros en las coplas populares de nuestro país”,^[33] “pájaros multicolores y bullangueros”^[34] a los que  identifica como herencia de la poesía indígena. Pájaros evocados en medio de su entorno natural, vistos y a menudo oídos, volando, cantando y hablando a veces como seres humanos, especialmente aficionados a sentencias, máximas, generalizaciones y consejos. Desde las primeras jarchas andaluzas, existe en el sistema literario de la poesía hispana un diálogo estético ininterrumpido, en sentido doble o más bien circular: intercambio de versos, temas, formas, sensibilidades. La veta popular está en los poemas de los autores cultos, y al revés, algunos versos de autor ingresan a las canciones.

Entre la heterogénea parvada que revolotea por el son jarocho, algunos pájaros destacan, y uno en especial muestra una imantación de significados muy intensa, un resplandor simbólico que lo convierte en ave-totem por excelencia: el pájaro carpintero. Una valiosa recolección de creencias de los pueblos indígenas del sur de Veracruz (en sus idiomas, nahua y popoluca) fue publicada bajo el título El Pájaro Carpintero, por la Unidad Regional Acayucan de Culturas Populares, en 1997. Muchos de los relatos recogidos tienen su correspondiente copla o coplas, como en los ejemplos recopilados a continuación.

El pájaro carpintero es portador de sabiduría, que le viene de ser un mensajero divino. Se dice que pertenece, como otros animales, al dios de la selva, el Chaneque; y también que es el ayudante de Soteopich, el dios del maíz, por encargo de quien cuida las milpas, es decir, la fuente primaria de alimentación de los pueblos de la región. Anuncia, entre otras cosas, los aguaceros, y rezarle ayuda en varios percances. En la mitología ya sincrética, se dice que toca a la puerta del Paraíso para avisar a San Pedro de la llegada de un alma, y que fue el enviado de Dios para ver si ya habían bajado las aguas del diluvio (sobreponiéndose a la paloma).

11. Cuando en el monte el vaquero
no puede encontrar/ amarrar la res
se reacomoda el sombrero
mientras le reza otra vez
al pájaro carpintero.

12. Aunque no se ve acercarse
pronto caerá un aguacero
la tierra debe mojarse
porque he visto el polvadero
que levantó al revolcarse
el pájaro carpintero.

13. Metido en una prisión
donde no vale el dinero
puedo salir cuando quiero
porque cargo la oración
del pájaro carpintero.

14. Cristo murió en un madero
según la Biblia lo traza
y he sabido compañero
que ese palo fue la casa
del pájaro carpintero.

Una asociación bastante obvia es la que lo une al oficio del carpintero, lo que a su vez irradia otra constelación simbólica. Ya mencioné la asociación con Jesucristo; otro de los hilos nos lleva al laudero: la libertad tradicionalmente simbolizada en las alas de los pájaros se relaciona aquí con la libertad del espíritu humano expresada en la música.

15. Carpintero de mi vida
hazme una cama decente
que te la voy a pagar
con el sudor de mi frente.

16. Siendo laudero en verdad
carpinterito montero
constrúyeme por bondad
una jarana de cedro
con cuerdas de libertad.

Entre toda la sabiduría mágica de la que es depositario el pájaro carpintero, destaca una clase especial: la magia amorosa. A través de la figura de la prosopopeya, el ave se humaniza y representa a veces al que con su canto y plumaje sabe lucirse y enamorar, con la reglamentaria falsa modestia. En otras ocasiones es el mujeriego jactancioso sin domicilio fijo (cuya sabiduría es la de Salomón y Cupido, que reaparecerán más adelante)... que de repente se confía demasiado de su sabiduría y necesita a su vez del consejo de otro pájaro sabio. Por otro lado, se cree, o se cuenta, que su pico y su corazón, hechos polvo, sean ingredientes para enamorar.

17. Señores pido licencia
para comenzar primero,
aunque no tengo experiencia
yo lo hago con mucho esmero
porque tengo/ cargo la paciencia/ conciencia/ sapiencia
del pájaro carpintero.

18. Señores no sé cantar
porque fui criado en el monte,
a mí me enseñó a gorjear
la calandria y el zenzontle
y el pájaro cardenal.

