En el imaginario de las letras mexicanas, Tabasco resuena como el fecundo afluente del que han surgido poetas sobresalientes: José Gorostiza, Carlos Pellicer, José Carlos Becerra. A ello debe añadirse que, en los humedales de su capital, nació también Josefina Vicens (1911-1988), la primera narradora en obtener el, por algún tiempo mítico, premio Xavier Villaurrutia. Lo hizo con El libro vacío (1958, Compañía General de Ediciones), su primera novela, poco después de que le fuera concedido a Pedro Páramo de Juan Rulfo y El arco y la lira de Octavio Paz (en 1955 y 1956, respectivamente). Casi un cuarto de siglo después, Vicens publicaría su segunda y última novela, aún más breve que la primera: Los años falsos (1982, Martín Casillas Editores), con portada de José Luis Cuevas.

Al morir Vicens, Paz dijo a los periodistas que esta autora legaba una obra “reducida, mas no limitada”, “escasa, pero profunda”, características que también atribuyó al trabajo de Rulfo, de Gorostiza y de Villaurrutia. Sin embargo, a diferencia de ellos, la obra literaria de Vicens ha sido poco visible para los lectores y para la historiografía literaria, con independencia de su calidad y singularidad. ¿Qué hace tan heterodoxa a quien, en palabras de Ana Rosa Domenella,^[1] es un “clásico marginal”, a esta “autora de culto”, como la califica Aline Pettersson, a esta precursora de la metaficción en nuestra literatura, como afirma Fabienne Bradu, que tanto la desmarcan de las principales corrientes de la literatura mexicana del siglo xx?

Aunque su obra se asocia con la de autoras como Rosario Castellanos, Amparo Dávila e Inés Arredondo, todas ellas nacidas en la década de 1920, Vicens es una autora que se ubica generacionalmente junto a los escritores nacidos en la década de 1910: Octavio Paz (1914), Elena Garro (1916), Juan Rulfo (1917) y Juan José Arreola (1918).

Campobello (1900) se adelantó a Vicens en ocupar el sitio de “la primera narradora mexicana moderna del siglo xx”. Sin embargo, Vicens bien puede ser la primera narradora mexicana urbana del siglo xx, ya que sus novelas tienen como trasfondo familias de clase media en la Ciudad de México. Los relatos de Campobello se sitúan, en cambio, en aquellos pueblos del norte de México en los que la autora duranguense vivió su infancia y adolescencia.

En vida de la autora, su primera novela fue traducida al francés por la poeta y feminista Alaíde Foppa y por Dominique Lemort, viuda de Éluard, para publicarse en Francia con una carta de Octavio Paz a manera de prólogo. Luego de su muerte, ambas obras han sido traducidas al inglés y Los años falsos al italiano. En contraste con su reducida carrera literaria, a la que sólo se añadieron una obra de teatro (Un gran amor, Cuadernos de Bellas Artes, 1962), el cuento “Petrita” (publicado en la revista Plural, 1989)^[2] y algunos poemas, Vicens fue prolífica como guionista de cine, un oficio que realizó de manera preponderantemente profesional. También ejerció el periodismo en tres géneros especializados: crónica taurina, artículos políticos y crítica cinematográfica.

Gabriel Figueroa, el cinefotógrafo más destacado de la “época de oro” del cine mexicano, fue quien en 1948 alentó a Vicens a desarrollarse en la escritura de guiones. Esto, tras enterarse de su participación en el guion de Aviso de ocasión, una película que no llegó a filmarse. Ella misma refería haber escrito más de noventa guiones cinematográficos, de los cuales se filmaron alrededor de veinte. Entre éstos destacan Las señoritas Vivanco (Mauricio de la Serna, 1959), que escribió con base en una historia de Elena Garro, Juan de la Cabada y el propio de la Serna, y los de las películas Renuncia por motivos de salud (Rafael Baledón, 1975, protagonizada por Ignacio López Tarso) y Los perros de Dios (Francisco del Villar, 1974, con fotografía de Gabriel Figueroa), que le merecieron en cada caso el premio Ariel de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas. Respecto del periodismo, firmó sus artículos políticos con el pseudónimo de Diógenes García, sus colaboraciones para medios especializados en la fiesta brava como Pepe Faroles y los artículos sobre cine con su propio nombre. Fundó, produjo y dirigió la revista Torerías.

La temprana infancia de Josefina Vicens transcurrió en Villahermosa, puesto que su familia, compuesta por una maestra tabasqueña, un comerciante español originario de las Islas Baleares y cinco hermanas, de las cuales ella fue la segunda, mudó su residencia a la Ciudad de México antes de que cumpliera seis años. A los quince años, Josefina Vicens comenzó su vida laboral en empleos burocráticos, destacándose en el ámbito sindicalista federal. Entre sus cargos se encuentran el de miembro de la sección ejecutiva y oficial mayor del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (stpc), vicepresidenta de la Sociedad Nacional de Escritores de México y presidenta de la Comisión de Premiación de la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas.

El feminismo no fue militante ni explícito en la obra literaria de Vicens: los protagonistas de sus novelas son hombres en entornos y con conflictos propios del mundo masculino. No obstante, sí  estuvo presente en su actuar profesional: como secretaria de Acción Femenil de la Confederación Nacional Campesina (cnc), junto con Concha Michel, impulsó la creación de las Ligas Femeniles, y como Secretaria de Acción Femenil de la Federación de Trabajadores al Servicio del Estado (fstse), pugnó por que las mujeres tuvieran igualdad de condiciones en el ámbito laboral, civil y político respecto de los hombres.

Josefina Vicens murió la víspera de su cumpleaños setenta y siete, en la Ciudad de México, luego de algunos años de vivir aquejada por una progresiva ceguera y por la pérdida, cinco años antes, de su pareja, la actriz Anita Blanch.

El 23 de noviembre de 1911, apenas unos días después de que Francisco I. Madero depusiera a Porfirio Díaz y asumiera la Presidencia de México, nació Josefina Vicens Maldonado en la entonces denominada San Juan Bautista, hoy Villahermosa, capital de Tabasco. Sus padres eran Sensitiva Maldonado Pardo, tabasqueña, y José Vicens Ferrer, catalán oriundo de las Islas Baleares. Sensitiva Maldonado, maestra de primaria, decía ufana que el niño Carlos Pellicer (n. 1897) había sido su alumno, lo que muy probablemente era verdad. A fin de cuentas, el matrimonio Vicens Maldonado vivía en la céntrica calle de Vázquez Norte, que une al río Grijalva con la Plaza de Armas, dos cuadras al sur de la casa natal de Pellicer. Lo que sí consta a sus descendientes es que la profesora Maldonado escribía versos.

José Vicens, su esposo, llegaron a Villahermosa luego de que se embarcara rumbo a América en el puerto mallorquín de Sóller, siguiendo a familiares que ya se habían establecido en México. Los primeros hijos de la pareja, Catalina y Constantino, murieron a temprana edad. De las cinco hermanas que les siguieron, Lourdes fue la primera y Josefina la segunda. En Villahermosa, Vicens Ferrer era comerciante y dueño de una tienda. La calle en que vivían estaba frente a la Plaza Gálvez, el sitio al que arribaban los barcos con pasajeros y mercancías. También se hizo de una hacienda, donde tenía platanares y caballos. Josefina recordaba haber montado (pero no la ubicación o el nombre de la propiedad) sobre el cuello de los caballos, aunque que percibía remoto aquel lugar respecto de la ciudad. Y es que la infancia más consciente de Josefina no pudo transcurrir en el trópico, entre ceibas, ríos y lagunas.

En 1917, antes de que cumpliera seis años, su familia ya se había establecido en la acaudalada y muy moderna colonia Roma de la Ciudad de México, donde su padre abrió una tienda de ultramarinos y donde nacieron sus otras hermanas: Amelia, Isabel y Gloria. Dado que a principios del siglo xx el sureste del país estaba incomunicado por vía terrestre con la capital, la familia se desplazó a Mérida y de ahí a Veracruz, donde Ramón Colón, importador de ultramarinos los acogió por algún tiempo.

La familia de Vicens inició su viaje por el extremo oriental del Golfo de México rumbo a la alta cuenca de Anáhuac debido al proceso de inestabilidad política que se desató, a nivel nacional y local, tras el asesinato del presidente Madero y del vicepresidente Pino Suárez en febrero de 1913, a manos de Victoriano Huerta. En la región del Golfo fueron particularmente difíciles los años de 1914 y 1915. En 1914, la marina estadounidense ocupó el puerto de Veracruz para evitar que el gobierno usurpador de Huerta se aprovisionara de armas que le permitieran reprimir a las fuerzas constitucionalistas de Venustiano Carranza. En paralelo, la capital tabasqueña fue tomada dos veces: por Luis Felipe Domínguez y Suárez (28 de agosto) y por Carlos Greene (2 de septiembre). Estas ocupaciones trajeron consigo saqueos y terror en la ciudad.