19. Voy a tener la paciencia
de cantar con mucho esmero,
esta no es ninguna ciencia
para un muchacho soltero,
solo por la inteligencia
del pájaro carpintero.

20. Soy pájaro acanelado
que habita en la cordillera
a este lugar he llegado
morena, porque quisiera
amanecer enredado
en tu negra cabellera.

21. Soy pájaro carpintero
de las alas coloradas
me dicen el embustero
porque enamoro casadas
ofreciéndoles dinero
y luego no les doy nada.

22. Soy pájaro carpintero
que viaja de tuna en tuna
la que me quiera la quiero
y no me enlío con ninguna.

23. El pájaro carpintero
siempre vive apasionado
áhi le responde el jilguero
hombre, vive con cuidado
que siendo yo carbonero
una mujer me ha tiznado.

24. Perdóname carpintero
que te arranque el corazón
pero es que embrujar yo quiero
a la que trae mi pasión
como caballo serrero.

25. Para romper el encanto
de algún amor traicionero
muy temprano me levanto
y en agua de cocotero
bebo los polvos de espanto
del pájaro carpintero.

Alfredo Delgado Calderón habla del papel totémico del pájaro carpintero en otras tradiciones mitológicas, fuera del sur de Veracruz: en Chiapas, en Centroamérica en general, en el Amazonas. Sin embargo, sus resonancias simbólicas son aún más amplias: resulta pertenecer también a mitologías europeas. Un antiguo bestiario catalán dice que, si se tapa el nido del “pigot”, el pájaro trae una hierba de su conocimiento con la que logra quitar el obstáculo: “E lo pigot troba lo niu tancat, e ferex-hi molt fort ab lo bech, si l poria obrir; e quant veu que no l pot obrir, va-s’en e aporta una herba la qual el hom no conex, e aquí matex la clavilla surt defora”.^[35] El bestiario interpreta la creencia en sentido edificante (la hierba como alegoría de la penitencia que abre los corazones cerrados por Satanás), mas no es la única interpretación posible. La llave es también un motivo amoroso tradicional, y ya vimos cómo el carpintero auxilia en abrir corazones. Otra creencia del sur de Veracruz, señalada por Delgado Calderón, relata que “el carpintero al anidarse deja un palito, el cual si alguien lo toma con él puede abrir cualquier candado o cerradura”.^[36] La copla lo confirma, en relación otra vez a la vida del campo:

26. Cuando un hombre va a ranchar
se expone a perder el cuero
si acaso no puede entrar
por un cerrojo de fierro
triste se pone a clamar
al pájaro carpintero.

Todo parece indicar que esta particular creencia no es de la América prehispánica, sino llegada de España. Junto a la información del bestiario, tenemos lo que señala Delgado Calderón: “En 1697 el viajero italiano Giovanni Francesco Gemelli Careri recoge una versión parecida en Jamapa: ‘Un español que estaba en la hostería me confirmó lo que el padre Colín escribe del pájaro carpintero, es decir, que éste encuentra una hierba que hace el hierro quebradizo como el vidrio”.^[37]

Navegar al mar para afuera

Las relaciones del espacio cotidiano con el espacio mítico son más complejas de lo que pudieran parecer. El espacio cotidiano es, a su vez, construido por una praxis y un discurso, y en él no tiene cabida sólo el entorno inmediato. No siempre el símbolo extrae de lleno su representación del mundo bien visible que nos rodea, como dijo Paul Ricoeur. La región del Sotavento, cuna del son jarocho, comprende una variedad de escenarios geográficos: llanos, sierras, ríos, esteros y mar. Éste último ha jugado un papel tan importante en la conformación económica y cultural de la región, que está presente hasta tierra adentro, hasta donde no se ve. No se ve, pero llega su eco, sobre las rutas de los puertos, puertas abiertas en los dos sentidos. García de León subraya:

En todos esos puertos, la densidad en el mundo del espacio urbano y los muelles se combinaba con la existencia de un arrière-pays, un territorio interno rural e inmediato que acumulaba y conservaba, conforme iban llegando, las influencias exteriores, pero sin dejar tampoco de modificarlas y recrearlas. Así en el Caribe la historia general invadió la historia local y esta última es inseparable de los espacios geoeconómicos a gran escala, estableciéndose una relación particular entre región y espacio mayor, lo que también va a permitir la conformación de variedades regionales.^[38]