Sin embargo, lo que desarraigó a la familia Vicens Maldonado fue la breve gubernatura de Francisco J. Múgica (septiembre de 1915-enero de 1916), quien llegó a Tabasco como gobernador provisional y comandante militar con designación presidencial del ya entonces presidente Carranza. Su consigna era aplacar el fanatismo religioso y apaciguar a los caciques locales que se disputaban la gubernatura. Lo cumplió al despojar a la capital del estado de su nombre religioso, sustituyéndolo por el de Villahermosa (así, en una sola palabra) y, en nombre de la Revolución, a Vicens Ferrer de su hacienda.

Habiéndose establecido la familia Vicens Maldonado en la Ciudad de México, la inteligencia y el carácter independiente de Josefina afloraron muy pronto. De su madre y de su abuelo materno, Constantino Maldonado, la niña adquirió el hábito de la lectura. Sin embargo, también dio muestras claras de aficiones poco convencionales: fue campeona de balero entre los niños de su edad y quería ser vagabunda para recorrer el mundo. Sus padres temían que ese desbordado espíritu aventurero la condujera a la cárcel.

Si desde chiquita lo que quería ser es vagabundo y andar con mi morralito atrás y dormir cada noche en un sitio. Imagínese, una gente así como que no es nada femenina, desde luego.^[3]

En lugar de ello, Josefina concluyó la primaria. A continuación, cursó una carrera técnica comercial, que concluyó en un año en lugar de dos, para trabajar junto a su padre a partir de los trece años. El señor Vicens había pasado de ser gerente a socio y de socio a propietario de la fábrica del aguardiente Habanero Ripoll. En uno de sus carteles publicitarios se puede leer: que la empresa se fundó en 1870 en Villahermosa, Tabasco; un eslogan vinculado al toreo (“Silverio, como torero, como habanero, Ripoll. Esto dice placentero, el público en sombra y sol”), que tenía su sede en la calle Dr. Vértiz 244, Ciudad de México y, como razón social, Vicens Ferrer, S. de R.L.^[4] También recordada por su lema publicitario “De los astros, el sol. De los habaneros, Ripoll”, atribuido a Salvador Novo,^[5] la empresa habría sido propiedad de otro mallorquín y abuelo de otro futuro escritor: Juan Vicente Melo (Ripoll), nacido en 1932 en Veracruz.^[6]

A la preadolescente le disgustaba el trato que recibían los empleados de la fábrica, lo que le traía crecientes roces con su padre. Para evitar que estos llegaran a mayores, a los catorce años fue a Chapultepec a buscarse un empleo por cuenta propia. Habiendo aprendido mecanografía en la escuela comercial, habilidad que entonces era muy valorada, consiguió pronto un trabajo como secretaria en las oficinas de la empresa de Transportes México-Puebla. En el tranvía que tomaba hacia su nuevo trabajo, leía literatura y, a la salida, regresaba al hogar familiar a tomar clases de piano.

De este modo, Josefina Vicens rechazó en los hechos el destino empresarial que su padre, orgulloso, quería legarle a su inteligente hija. Asimismo, estos dilemas sirvieron a Vicens para definir los rasgos juveniles más importantes de los protagonistas de sus novelas: a José García, de El libro vacío, le atribuyó la ambición de ser marino y su frustración adulta por haber desistido cuando su familia se opuso, y a Luis Alfonso Fernández, de Los años falsos, el secreto rechazo a perpetuar la profesión y la personalidad de su padre.

En 1929 el Gobierno federal encomendó a tres médicos, Samuel Ramírez Moreno, Manuel Guevara Oropeza y el psiquiatra Alfonso Millán Maldonado, la dirección tripartita del manicomio “La Castañeda” que, tras ser fundado en 1910 por el depuesto presidente Porfirio Díaz, había quedado al garete administrativa y médicamente durante los años de la Revolución.^[7] Millán Maldonado le propuso a la joven Vicens trabajar con él como su secretaria en el hospital. Ella aceptó con una condición bastante peculiar: que se le permitiera, al término de sus labores secretariales, conversar con los pacientes. En una entrevista para la televisión, Vicens contó que ahí encontró gente muy feliz, que había olvidado la realidad haciéndose de su personaje, junto a otra muy desdichada, con delirios de persecución. El poder hablar con ellos le pareció muy interesante, pero a la vez angustioso; por lo que, después de año y medio, abandonó el empleo.^[8] Esas conversaciones, ¿le interesaban como materia para la creación de futuros personajes? Es probable que sí. En el monólogo interior de Luis Alfonso Fernández, personaje de Los años falsos, podemos encontrar rasgos de esta prematura fascinación por la sufrida alienación de algunos enfermos mentales.

El 17 de enero de 1934, en vísperas de la presidencia de Lázaro Cárdenas,^[9] se creó el Departamento Agrario.^[10] Vicens comenzó a trabajar ahí, también como secretaria. En esa institución pública iniciaría su futura vida profesional, vinculada al sindicalismo y la política. En ese empleo ocurrieron dos sucesos que trascendieron la mera anécdota. En primer lugar, recibió su apodo. Los compañeros de oficina la nombraron “la Peque”, por su corta edad más que por su baja estatura. Con ese apelativo, que tanto le gustó, la llamarían cariñosamente desde entonces sus amigos y familiares y sería retratada al óleo en 1945 por Aurora Reyes (1908-1985), la primera muralista mexicana.

En segundo lugar, se habla de una travesura: le parecía monótono escribir su nombre todos los días en una tarjeta, así que comenzó a usar múltiples pseudónimos históricos y literarios, a continuación del número de su credencial: Cleopatra, Juana de Arco, Leona Vicario, Greta Garbo, Napoleón, Ana Karenina, Don Quijote, Madame Bovary... Fue una muestra de la cultura que la joven había adquirido por cuenta propia hasta entonces y una ocurrencia que la sacó del anonimato para comenzar a destacarse profesionalmente. Al advertirlo, la mandó llamar el director del Departamento, el ingeniero Ángel Posada. En lugar de reprenderla, la eximió del registro y la nombró su secretaria particular.^[11] Fue el inicio del quehacer burocrático que mantuvo el resto de su vida.

En 1936, justo el año en que comenzó la Guerra Civil Española, José Vicens decidió viajar a España para visitar a su familia, por primera vez desde que migró a México. Josefina fue la única persona que lo acompañó. Regresó con un entusiasmo definitivo por la fiesta brava, muy influida por el trato con su abuelo español.

El año siguiente, Josefina se casó con su mejor amigo: José Ferrel y Peláez (1908-1950).

Ese sí me caía bien porque era re locochón. [Sin embargo], el matrimonio fue corto. Yo creo que sería un año y unos meses. En realidad, nos divertimos más después del matrimonio, porque paseábamos mucho [...]. El matrimonio en sí, la obligación de llegar a la casa y todo eso, como que no nos gustaba ni a él ni a mí.^[12]

Tras divorciarse en 1938, Josefina no volvería a la casa familiar. El matrimonio creó un salvoconducto para que su familia, especialmente la señora Maldonado, perdiera toda autoridad para implicarse en la vida personal de su hija. A sus 26 años, el divorcio fue el pasaporte pleno a la adultez, la privacidad y la libertad.

El efímero esposo de Vicens, José Ferrel y Peláez, fue traductor al español de autores franceses. En su número 4 (julio de 1939), la revista Taller (1938-1940)^[13] publicó su versión al español de Una temporada en el infierno de Rimbaud.^[14] Cuando Antonin Artaud estuvo en México en 1936, Ferrel se presentó con él. También fue uno de los secretarios mexicanos de Trotski, cuando éste llegó en 1937 a México como asilado político.^[15] Es común que se le confunda con su padre, José Ferrel y Félix (1865-1954), político sonorense antiporfirista y fundador del periódico El Demócrata.^[16] Por conducto de Ferrel y Peláez, su amigo convertido en cónyuge, Vicens gestó su propio trato con los intelectuales que, a partir de 1937 y 1938, frecuentaban el Café París.^[17]

El mismo año de su terso divorcio de Ferrel, con quien mantuvo la amistad hasta el suicidio de éste en 1950, Vicens fue electa secretaria de Acción Femenil de la Confederación Nacional Campesina (cnc) y, simultáneamente, jefa de la sección femenil de la Secretaría de Acción Agraria del Partido de la Revolución Mexicana (prm). Al menos en parte, la joven Vicens pudo obtener estos puestos porque se había integrado plenamente al equipo político de los agraristas Graciano Sánchez Romo, César Martino Torres, León García y Ángel Posada.^[18] Tanto la cnc como el prm acababan de ser fundados (1938) y serían, aparato sindical y partido político, parte de la innovadora estructura corporativista que el cardenismo habría de legar al sistema político mexicano del siglo xx.

Vicens, García y Martino, junto con Ramón Bonfil, eran conocidos como “los Mosqueteros”. A lo largo de esos años, era común que Vicens desayunara con ellos en el Hotel Regis, frente a la Alameda Central, y que por las tardes se reuniera con algunos de los miembros de los posteriormente llamados Contemporáneos^[19] en las tertulias que, entre 1937 y 1938, éstos comenzaron a sostener en el Café París. Frecuentó ahí a Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Elías Nandino, Jorge Cuesta y Gilberto Owen.

Era una doble vida. Tantito estaba yo en líos políticos, y tantito estaba yo en los cafés [...]. De los intelectuales no podría decir que eran mis compañeros, los compañeros de lucha eran los del trabajo…^[20]

Vicens viajaba a toda la República para trabajar con las campesinas de las Ligas Femeniles, identificaba sus necesidades más apremiantes, fomentaba la organización cooperativas en sus ejidos y que pudieran contar con instrumentos, como un molino de nixtamal (para elaborar tortillas de maíz). Este trabajo contaba también de pronunciar discursos cordiales y al alcance de ellas, con un lenguaje directo y asequible, a lo largo y ancho del país.^[21] La cnc tuvo una gran influencia de la militante feminista, comunista, cantante, compositora y dramaturga Concha Michel^[22] quien fue secretaria adjunta de Acción Femenil cuando Vicens fue la secretaria titular.^[23] Durante la Revolución, Michel cantó corridos y recopiló música folclórica de varias zonas del país, lo que supone una coincidencia adicional con Vicens, quien sabía tocar la guitarra y cantar bastante bien.

El mundo burocrático y político en el que la joven Vicens comenzó a desenvolverse profesionalmente ejerció en ella un gran poder de atracción, lo que postergó por algún tiempo el desarrollo de su literatura. De hecho, por poco y le corresponde el mismo juicio que Carlos Monsiváis hizo sobre el conjunto de los Contemporáneos: “su única protección es la burocracia. En ella ingresan y allí se extingue más de una de sus carreras literarias”.^[24] Sin embargo, las experiencias adquiridas en ese periodo se reflejarán en algunos de los rasgos de su segunda novela, publicada en la vejez.

Vicens no sólo accedió laboralmente a la burocracia federal, ingresó en un ámbito central de la administración pública de ese entonces, un sector que estaba y que seguiría estando en la estructura fundamental del régimen cardenista. Los personajes de cuyo grupo ella formó parte fueron cruciales para el cardenismo en los procesos de transformación nacional que dejarían una impronta profunda y duradera en el país y en la propia Vicens.

El profesor Graciano Sánchez Romo y el ingeniero César Martino Torres, junto con el potosino León García, estaban al frente de un movimiento agrario que condujeron hábilmente en beneficio del cardenismo. Su alianza con Lázaro Cárdenas fue fundamental, tanto para que éste fuera elegido candidato al poder presidencial como para que se afianzara en él, marginando al expresidente Calles. También lo fue para estructurar el futuro sistema político. A principios de la década de 1930, el sector agropecuario comprendía el 70% de la población económicamente activa y representaba una quinta parte (23.1%) de la economía mexicana.^[25] Este grupo de operadores políticos permitió a Cárdenas transformar la estructura de la economía y del campo mexicanos, al implementar la reforma agraria más extensa en la historia moderna de América Latina.

En el periodo de 1917 a 1934, los gobiernos emanados de la Revolución habían repartido 7.6 millones de hectáreas,^[26] un 15% de la superficie cultivada que no alteró la primacía del latifundio “como unidad central del sistema de producción agrícola”.^[27] En contraste, el Gobierno de Cárdenas repartió casi 18 millones, lo que implicó que, entre 1930 y 1940, las tierras cultivables en propiedad ejidal (social) pasaran del 13% al 47%.^[28] Se estableció así “la dualidad del agro mexicano”.^[29]

Desde 1926, Graciano Sánchez se había destacado por el afán de consumar las promesas de la Revolución, pues ese año sumó el liderazgo que poesía en San Luis Potosí, su estado natal, para constituir la Liga Nacional Campesina (lnc), que agrupó a otras quince entidades y a cuatrocientos mil campesinos. En 1933, cuando la Confederación Campesina Mexicana (ccm) sustituyó a la lnc, el profesor Sánchez se colocó a la cabeza de la nueva organización^[30] que tuvo como su primer objetivo promover la candidatura presidencial del general Lázaro Cárdenas. En esa tarea contó con el acompañamiento^[31] de figuras como el expresidente Emilio Portes Gil,^[32] el ex secretario de Estado Marte R. Gómez,^[33] y el periodista Enrique Flores Magón.^[34]

Aparentemente, ese respaldo ejerció suficiente presión para que el expresidente Plutarco Elías Calles aceptara a Cárdenas como precandidato.^[35] De acuerdo con la versión final del plan sexenal que sería implementado por el futuro presidente, resultaba indispensable que la Comisión Nacional Agraria se transformara en un Departamento Agrario con el doble de presupuesto. De hecho, el Departamento propuesto comenzó a funcionar meses antes del cambio de Gobierno, el mismo en el que Vicens ingresó a trabajar y donde los pseudónimos que usaba en la tarjeta del checador la pusieron en la órbita del director.^[36]

Ya como presidente, Cárdenas impulsó una ambiciosa política agraria que afectaba intereses privados, lo que el expresidente Calles, el “jefe máximo”, descalificó públicamente. La ccm, que lideraba Graciano Sánchez, respaldó abiertamente al presidente Cárdenas en su conflicto con Calles,^[37] quien sería llevado eventualmente al exilio en Estados Unidos (1936). Paralelamente, Cárdenas decretó en 1935 la creación de la Confederación Nacional Campesina como la gran central agraria, algo que se logró tres años después debido a las resistencias locales que hubo que vencer.^[38]

Cuando al fin se constituyó la cnc, con casi tres millones de miembros en un país de poco menos de 19 millones de personas,^[39] el profesor Graciano Sánchez, líder de la ccm, fue designado secretario general, el ingeniero César Martino Torres, secretario general de Acción Sindical,^[40] y Josefina Vicens, secretaria de Acción Femenil y, al mismo tiempo, jefa de la sección femenil de la Secretaría de Acción Agraria del flamante Partido de la Revolución Mexicana (prm).

Al organizar el prm por sectores, el presidente Cárdenas desligó el proceso político del factor territorial, en detrimento de los caciques locales.^[41] La creación de la cnc, a su vez, le permitió captar el apoyo campesino y evitar que el poder de la ctm, la central obrera, creciera más allá de lo conveniente.^[42] El presidente volvió a ser el verdadero eje del proceso político, pero reforzado por las organizaciones sindicales y campesinas. La reforma agraria y el apoyo a las demandas obreras se acentuaron y, a cambio, obreros y campesinos se afirmaron como la nueva base del Gobierno cardenista y del régimen en general.^[43]

Resultó sorprendente la envergadura de los liderazgos y del proceso político-burocrático del que la joven Josefina Vicens formó parte durante el periodo presidencial de Lázaro Cárdenas. Lo fue aún más, ya que ocurrió dos décadas antes de que las mujeres mexicanas adquirieran su derecho al voto. Ya en el proceso de sucesión presidencial, la cnc siguió siendo fiel al presidente, a pesar de que éste se decantó públicamente por Manuel Ávila Camacho, en detrimento del general Múgica, más cercano a los intereses de los campesinos. Por lo tanto, la cnc le retiró su respaldo previo. El reparto agrario continuaría con el presidente Ávila Camacho, pero el ejido no fue la base de la explotación agrícola y el ejido colectivo casi se abandonó.^[44]

De este modo comenzaron a extinguirse para Vicens los años de la vorágine política: tras concluir su periodo en el Comité Ejecutivo de la cnc, fue colaboradora cercana de León García durante su campaña por la gubernatura de San Luis Potosí y su secretaria cuando fue legislador.^[45] Ya sin el peso de encomiendas presidenciales que implicaban viajes por todo el país, la década de 1940 permitió el desarrollo de las inquietudes creativas de Vicens, comenzando por el periodismo, especialmente el taurino, seguido de un arranque paralelo en el guionismo y la escritura de su primera novela.