En el espacio de las historias, el mar se mueve con absoluta libertad. Hay coplas en que el mar se revuelve con las aguas dulces, en un horizonte líquido donde la voz lírica fluye y navega, se desplaza dueña del elemento:

27. Soy la montaña y el mar
y soy la niebla que viaja,
agua que lloviendo baja
y vuelve al mismo lugar.

28. Yo soy marinero
desde la colina
soy el aguacero
entre la neblina.

El arte de la navegación se vuelve símbolo de una sabiduría vital más general, la de la conciencia valiente. En las coplas, el paso de la conciencia a la jactancia es rápido:

29. Dicen que soy marinero
que no me duele el dolor
que navego en un lucero
y que soy gobernador
recorriendo el mundo entero
en un buque de vapor.

30. No te trabes lengua mía
no te vayas a turbar
nadie acierta antes de errar
y aunque la fama se juega
el que por gusto navega
no debe temerle al mar.

31. Balajú ^[39]siendo guerrero
se embarcó para guerrear
le dijo a su compañero
vámonos a navegar
a ver quién llega primero
del otro lado del mar.

Cruzar el mar es una acción simbólica, que puede indicar la habilidad para superar los obstáculos. Véase la siguiente décima “de ocasión”, un género de los más socorridos en esta estrofa. En este caso, la ocasión es el cumpleaños de un amigo:

32. Con gran viento fui embarcado viniendo allá por Galicia
porque me dieron noticia
que tu santo es celebrado
y sin haber preguntado
he llegado muy ufano
Julián, no vine temprano
porque me detuvo el mar
pero ahora te vine a obsequiar con la jarana...
con la jarana en la mano.

La sabiduría se relaciona con el elemento líquido en varias maneras, no sólo en la figura del marinero. El agua sabia, el agua vida, forma parte del horizonte simbólico. El Aguacero, El Agualluvia, El Aguanieve son tres sones (los primeros dos de nueva creación, el tercero tradicional) que hablan de las aguas dulces como consoladoras, medicinales, vitales. Sin embargo, paralelas al ritmo arrullador, a los murmullos de arroyo de aguacero, agualluvia, aguanieve, corren aguas bravas con sonido de latigazo: el aguarrás, un oxímoron, agua que quema.

33. A mí no me quema mamá
a mí no me quema papá
a mí no me quema na’a
ni la candela
ni el aguarrás.

La copla es un estribillo del son La Candela, punto focal de una constelación de resonancias simbólicas. García de León cuenta que se trata de un antiguo ‘aire de La Habana’ que se cantaba en todo el Caribe y que hoy se canta en Veracruz, también de tema absolutamente marinero: el encendido de la candela en la cubierta de los navíos, un ritual litúrgico oficiado por el contramaestre, en donde la candela que se mantenía avivada en cubierta representaba el hogar, la seguridad, el fuego como referencia terrestre.^[40]

Durand también habla de “la morada sobre el agua”, “la intimidad náutica”: “en medio de las peores travesías, la existencia tranquilizante de un ‘rincón de amor a la lumbre’”.^[41] Y sin embargo, aquí el símbolo tiene otro matiz: la candela quema, es un castigo y una amenaza. El tono de desafío del yo poético en el estribillo (“a mí no me quema nada”) contrasta con lo que una voz externa, con autoridad de narrador, relata en las coplas.

34. Una niña se embarcó
en un barquito de vela
y cuando a tierra llegó
se quemó con la candela
jugando con la candela
una niña se quemó.

35. Una niña se robó
el pirata Lorencillo
y en el barco se quemó
jugando con el cerillo
con la punta del cerillo
una niña se quemó.

36. Una niña se embarcó
en un barquito francés
el contramaestre le dice
pon cuidado con los pies
porque luego hasta maldices
la lumbre que no la ves.

37. Una niña se quemó
en la lancha ‘el güero Vega
y con eso se enseñó
que con lumbre no se juega
una niña se enseñó.

Lumbre y juego remiten al tema de temas, el amor, en su faceta de peligro más que de calor de hogar. La niña de las coplas es el yo poético del estribillo, que definitivamente no se enseñó, por mucho que se quemó el público decidirá a quien creerle. En otra variante del estribillo, la voz ya no se pone tan guapa y admite su dolor:

38. A mí sí me quema mamá
a mí sí me quema papá
a mí sí me quema todo
con el calor que tú me das
hasta los besos que no me das.