Al iniciar la década de los cuarenta, entre sus 28 y los 38 años, Josefina Vicens incursionó en el periodismo. Con el pseudónimo de Diógenes García escribió artículos políticos y, con el de Pepe Faroles, escribió crónicas taurinas, una de sus grandes aficiones personales. Publicó sus primeras colaboraciones taurinas en la longeva revista madrileña Sol y Sombra (1897-1948). El juicio adverso sobre el desempeño de un torero en una de sus notas llevó a los editores a intentar modificarlo, lo que disgustó a Vicens al punto de que optara por fundar, mediante un pequeño préstamo de su padre, la revista Torerías (1943-1945)^[46] en septiembre de 1943. Ella misma financió, dirigió y produjo esta revista, en la que su columna taurina llevó el título de “Farolazos”, y donde mantuvo el uso de sus pseudónimos de acuerdo con el tema. Con la colaboración del dibujante Alfredo Valdéz, el contenido de Torerías abarcaba casi en su totalidad las noticias taurinas, complementadas por las de espectáculos y variedades. En poco tiempo, la revista se codeó en el gusto del público con publicaciones como La Lidia o El Redondel.^[47] Vicens firmaba notas cortas, donde opinaba sobre los hechos del momento y sobre sus protagonistas, y ocasionalmente entrevistas, junto con reportajes gráficos donde aparecía retratada con sus invitados.^[48]

Su afición personal por los toros coincidió con el apogeo taurino que México vivió en esta década. La lidia contaba en la capital del país con una afición tan amplia que, entre 1944 y 1946, en una zona de clase media de la ciudad de México, se edificó la Plaza México, a la fecha la plaza de toros más grande del mundo.^[49] En ese aforo descomunal comenzaron a dejarse ver las grandes personalidades de la época, ya fueran políticos, empresarios o estrellas del cine y la radio, como María Félix y Agustín Lara.

Vicens trabajaba como secretaria y representante de toreros. Un amigo suyo, apellidado Hernández Bravo, dejó su trabajo en la Plaza de Toros por otro en el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (stpc), al que invitó a Vicens.^[50] En este sindicato fue secretaria del oficial mayor, cargo que eventualmente ella misma habría de desempeñar. El stpc surgió en 1945 como escisión del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (stic)^[51] con el impulso de Jorge Negrete, Mario Moreno “Cantinflas” y Gabriel Figueroa.

Sin embargo, Vicens no se conformaría esta vez con una función administrativa en la burocracia sindical. Siguiendo los pasos de Villaurrutia y de Novo, que trabajaron en los libretos de Vámonos con Pancho Villa (Fernando de Fuentes, 1936) y El signo de la muerte (Chano Urueta, 1939),^[52] respectivamente, Vicens se registró como miembro de la Sección de Autores, donde comenzó a escribir sus primeros guiones. Poco después, en 1948, Vicens mostraría al propio Gabriel Figueroa, el más grande cinefotógrafo de la época de oro del cine mexicano, el texto de Aviso de Ocasión. El guion no se filmó, pero le mereció las palabras de aliento de Figueroa para seguir desarrollándose como guionista. Ese mismo año, Vicens comenzó a escribir El libro vacío, su primera novela.

Cuando Vicens se incorporó creativamente al cine mexicano, la época de oro declinaba. En palabras de Carlos Monsiváis, “el clímax del nacionalismo cultural cinematográfico es la obra del Indio Fernández como director y Gabriel Figueroa como fotógrafo”,^[53] pero de 1954 a 1965, “mientras los viejos cineastas se deterioran, el cine se va conformando como industria familiar. Los directores, actores y productores van siendo los hijos, nietos y sobrinos de los actores, productores y directores de la etapa de auge”.^[54]

El de 1948 es justamente el año en que Pedro Infante se yergue definitivamente en el gusto popular con Nosotros los pobres y Ustedes los ricos, ambas de Ismael Rodríguez, seguidas de A toda máquina (1951) y Pepe el toro (1952). Un cine que Carlos Monsiváis definió como “enfebrecido, de mal gusto, lacrimógeno, divertido, visceral y sangrante”, al “filo de la navaja entre la cursilería y el carisma”, pero que se convirtió en una tremenda fuerza social.^[55] Algunas de las películas de Buñuel, entre ellas su obra maestra Los olvidados (1950), son la excepción de este periodo. Por lo demás, “ya para 1954 la clase media va dejando de reconocerse en las películas nacionales”.^[56] En 1954 Vicens recibió su primer crédito como guionista en la pantalla, con La Rival (Chano Urueta). Cinco años después se estrenó la primera película, cuyo guion la dejaría satisfecha: Las señoritas Vivanco (1959), de Mauricio de la Serna, con actuación de Sara García y Prudencia Griffel.

Los diez años que median entre sus arranques como guionista y como escritora no parecen haber sido nada sencillos para Vicens. En una entrevista televisiva ella distingue que, por una parte, el cine le brindó grandes satisfacciones en su faceta como luchadora y dirigente sindical, pero decepciones tremendas en el aspecto creativo, ya que los guiones, a diferencia de los libros, dejaban de ser suyos en cuanto los entregaba, momento a partir del cual todo el equipo de producción en su conjunto lo interviene y lo modifica.^[57]

A ello se debe que Vicens no se considerara a sí misma guionista, sino escritora: de esto último sí podía responsabilizarse plenamente. Los guiones filmados de Vicens que se han identificado son quince,^[58] desde La rival (1955), Chano Urueta) hasta El testamento (1981, Gonzalo Martínez Ortega), lo que implica un periodo de casi treinta años. Si también se consideran los no filmados, la cuenta de guiones escritos por Vicens se encuentra entre ochenta y noventa, según sus propios cálculos, y el periodo se amplía a 35 años, comenzando en 1948 con el guion de Aviso de ocasión hasta 1983, con El ahorcado. En general, los guiones que escribió versaban sobre dramas familiares y, de todos ellos, sólo se preció de tres: Las señoritas Vivanco (1959), Renuncia por motivos de salud (1976) y Los perros de Dios (1974).

En lo que a la escritura de una novela respecta, la mayoría de los autores de su generación y miembros destacados de los Contemporáneos, como Villaurrutia, Torres Bodet y Novo, fracasaron en sus intentos como novelistas.^[59] En palabras de Monsiváis, “su imposibilidad de la novela se debe desde luego a su falta de aptitudes específicas y al desdén por una tradición, lo que los lleva a confundir el papel de la prosa narrativa”.^[60] Vicens habría de enfrentarse a un problema semejante. Para resolverlo, realizó lo que Fabienne Bradu llamó “una proeza magistral”, hacer de la derrota “su obra maestra”, “del negro vacío, un interlocutor”.^[61]

El libro vacío^[62] es una novela en la que José García intenta sin éxito escribir un libro (una novela). La obra está estructurada de manera tal que lo que el lector lee es el cuaderno en el que García escribe, de manera angustiada, obsesiva y contradictoriamente, sobre su imposibilidad de escribir. En sus páginas se lamenta de que no encuentra personajes, trama o al menos un escenario que le parezcan suficientemente interesantes. García se juzga un hombre sin imaginación, sin oficio y sin grandes sobresaltos en su propia vida, tan monótona e insignificante como para que él mismo pueda ser materia de su trabajo literario. Sin embargo, tiene un hambre enorme de escribir, aunque no sepa qué, y una concepción bastante alta y exigente del peso de las palabras con las cuales habría de hacerlo. El enorme vacío entre su ambición y sus capacidades lo intimidan, al punto de la inmovilidad. García dice tener dos cuadernos. En el número uno, que es el que leemos, registra el incesante soliloquio sobre su impotencia creadora. El número dos es la aspiración, el cuaderno en blanco en el que habrá de transcribirse lo que valga la pena de lo escrito en el primero. Ese libro está y estará siempre vacío.

Poco a poco, a cada nueva entrada en su cuaderno, García comienza a revelar quién es él: su pasado, su presente, los personajes y el medio que lo rodean. Es un hombre casado, maduro (56 años), con dos hijos varones: José, un joven que comienza a tener su primer noviazgo con una mesera, y Lorenzo, todavía un niño. Su trabajo es administrativo, como auxiliar contable. Su sueldo es modesto y su horario extenso (sale a las nueve de la noche), pero pertenece a la clase media urbana en la Ciudad de México. Fuma, no bebe ni tiene (en principio) vida social. No es un capitalino, sino que nació y creció en la costa. Su carácter es débil, puesto que ambicionó ser marino y, ante la contundente oposición familiar, desistió sin siquiera intentarlo. Reconoce que su vida ha sido una inercia antes que una elección, pasmado ante la necesidad de elegir algo inferior a lo deseado. Se juzga mediocre, mediano.

Una ocasión, García se emborracha en una cantina. Los parroquianos se compadecen de él y lo cargan a su casa, donde lo entregan como a un despojo. Al amanecer, todavía con la adrenalina en el cuerpo por la audacia de su borrachera previa, se pone un traje nuevo, exige con aplomo un aumento a su jefe y lo consigue. Le compra entonces a su mujer un refrigerador nuevo. “¿Será que quise provocar un suceso importante, distinto, para tener que escribirlo?”,^[63] se pregunta. Por otro lado, es incapaz de hablar con su esposa del amorío de su hijo mayor con la mesera o de confrontar al joven para manifestarle su rechazo. Cuando la esposa de García, a la que Vicens no le da un nombre, se entera del asunto de su hijo, enfrenta el asunto, siempre resuelta y práctica, y lo resuelve sin asomo alguno de duda, pese al trago amargo.

En la oficina tiene un solo amigo, Pepe Varela, también casado, pero sin hijos. Su compañero le presenta a Lupe Robles, una mujer más joven, que es amiga de la esposa de Varela. Robles dice vivir de su pensión como viuda de un militar y se vuelve amante de García, sólo para sonsacarle las fiestas a alguien que (como él) ya no aspiraba a gustarle al sexo opuesto y que, por ello, es incapaz de privarse de la oportunidad: “esa vida anhelante, subterránea, violenta, torva, imprevista, ilegal y atractiva, con la que los hombres inferiores acreditamos nuestra virilidad”, reconoce García.^[64]

El costo de traicionar a su esposa resulta bastante oneroso. Por un lado, la aventura lo obliga a endeudarse con gastos que ni siquiera se permitía a sí mismo. Por el otro, el silencio de su esposa al descubrirlo se convierte en un autorreproche ineludible: “Puede uno escuchar y soportar los reproches, lo insoportable es no escucharlos y saber que están allí, mudos”.^[65] Sin embargo, serán las deudas crecientes las que lo obliguen a romper de tajo su relación extramarital. Fuera de estos pocos hechos, y algunos más, siempre reveladores del carácter propio y ajeno, García no tiene mucho más que narrar.

Poco qué contar, pero mucho qué decir. Aunque el libro sobre el que quiere escribir no se escribe y probablemente no se escribirá nunca, la novela de Vicens funciona como una cinta de Moebius: vuelve constantemente sobre sí misma, sobre el problema fundamental de su personaje: la necesidad de escribir, la imposibilidad de conseguirlo. Para expresar la inacción, el libro de Vicens se comporta como un bucle, con constantes y siempre reveladoras variaciones.^[66]

El protagonista se refiere a su proceso creativo, es decir a su conflicto fundamental, mediante un discurso ensayístico que entreteje un trasfondo novelístico. Emplea frases y conceptos con los que intenta ponerse por encima de su presunta índole ordinaria y simple, la de un personaje antiintelectual tras el que la propia Vicens se disfraza. La autora calificó a García como una extensión de sí misma, pero la medianía de su personaje tiene muy poco que ver con la complejidad, el carácter resuelto y polifacético de Vicens. Esa medianía es una coartada narrativa para darle consistencia a un conflicto muy personal que la abrumaba: ¿de qué debe tratar mi novela? ¿Cómo encontrar algo lo suficientemente importante y plasmarlo de tal manera que trascienda?

A pesar de que Vicens busca anular la figura de García y mostrar así la impotencia creativa que lo caracteriza, el personaje narrativo crece en varias ocasiones y adquiere filones luminosos. Por ejemplo, cuando Lorenzo, el hijo de ocho años, le pide que sea mago ante los invitados a su fiesta de cumpleaños, García se percata de que el niño lo cree poderoso y de que consigue que los otros pequeños esperen algo excepcional de él. Para no defraudarlo, hace un muy buen papel y ellos, incluido su hijo, son muy felices. “Para él yo no había simulado que era un mago. Yo era un mago.”^[67]

Lo abruma entonces la decepción que tendría su familia, y en especial Lorenzo, si descubrieran que en el cuaderno donde ha estado escribiendo no está el libro que todos, comenzando por el mismo García, esperan. “No, no puedo dejarle a Lorenzo este cuaderno inútil, esta nada.” Considera entonces la posibilidad de destruir el trabajo, para evitar la vergüenza, pero no se atreve a eliminar esos “cuadernos inútiles, pero tan míos y tan queridos”.^[68]

En otros momentos, García escribe sobre su alienación: “a pesar de que desde hace tantos años soy el mismo y hago lo mismo, no sé por qué me siento ajeno a mí”; “No he podido acostumbrarme nunca a la idea de existir”; “Sollocé inconsolable por lo que se me moría, antes de vivirlo”; “Sin atreverse a vivir, que es como morir antes de la hora”; “Soy un hombre con tantas verdades momentáneas, que no sé cuál es la verdad”.^[69] En algunas partes más, el protagonista deja constancia de sus dudas ante las decisiones que la vida le impone, que lo paralizan, y que lo muestran impotente: “lo quería todo y no me resignaba a elegir, porque la elección significaba un corte al total anhelado [...] la vida me colocó en este primer peldaño del que ya no puedo pasar”; “Quizá lo que me falta no es imaginación, sino audacia”; “Y así, deseando que pase el tiempo para que pasen también los problemas diarios que nos agobian, nos encontramos un día con que ha pasado nuestro tiempo”.^[70]

Vicens despliega algunos soliloquios agudos sobre el oficio de escribir y sobre la creación artística en esa reflexión íntima de García, tan secreta que, a diferencia de su infidelidad, nadie en su familia puede advertir la magnitud de su fracaso: “¿Por qué un libro no puede tener la misma alta medida que la necesidad de escribirlo?”; “Escribir es decir a otros, porque para decirse a uno mismo basta un intenso pensamiento y un distraído susurro entre los labios”; “Pero en esto de escribir, ¿quién me obliga, a quién tengo que rendir cuentas, con quién me he comprometido?”; “Si encontrara una primera frase, fuerte, precisa, impresionante, tal vez la segunda me sería más fácil y la tercera vendría por sí misma. El verdadero problema está en el arranque, en el punto de partida”.^[71]

Fue con angustia que Vicens enfrentó ese mismo reto de dar con el incipit idóneo para comenzar su novela, pero sabemos también que, así de irremontable como parece, esta frase está incluida por su personaje en la página 116 de su novela, en la antesala de un final que es también un principio. Y que entre la primera y la última página, esa novela es sobre el vacío, pero también sobre José García.

Una obra con las características de El libro vacío representó una bocanada de aire fresco en el panorama literario mexicano que, en cuanto a la novelística se refiere, había explorado ampliamente el fenómeno de la Revolución. El de Vicens fue un libro tan innovador que, a los ojos del jurado del Premio Xavier Villaurrutia,^[72] instituido por Francisco Zendejas en 1955, desplazó a otro, hoy mucho más conocido: La región más transparente (1958, Fondo de Cultura Económica), de Carlos Fuentes. La gestión del presidente Miguel Alemán, el primer que no era militar y que egresado de la universidad desde 1910, hizo decir al historiador Luis González que la Revolución se había apeado del caballo y se había subido al coche.^[73] El país comenzaba a industrializarse y a urbanizarse.

En concordancia con esas transformaciones, las novelas de Vicens y Fuentes transcurren predominantemente en la ciudad moderna, a diferencia de las mejores obras narrativas precedentes sobre la Revolución, entre ellas Los de abajo (1915), de Mariano Azuela; La sombra del caudillo (1929), de Martín Luis Guzmán; Vámonos con Pancho Villa (1931), de Rafael F. Muñoz; los primeros tomos autobiográficos de José Vasconcelos, Ulises Criollo (1936) y La tormenta (1936); Al filo del agua (1947), de Agustín Yáñez, varias de las novelas de José Revueltas (Los muros de agua, 1941; El luto humano, 1943; Los días terrenales, 1949), y El llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955), de Juan Rulfo.^[74]

Sin embargo, y pese a la incorporación de técnicas no lineales, la novela de Fuentes no deja de ser un ambicioso y detallado mural nacionalista, como aquellos con los que Rivera y Orozco plagaron de personajes y alegorías críticas los muros de los edificios públicos. Aunque tiene su centro de gravedad en la Ciudad de México, sigue impregnada de la ambición de un amplio género de obras que, a lo largo de décadas, habían vuelto monotemática la narrativa mexicana y, en varios casos, previsible y acartonada. Es posible por lo tanto que, habiendo reconocido ya el gran valor de Pedro Páramo, los jurados del Premio Villaurrutia recibieran la breve novela de Vicens con entusiasmo, como una novela íntima y moderna, muy alejada del tópico revolucionario. Ni nacionalista, ni europeizante, ni bolchevique. Al fin, en la antesala de los años sesenta del siglo xx, una novela distinta: existencialista y de metaficción. Vicens es la primera persona en México en escribir una obra literaria sobre la escritura de una obra literaria. Mucho después, con el cuento el “Grafógrafo” (1972) y el poema en prosa “El mono gramático” (1974) Elizondo y Paz, respectivamente, seguirían la temática de Vicens de escribir sobre la escritura.