Esta voz femenina, que lleva la jactancia y el desafío a un nivel de hybris merecedor de un castigo a fuego, está emparentada con “las muchachas que se han escapado de las restricciones protectoras de la conducta social y se han aventurado a las montañas, donde las quemó el viento”^[42] de la poesía española antigua. La niña que un pirata se robó, quien más bien se embarcó por decisión propia, zarpó de las costas del Mediterráneo antes que del Caribe, con los moros antes que con los franceses o con Lorencillo:

39. Allega, morico, allega,
con el barco a la ribera.
Allega, moro, con tiento,
Dios te dé próspero viento,
buen viaje a salvamento
con que salgas acá fuera.

La misma voz femenina habla en una copla del siglo xvii:

40. Vida de mi vida
si bien me quieres
desta tierra me saques
y a otra me llebes.

Ya en el siglo xx y desde el son jarocho, contesta una voz masculina:

41. Ella parada en la puerta
yo sentado en el camino
yo no soy el que la lleva
ella es quien se va conmigo.

La arquitectura de la copla se funda en paralelismos, simetrías y contrastes: estructuras bimembres preferidas por la poesía barroca y popular; Frenk habla del “juego conceptista de paralelismos y antítesis, que se remonta a la poesía culta del Renacimiento español”.^[43] El quiasmo formado por los pronombres personales que encabezan los versos (ella/ yo/ yo/ ella) se despliega en oraciones coordinadas, con sintaxis paralela. El sentido se define a través de parejas de elementos en oposición semántica: parada/ sentado, puerta/ camino, yo no soy/ ella es, la lleva/ se va conmigo. En el último binomio, el cambio gramatical del implícito “ella” de objeto a sujeto es fundamental: la voz lírica niega el verbo transitivo “lleva” con toda su histórica carga de jerarquía e hipocresía, a favor de “se va”, que requiere de otro sujeto al mismo nivel de libre albedrío.

Morenas, inditas y negritos

Entre las mujeres divinas del son jarocho, una destaca por su resplandor simbólico y da nombre a uno de los sones más conocidos: La morena. En la siguiente copla, el yo poético nos la presenta con cierto tono de reverencia y maravilla:

42. ¿Quién puso en tu boca miel
fruto de tierra sagrada?
¿Quién utilizó el pincel
tinta de noche callada
para pintarte la piel
el cabello y la mirada?

La presencia de la mujer divinizada en la copla es evidente. Por un lado, el quién de las preguntas retóricas se refiere a un artífice, o más bien artista, superior. Por otra parte, está la tierra que es sagrada, el culto panteístico a la naturaleza. La miel en los labios de la figura femenina evocada la diviniza: “la miel y la leche son los presentes preferidos por la ‘Bona Dea’”, la diosa madre, nos recuerda.^[44] La diosa es negra, tinta de noche, y su apariencia es esbozada a través de algunos elementos: la piel, el pelo, los ojos, a su vez sugeridos, en una metonimia doble, por la acción de mirar. La siguiente copla retoma el motivo y lo relaciona con el recurrente del mal de amor, quedando los ojos negros como culpables:

43. Morena de ojos negros
como mi suerte
mírame aunque con ellos
me des la muerte
ay sí, ay no
mi muerte espero
porque dejar de verlos
eso no puedo.

La presencia de la cabellera dispara otra serie de resonancias. Nos vuelve a recordar el mar, que, como veremos, guarda una relación estrecha con la figura de la morena; Durand señala que “desde el momento en que ondula, la cabellera entraña la imagen acuática, y viceversa”.^[45] El mismo autor subraya que “lo arquetípico del lazo viene a sobredeterminar subrepticiamente la cabellera”,^[46] sin olvidar la “importante correlación etimológica entre ‘atar’ y ‘embrujar’”, entre los poderes de “la mujer fatal y mágica”.^[47] En otras coplas jarochas recurre el tópico de la cabellera:

44. Dime qué cosa te echaste
en el pelo, vida mía
desde que te me arrimaste
un olor me trascendía
parece que te peinaste
en la gran perfumería.