En su carta sobre El libro vacío, fechada en septiembre de 1958, Octavio Paz le planteó a Vicens: 

Literatura de gente insignificante —un empleado, un ser cualquiera—, filosofía que se enfrenta a la no-significación radical del mundo y situación de los hombres modernos ante una sociedad que da vueltas en torno a sí misma y que ha perdido la noción de sentido y fin de sus actos: ¿no son estos los rasgos más significativos del pensamiento y el arte de nuestro tiempo? ¿No es esto lo que se llama el “espíritu de la época”?

Rescatar el sentido de la historia (personal o social, vida íntima o colectiva), enfrentar la creación a la muerte, la ruina, el parloteo y la violencia: ¿no es una de las misiones del artista? Eso es lo que tú has realizado en El libro vacío.^[75]

Alaíde Foppa y Dominique Éluard pidieron a Vicens su autorización para traducir la novela al francés. Con el título de Le cahier clandestin (el cuaderno clandestino), la novela se publicó en Francia en 1964, bajo el sello de Julliard, con la citada carta de Octavio Paz a manera de prólogo. Domenella advierte que, en ese año, ni siquiera se había difundido en México o Hispanoamérica la obra crítica de Roland Barthes, Maurice Blanchot y otros autores del estructuralismo francés. Las inquietudes del personaje de Vicens, fueron, por lo tanto, visionarias.

En cuanto a las ediciones de la obra, tras la inicial de 1958 a cargo de la Compañía General de Ediciones, siguió la de Transición en 1978 y la de la Secretaría de Educación Pública (Lecturas Mexicanas, Segunda Serie) en 1986. Al siguiente año, la unam la sacó en un solo volumen con Los años falsos. En 1992, de manera póstuma, David Lauer la tradujo al inglés y apareció como The Empty Book en la University of Texas Press. Casi veinte años después de que la unam hizo esa edición conjunta, fce las incorporó a su catálogo en un solo tomo en 2006, con una reimpresión en 2009. En 2011 hizo la primera edición electrónica en ocasión del centenario del nacimiento de la autora.

Tras el reconocimiento recibido, Vicens sufrió la misma suerte que Rulfo, su compañero de década y de premio: no poder escribir su próximo libro. 

El premio [Villaurrutia] me dio mucha satisfacción, pero me angustié un poco; dije:

“Híjole, y ahora qué hago; tengo que seguir escribiendo. Y no puedo, no soy fecunda, no quiero”. Si les digo lo último que yo hablé con Rulfo. Estábamos en un café y me dice:

—Oye, Peque, ¿por qué no escribes otro libro? Y le digo:

—Oye, Juan, ¿por qué no escribes otro libro?

—Pues sí, ¿verdad? —me dice.

—Pues sí, ¿verdad? —le digo.^[76]

Esta crisis creativa en lo literario la llevó a abusar del alcohol, de las apuestas y del tabaco. Paulatinamente, consiguió abandonar los dos primeros con el apoyo de amigos y familiares. Mientras tanto, Vicens seguía escribiendo guiones para el cine. Al año siguiente de la publicación y premiación de su primera novela, se estrenó el filme Las señoritas Vivanco (1959, Mauricio de la Serna). En 1962 publicó en Cuadernos de Bellas Artes su obra teatral Un gran amor…

Es una obra teatral en un acto, ilustrada con un dibujo erótico de Mathias Goeritz. Los temas tratados son la promesa del amor entre un hombre y una mujer, la insatisfacción y las adversidades por realizar la unión en el pasado, así como el reencuentro a la hora de la muerte. Se trata de una pieza de corte surrealista que incorpora abundantes elementos simbólicos, sobre todo en la escenografía de un espacio identificado con el “limbo” [...] En esta obra, cuatro personajes, dos hombres y dos mujeres, disertan sobre la imposibilidad del amor, el suicidio y los reencuentros en un tiempo etéreo donde ya no importa todo lo que se dejó de lado en vida, porque el “amor que no se defendió ya no importa defenderlo”.^[77]

En los años sesenta inició su relación sentimental con la actriz Anita Blanch, con quien hizo un viaje por Europa. Inicialmente, la travesía duraría un mes, pero lo extendieron por un año entero. Para solventar los gastos, Vicens, gracias a su habilidad con la guitarra, interpretó canciones por las calles de Europa a la manera de su excolaboradora Concha Michel. De regreso, Vicens y Blanch vivieron juntas hasta la muerte de la intérprete de cine.

De 1970 a 1976, Vicens fue presidenta de la Comisión de Premiación de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas. En 1977 recibió su primer Ariel por la película Renuncia por motivos de salud (Rafael Baledón, 1976).^[78] En ella, Ignacio López Tarso interpretó a un servidor público recto y profesional. Su personaje buscaba evadir las múltiples presiones superiores y del sector privado; la zalamería de pares y subalternos; y el interés de miembros de su propia familia para que cediera ante la corrupción de las altas esferas burocráticas en la asignación de contratos de obra pública; algo plenamente asumido por la sociedad en su conjunto. Algunos de estos aspectos se retomarán parcialmente en su futura novela Los años falsos.

En 1979 le fue otorgado un segundo Ariel por el filme Los perros de Dios (Francisco del Villar, 1974), con Helena Rojo y Meche Carreño en los papeles principales y Anita Blanch, su pareja, en uno de los secundarios.^[79] En esta película se advierte otro de los temas que abordará en su siguiente novela: la hipocresía, en este caso de la moral católica, que admite el ejercicio constante de toda clase de pecados siempre y cuando se hagan del conocimiento de la Iglesia mediante la confesión. En 1981 se proyecta el último de sus guiones filmados, El testamento (Gonzalo Martínez Ortega) sobre un conflicto obrero-patronal en un pueblo, inspirado posiblemente en su experiencia en la fábrica de aguardiente que fue propiedad de su padre.

Domenella y un grupo de investigadoras del taller de narrativa femenina mexicana del Programa Interdisciplinario de Estudios de la Mujer (piem) de El Colegio de México^[80] visitaron a Vicens en su casona de la Colonia del Valle. Al preguntarle a Vicens por qué existe esa diferencia tan grande de años entre sus dos novelas, la respuesta fue que “simplemente vivir. Cuando vivo me olvido de escribir”.^[81]

En 1977, con base en lo que respondió al cuestionario de Emmanuel Carballo sobre “el oficio de escribir”, sostuvo la misma idea: “yo sólo puedo repetir las palabras que dije hace 19 años, porque siguen siendo mis verdades, amargas y amadas. Tal vez, debido a que en verdad son mis verdades, ése, el vacío, es mi único libro”.^[82] En esta respuesta hay el atisbo del sufrimiento que representa no lograr escribir y la persistencia del miedo a la intrascendencia y al olvido.

En el casi cuarto de siglo que media entre su primera y su segunda novela, la narrativa mexicana y su contexto transcurrieron por derroteros lejanos a lo hecho hasta entonces por Vicens. La Revolución cubana triunfó en 1959, justo al año siguiente de la publicación de El libro vacío, y ello tuvo reverberaciones en toda América Latina sobre las aspiraciones de los jóvenes. Los movimientos estudiantiles de 1968, en el mundo y en México, también influyeron.

En cuanto a la literatura escrita por mujeres que recibieron el Villaurrutia después de Vicens, cabría destacar a Elena Garro por Los recuerdos del porvenir (1963) y a Elena Poniatowska por La noche de Tlatelolco (1971). Había quienes afirmaban que las escritoras debían darse voz a sí mismas mediante obras con protagonistas femeninos. La obra de Vicens no podía embonar en ese criterio crecientemente predominante y, a la vez, limitado. En la entrevista hecha por Cano y Radkau, citada por Lincoln, la autora dice que le han preguntado e incluso reclamado que las mujeres de sus dos novelas ni siquiera tienen nombre: “Yo pregunto que si después de leer cómo la mujer de José García resuelve los problemas, ella necesita llamarse Lupita [...] hay literatura buena o mala; no hay literatura femenina o masculina [...]. (En) las Memorias de Adriano, ¿se puede distinguir a la Yourcenar escribiendo como hombre o como mujer? También están los casos de hombres que escriben obras con personajes femeninos; Tolstoi describe maravillosamente Ana Karenina”.^[83]

Mario Vargas Llosa publicó La ciudad y los perros en 1962, Julio Cortázar Rayuela en 1963, García Márquez Cien años de soledad en 1967. Las tres obras que marcaron las tendencias de la novela latinoamericana de la época. Pese a ese contexto tan ajeno al tema y el estilo de su opera prima, Vicens, a diferencia de Rulfo, superó el pasmo. Escribió Los años falsos, que en 1982 apareció en un modesto sello, Martín Casillas Editores. Justo el año en que García Márquez recibió el Nobel que consagró al realismo mágico.