45. Dime qué cosa te echaste
en ese dorado pelo
desde que te me arrimaste
mi vida carga un consuelo
parece que te peinaste
con la peineta del cielo.

“Morena”, como vocativo, está presente muchas coplas: se pasea de un son a otro y es la figura femenina más frecuente. Estamos frente a otro nudo simbólico e ideológico. La mujer de piel oscura pertenece a la que se decía “gente de quebrado color”: los “moros” en España, los indios, negros y mestizos en América. No es necesario abundar mucho acerca del estigma social y en general de las connotaciones negativas asociadas en el pasado^[48] a esos grupos. En algunos versos se conserva la huella de la mirada racista del colono español, sobre todo en las coplas de dos sones: La Indita y Los Negritos. A veces es una mirada divertida que aplaude la gracia de estas figuras, convirtiéndolas en personajes de entremés:

46. Que bonitas son las indias
cuando se van a bañar
los primero que se lavan
son los pies para bailar.

47. La mañana de San Juan
que hace el agua gorgoritos
cuando se van a bañar
salen los cinco negritos
y se ponen a bailar.

48. Que bonitos son los negros
bailando la contradanza
con sus zapatitos nuevos
haciendo tanta mudanza
y bailando muy sosiegos
pegados panza con panza.

Otras veces es una mirada extrañada, que emplea la religión como marca de diferencia:

49. Jesús María que me espantá’
como hacen los negros pa’ trabajá’
cortando caña sin descansa’
se mueren todos sin confesá’

50. Los indios no son cristianos
ni tienen la fe completa
si no mírenles las manos
y el cabello de escobeta.

La prueba fehaciente de esa alteridad despreciada es el aspecto físico, “las manos/ y el cabello de escobeta”, y por supuesto el color de la piel:

51. Me puse a bañar a un negro
pa’ ver si se componía
por más que lo enjabonaba
más negro se me ponía.

Sin embargo, en la actualidad la ideología predominante en el son jarocho es la conciencia orgullosa del mestizaje, considerado enriquecedor:

52. De la tierra donde vengo
la raza se nos mezcló
el indio quiso a la negra
y a la india la quiero yo.

53. Nuestra sangre se mezcló
y así la magia se hizo:
soy claramente mestizo,
el español me aportó,
el negro me coloreó.
Esto ha sido un gran tamiz:
como el barro y el maíz,
la influencia negra nos une
y de nuevo nos reúne
nuestra tercera raíz.

La morena participa de esta revindicación orgullosa. Más aún: tal parece que fue una pionera en la batalla. Paula Olinger recopila varios ejemplos de coplas tradicionales españolas donde las morenas muestran orgullo y desafío. En la siguiente copla, ya contemporánea, la morena es madre, papel que participa de cierta sacralidad. Una fertilidad cósmica enmarca el nacimiento de las flores y del yo poético:

54. Floreando la hierbabuena
mi madre a mí me parió:
mi madre fue una morena,
morenito nací yo
de la sangre de sus venas.

La historia y la actualidad del son jarocho parecen poderse resumir bajo el signo de la hibridación. Los espacios urbanos y rurales, los ambientes y las clases sociales, las razas, los medios de transmisión, el anonimato colectivo y la autoría individual aclamada, lo ritual y lo comercial, lo regional y lo universal: es imposible colocar al son en un solo polo. Ni la oralidad ni la escritura, por ejemplo, ni tampoco el campo ni la ciudad, son entes discretos y exclusivos: al contrario, una interdependencia profunda y estructural parece marcar todos los modos y los espacios que atañen a esta tradición. Hasta la categoría de la autoría, que pareciera la más refractaria a inscribirse en una visión de continuum, ha demostrado ser susceptible de una incontable complejidad de variaciones: el son jarocho cuenta con autores reconocidos (reales o inventados), desconocidos, perdidos, al lado de un sinfín de co-autores o autorías colectivas.

El son jarocho ha sufrido, a lo largo de su historia, muchos cambios en sus medios de difusión, recepción y conservación. El papel de la escritura ha fortalecido su evidencia e importancia. La llegada de la grabación, además de proporcionar una nueva herramienta de registro y memoria, ha introducido una nueva dimensión, íntima y personal, en el hecho de escuchar, que anteriormente estaba limitado a situaciones colectivas y sociales.

1.  Al primer canto del gallo. Caset. Grupo Mono Blanco. Pentagrama, 1989.

2. Antiguos sones jarochos. CD. Grupo Zacamandú. Discos Pueblo, 1995.

3. Cal y canto. Versos de agua y tierra. Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento/ conaculta, 2004.

4. ¡Caramba niño! CD. Grupo Chuchumbé. conaculta/ Discos Alebrije/ Ars Flventis, 1999.

5. Con Utrera yo aprendí. CD. Grupo Los Utrera. Urtext, 2004.

6. De a montón. CD. Grupo Los Vega. Magma Records, 2003.

7. Desde mi verde ribera. Taller de la décima espinela en Tlacotalpan, Veracruz. CD. Estudio Proyección 2000, s/f.

8. El conejo. CD. Grupo Los Cojolites. Argos Música, 2001.

9. El mundo se va a acabar. CD. Grupo Mono Blanco. fonca/ Urtext, 1997.

10. El son jarocho vol. i. CD. Grupo Los Utrera. Urtext, 1996.

11. Gaceta Callejera. CD. Grupo Chucho Gil y sus copleros. Ehecatl, 2001.

12. Hikuri. Rolas jarochas. Caset. Grupo Hikuri. Hikuri, 1994.

13. Homenaje a los Juanitos. Caset. Grupo Los Cultivadores del Son. Ediciones Pentagrama, 1998.

14. Julián Cruz, jaranero. Caset. Julián Cruz. Ediciones Pentagrama, 1996.

15. Laberinto en la guitarra. El espíritu barroco del son jarocho. Grupo Ensamble Continuo. Urtext, 2004.

16. Las olas del mar. CD. Grupo Los Parientes de Playa Vicente. Discos Pueblo, 2004.

17. Las orquestas del día. CD. Grupo Son de Madera. Estudios Kay-Nah, 2004.

18. La pepesca. Pesca de sones jarochos. Grupo Los Parientes de Playa Vicente. Ediciones Pentagrama, 2002.

19. La tarima es un altar. CD. Grupo Río Crecido. Culturas Populares y PACMYC, 1998.

20. Mar de sueños. CD. Grupo Relicario. Producciones Cimarrón, 2006.

21. Matanga. CD. Grupo Mono Blanco. Round Whirled Records, 2009.

22. Mi jarana es mi fusil. CD. Grupo Son del Centro. Producciones Cimarrón, 2006.

23. No tiene fin. CD. Grupo Los Cojolites. Cojolites Producciones, 2007.

24. Orquesta jarocha. CD. Grupo Mono Blanco. Groove Armada, 2013.

25. Pascuas y Justicias. CD. Varios grupos. Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento/ conaculta/ Ediciones M, s/f.

26. Pobre enamorado. CD. Grupo Tacoteno. Discos Pentagrama, 1995.

27. Raíces. CD. Grupo Son de Madera. ABahuman, 2000.

28. Segundo encuentro de son jarocho y décima. Caset. Hikuri, s/f.

29. Sembrando flores. CD. Grupo Los Cojolites. Round Whirled Records, 2011.

30. Siquisirí. Caset. Discos Mariposa Satin, s/f.

31. Siquisirí vol. ii Homenaje. CD. Grupo Siquisirí. Discos Mariposa Satín, s/f.

32. Sonando y haciendo son. CD. Grupo Los Parientes de Playa Vicente. Pentagrama, 2002.

33. Son de Madera. CD. Grupo Son de Madera. Urtext, 1997.

34. Sones jarochos. Caset. Arcadio Hidalgo y el grupo Mono Blanco. Pentagrama, s/f.

35. Sones jarochos vol. v. CD. Grupo Mono Blanco. Pentagrama, 1983.

36. Sones y versos dedicados al medio ambiente. CD. Radio Universidad Veracruzana/ SEC Veracruz/ ivec/ conaculta/ Coordinación Estatal de Culturas Populares/ Proagua/ Comité Pro Desarrollo de la Cuenca del Papaloapan.

37. Son y tradición. CD. Grupo Los Vega. imer/ conaculta, 2013.

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