Los años falsos está escrita como el monólogo interior de un joven ante la tumba de su padre, fallecido cuatro años antes. A raíz de esa pérdida, el protagonista se ve inducido a heredar la vida de su progenitor en todos y cada uno de sus roles y funciones, hasta asumirlos casi en su totalidad: los públicos (trabajando como asistente de un diputado), los sociales (relacionándose primordialmente con los amigos y colegas “Chato” Herrera, Pepe Lara y “el Quelite” Vargas), los familiares (como esposo de su madre y padre de sus hermanas) y los íntimos, con Elena, la amante. En este juego de imitación de identidades, roles y actos, el hijo, quien comparte nombre, complexión, aspecto y ademanes con su padre, pierde la identidad y el gobierno de su propia vida. Sólo en la intimidad de sus pensamientos es posible saber que Luis Alfonso Fernández, hijo, sigue siendo él mismo.

Los años falsos y El libro vacío tienen en común que sus protagonistas sobrellavan sus conflictos en secreto, así como su estado de alienación progresiva: “¿Sabes lo que es quedarse a la orilla de uno mismo, contemplándose?”, o “Me siento muy raro, Carlos, como si no fuera yo” y “No sabía si estaba yo ausente o si estaba muerto. No sabía si eso era la soledad o la nada”.^[84] Sin embargo, aún cuando Los años falsos es una novela mucho más breve que El libro vacío, posee algunas capas de lectura adicionales a las de su predecesora.

El fundamento es la identidad. El eje de la historia es la suplantación que el padre muerto hace del hijo vivo o el hijo vivo de su padre. De ahí la frase inicial, “Todos hemos venido a verme”, que dice en sus adentros Luis Alfonso, hijo, al visitar la tumba del paterfamilias, junto con su madre y sus hermanas gemelas de trece años. La paradoja se subraya poco después en frases como “Vengo a verme, me recibo en silencio y me agradezco las flores que traje” o en otras como “Fue cuando cumplimos dos años de muertos”^[85] y “Yo podría hablarte de lo que es estar allá abajo, contigo, en tu aparente muerte, y de lo que es estar aquí arriba, contigo, en mi aparente vida”.^[86] Desde el momento mismo del velorio, antes de poder asimilar el súbito fallecimiento, el Diputado para quien el padre trabajaba lo previene e instruye: “Tu padre fue todo un hombre y tú tienes que ser como él [...]. Ve a verme la semana entrante”.^[87] A los pocos días, su madre remata: “Ahora tú eres el señor de la casa —me dijo mi mamá el día que empecé a trabajar. Pero no me dijo que desde ese mismo día dejaba de ser mi madre. Eso no me lo dijo”.^[88]

Una segunda cuestión son los sentimientos encontrados, ese péndulo que oscila entre la admiración y el rencor de muchos hijos hacia sus padres. Cuando el progenitor aspira a que su vástago sea como él, lo obvio es heredar la profesión, pero Vicens revela ese sentimiento a partir de detalles más sutiles: “No era ponerme tu ropa, era vestirme de ti [...] tu traje negro me obligó a caminar erguido, arrogante, como tú”.^[89] Luis Alfonso decide llevar consigo la pistola que mató a su padre “Poncho” porque “es una forma de no olvidar lo que me hiciste”.^[90] Cuando el rencor deviene en frustración, Luis Alfonso piensa: “Ya estoy harto de ti, harto, harto. Yo también te odio”,^[91] y cuando alcanza el paroxismo, exclama: “¡Resucita, Poncho Fernández! ¡Muérete, Poncho Fernández!”.^[92] En lo formal, el clamor parece una contradicción, pero en el fondo no lo es, pues cualquiera de esos desenlaces sacaría al protagonista del limbo en el que se encuentra.

Ese rechazo extremo tiene su contraparte en los recuerdos más gratos de la infancia. Mientras vela el cuerpo, el adolescente rememora: “Yo quería contemplarte como lo hacía de niño, cuando me metía en tu cama con mucho cuidado para no despertarte”.^[93] En la memoria del joven, aún brillan momentos de alegría y complicidad, como pavesas en la oscuridad de la memoria. Uno de ellos es aquel en el que, viajando en el coche, padre e hijo vieron pasar un carro de bomberos y el adulto le propuso al niño una aventura con entusiasmo infantil: “¿Los seguimos?”. Otro, la promesa reiterada y siempre incumplida de viajar a Europa y divertirse, dejando encargadas a la mamá y las hermanas con una tía; fantasía que se fue amargando con cada postergación.

A pesar de lo anterior, la niñez no es un periodo idílico y del todo inocente entre el hijo y su padre. Escuchar con rabia que lo desconoce, ante la sospecha del extravío de una carta importante y de contenido privado (“¡Piénsalo, acuérdate…! ¿No la habrás dejado tirada por allí y ese niño la rompió?”),^[94] deja bien definida su marca de estupor y de dolor. En contraste, enterarse en la adultez, en la alcoba de la amante en común y de manera igualmente fortuita, de que “Yo era tu personaje único, como tú eres el mío”, produce en Luis Alfonso un incontenible orgullo.^[95]

Un tercer aspecto es la necrofilia. Vicens gustaba de pasear en el Panteón francés. En una ocasión, a los niños que se ofrecían para arreglar una tumba que quería encontrar, les pidió buscar una muy antigua con el nombre “Josefina Vicens”. Por supuesto, no encontraron dicha lápida. En Los años falsos se lee: “Morirme, tener mi caja, mi lápida, mi reja de alambrón, mi cruz, mi bugambilia, mi lagartija, y mis propios gusanos, mis propios gusanos, míos, míos”.^[96] En un librero de su casa, Vicens tenía el cráneo que un estudiante de medicina le obsequió y al que nombró Lorenzo, como el hijo menor de José García, su personaje de El libro vacío. De una pared colgaba también el cuadro La niña muerta, regalo de su amigo Juan Soriano. En “Petrita”, su único cuento, la protagonista dialoga y se hace amiga de la niña difunta del óleo. En palabras del personaje Luis Alfonso Fernández, “el morir es un silencio que tiene que ser escuchado”.^[97]

El machismo es otra cuestión ineludible en esta historia: “Mientras más mujeres se tengan más hombre se es”, advierte el joven.^[98] El primer día en la cantina, con los amigos heredados, Luis Alfonso consigue preservar la manera en que quiere ser nombrado gracias a la imitación pendenciera de su padre: “¿No te gusta Poncho, como tu papá? [...] Me llamo Luis Alfonso y así quiero que me digan [...]. Habla ‘golpeao’. Se me hace que se le va a quedar lo de Luis Alfonso. [...] Se me hace que ya se me quedó. A esa frase bravucona debo el haber conservado, por lo menos, mi nombre”.^[99] Ese machismo empieza en casa: “La familia estaba dividida: de un lado, el prepotente y ruidoso mundo de los hombres; del otro, el sumiso y mínimo de las mujeres”.^[100]

Vicens también plasma ese machismo sin recurrir a sus desplantes: integra las convenciones y mentiras sociales que lo alientan, tanto en lo privado (familia, pareja) como en lo público (política). Estupefacto, Luis Alfonso recibe de su propia madre frases y obediencia serviles que le conceden, en su función de padre de familia, cheques en blanco, un poder para que abuse de él como mejor le plazca: “Tú puedes venir a la hora que quieras…”, “Como tú lo ordenes”, “Como tú dispongas”, “¿Permites que…”.^[101] Advierte que su madre “nunca esperó explicaciones ni excusas” de su padre^[102] y que, al ocupar su sitio, aprende a mentir: “Miento con igual maestría que tú”.^[103]

La mentira es de ida y vuelta. Su madre “convirtió a mis hermanas en esas dos señoritas cobardes y blandas que me respetan, me sirven y me mienten”.^[104] Las letanías frente a la tumba, los suspiros de dolor perpetuo ante la ausencia del padre muerto que conjuntamente realizan los cuatro, son una representación vacía para guardar la apariencia impoluta de amor y unión familiares ante la sociedad. Pero, así como el padre tuvo una amante, también es posible que la madre haya tenido el suyo, a sabiendas de su esposo. En la alcoba, Luis Alfonso comenta a Elena, la amante en herencia, que sus hermanas “no se parecen nada a su papá”.^[105] Sorprendida, ésta responde que desconocía que hubiera dos gemelas menores y subraya que “Poncho” sólo le habló de su hijo.

En la política, Luis Alfonso es un azorado testigo de ese juego de apariencias que, en sus adentros, desprecia profundamente: “¿Qué podría decir de esos hombres y esas mujeres que dejaban de serlo a causa de su voracidad de poder y de dinero?”.^[106] Ante la premisa de que “Sólo hay dos carreras productivas: la de influyente y la de amigo de influyente”,^[107] se percata de que “cualquier error significaría el ostracismo, la pérdida de las influencias y de las prebendas. Significaría convertirse durante seis años en ciudadanos comunes y corrientes, atenidos a sí mismos, víctimas de la arbitrariedad de las autoridades y de la indiferencia de los poderosos”.^[108] Fallar en ese juego es una condena al anonimato, a la irrelevancia.

Aunque sea consciente de lo anterior, Luis Alfonso no puede evitar ciertos errores en el manejo de las convenciones de ese mundo: risas oprobiosas lo tunden luego de anunciar en la cantina que irá a hacer “pipí”.  A la mitad de la borrachera que el Diputado ha organizado en su casa con miembros de su equipo, quienes intrigan sobre cuál es “el bueno” en la próxima sucesión presidencial (mientras ignoran a las sinuosas prostitutas que se pasean aburridas entre ellos), decide marcharse. Al pedirle al Diputado permiso para irse a su casa, recibe una mueca de desprecio.

Pero es otro el mayor tropiezo de Luis Alfonso, que resulta casi irremontable por sus consecuencias, y sobre todo inevitable, por ser el más honesto. Sucede en un homenaje a Zapata en Morelos, ante campesinos. El discurso del Diputado es rimbombante y hueco, al que los campesinos responden con aplausos tibios y mecánicos. Uno de ellos toma la palabra e increpa al político: “...mientras nos despojen y nos asesinen, mejor ni le hagan homenajes a Emiliano Zapata...”. Y remata: “...y que no crea el señor Presidente que vamos a pensar que él es honrado mientras tenga achichincles rateros...”. Luis Alfonso le aplaude con convicción efusiva, por lo que el diputado le reclama haber respaldado a la vista a todos a quien ataca al presidente. Ingenuamente, el joven responde “Pero si no lo atacó… dijo lo que debe hacerse…”. El diálogo que sigue a continuación revela sin rodeos la naturaleza del régimen:

—¿Y quién es ese huarachudo para decirle al señor Presidente lo que debe hacerse?

—Bueno… es un ciudadano…

—¡Pues estaría jodido el señor Presidente si le hiciera caso a todos los ciudadanos! ¿No ves que son agitadores que viven criticando la obra de la Revolución?

[...]

—Mi Papá también hubiera aplaudido.

[...]

—¡Tu padre no era ningún pendejo! ¡Ya quisieras ser como él…!      

Vicens concibió esta novela a partir de un conflicto juvenil que Juan Soriano le confió. Único varón en una familia tradicional integrada por mujeres, el pintor se rehusó a viajar a Guadalajara para asistir al funeral de su padre. Evitó así una situación como la que describe la novela: que los amigos de su padre le ofrecieran asumir su mismo puesto para hacerse cargo de su familia,^[109] lo que le habría impedido realizar su carrera en el arte. El resultado fue esta novela corta, escrita con maestría.

Los años falsos tuvo una reimpresión tres años después de la primera edición. Un año antes de que muriera Vicens, la unam la editó junto con El libro vacío; y un año después del fallecimiento, Peter Earle la tradujo al inglés con el título de The False Years y apareció en Latin American Literary Review Press. La edición conjunta de ambas novelas hecha por el fce y su distribución en España dieron pie a que Los años falsos fuera publicada en Italia. Se dio a conocer como Gli anni falsi, en una edición de Angelica Editore, Tissi, en 2008, con base en la traducción de la española Isabel Espinosa Arronte y del italiano Gianni Caria.

Vicens no tuvo ocasión de disfrutar mucho la aparición de su segunda novela, dedicada por cierto a Alaíde Foppa, “ausente, pero siempre presente en mí”. Comenzaba a perder la vista, lo que le restó independencia para las cosas más cotidianas, así como el disfrute de la lectura y de la mayoría de sus amistades. En la fotografía de la presentación de la novela, a cargo de Elena Poniatowska, Vicens aparece con lentes oscuros. Muy poco tiempo después, el 23 de abril de 1983, falleció Anita Blanch, su pareja. Padeció de depresión debido a la ceguera paulatina, la pérdida de movilidad independiente y la progresiva soledad. Su familia directa (hermanas y sobrinas) y su amigo, el escritor y académico Sergio Fernández, le auxiliaron durante esos últimos años.

Durante la gubernatura en Tabasco de Enrique González Pedrero (1983-1987), casado con la escritora Julieta Campos, Vicens fue invitada con frecuencia a participar en actividades culturales organizadas por esa administración. Aline Pettersson, su sobrina política y también escritora, la asistía en esos viajes. En la Ciudad de México, de 1987 a 1988, Vicens fue vicepresidenta de la Sociedad Nacional de Escritores de México (hoy SOGEM). El 22 de noviembre de 1988, cuando Sergio Fernández llegó a visitarla mientras la atendía una de sus hermanas, Vicens tomó la mano de su amigo, la apretó con fuerza y expiró.

En su reacción a la muerte de Vicens, Octavio Paz comentó a los periodistas “que El libro vacío resulta heterodoxo dentro de nuestra tradición por ser ‘una introspección en el alma, en la conciencia de un escritor’”, e incluyó a Vicens dentro de una tradición de escritores mexicanos de “obra reducida más no limitada”, “escasa pero profunda”; en alusión explícita a Rulfo y a los poetas Villaurrutia y Gorostiza.^[110]

El interés por la obra de Vicens ha ido creciendo poco a poco y de manera sostenida. Primero como parte del examen de narradoras, precursoras como ella, en la historia de las letras mexicanas. Es el caso del libro de Fabienne Bradu, Señas particulares: escritora, publicado en 1987 por el FCE, o el de Gabriela Cano y V. Radkau, Ganando espacios. Historias de vida: Guadalupe Zúñiga, Alura Flores y Josefina Vicens. 1920-1940, publicado en 1989 por la uam-Iztapalapa.

En 1989 Daniel González Dueñas y Alejandro Toledo (1989) publicaron el primer trabajo exclusivo sobre ella, Josefina Vicens: la inminencia de la primera palabra, impreso por Ediciones sin Nombre y la Universidad del Claustro de Sor Juana, mientras que la revista Plural dedicó un número a su memoria, con textos de Ana Rosa Domenella, David Lauer, Aline Pettersson, David Huerta, Federico Patán, Alejandro Toledo, Francisco Prieto, Armando Pereira, Daniel González Dueñas y Gustavo García.^[i]

En la primera década de este siglo aparecieron más trabajos. Sandra Lorenzano se ocupó de ella en el libro coordinado por Elena Urrutia, Nueve escritoras mexicanas nacidas en la primera mitad del siglo xx y una revista (2006), editado por el Instituto Nacional de las Mujeres y El Colegio de México. Asimismo, Maricruz Castro y Aline Pettersson coordinaron el libro Josefina Vicens. Un vacío siempre lleno (2006), publicado por el Tecnológico de Monterrey y Conaculta-Fonca.

Los estudios de género han aportado algunas obras, como el de Adriana Sáenz Valadez, Una mirada a la racionalidad patriarcal en México en los años cincuenta y sesenta del siglo xx. Estudio de la moral en Los años falsos de Josefina Vicens (Plaza y Valdés/Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Ciudad de México, 2011) y la tesis de maestría de Isabel Lincoln Strange Reséndiz, La masculinidad como producción discursiva y la feminidad como silencio en El libro vacío y Los años falsos de Josefina Vicens (uam-i, Ciudad de México, 2017). Con algunas licencias narrativas que se atreven a lo novelesco, la investigadora Norma Lojero Vega publicó en 2017 la primera biografía sobre Vicens, quizá el trabajo de documentación biográfica más detallado hasta la fecha: Josefina Vicens: Una vida a contracorriente… sumamente apasionada, editada por la Rectoría General de la uam en 2017.

En noviembre de 2018, el inba anunció que asignaba a las aulas del Centro de Creación Literaria Xavier Villaurrutia los nombres de escritoras destacadas, entre ellas Josefina Vicens.^[ii] Es muy probable que el reconocimiento más efusivo que Vicens ha recibido hasta ahora sea el de Vicente Leñero. En el cuento “La Cordillera” de su libro Gente así, publicado en 2008, la protagonista está a la caza de la novela inédita de Juan Rulfo. El personaje de Leñero hace esta reflexión: “no son pocos los escritores desconfiados de su genio [el énfasis es nuestro] o temerosos de las posibles resonancias de otra obra maestra, que se obnubilan y prefieren no salir de su cueva: para no provocar más adulaciones, para no ser víctimas de las críticas envidiosas como lo contó Tito Monterroso en la fábula El zorro. Quizás eso le sucedió a Rimbaud, a Salinger, a Josefina Vicens, discurrió Mónica.”^[iii] Así, junto a Rimbaud, Salinger y Rulfo, Leñero identificó a un cuarto genio: Josefina Vicens.

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