El son o huapango huasteco es una variante regional de uno de los géneros tradicionales más representativos de la música de nuestro país, conocido de manera general como “son”. Esta variante particular se localiza en la región conocida como La Huasteca, nombre que deriva del término cuextécatl, un apelativo que los antiguos mexicas utilizaron para denominar a los tének, grupo étnico que llegó a dominar gran parte de ese territorio, entre los años 750 a.c. y 800 d.c. Con rumbo hacia el noreste, esta zona comprende parte de seis estados de la República Mexicana: Veracruz, San Luis Potosí, Hidalgo, Tamaulipas y pequeñas porciones de Querétaro y Puebla.

Destinado fundamentalmente a ser bailado en fiestas populares conocidas como “huapangos”, el son huasteco suele bailarse sobre tarimas de madera, al igual que sus géneros hermanos. El canto de esta variante del son se conforma por series de coplas, que los trovadores van hilvanando de manera espontánea, a partir de un conjunto de textos que aprenden de manera oral y conservan en su memoria a través de los años. Se acompaña con un trío musical de cuerdas, compuesto por un violín, una jarana huasteca y una quinta huapanguera, conjunto distintivo de la zona, que se utiliza también en otras tradiciones musicales como “El costumbre”, celebrado entre la población indígena con fines rituales dentro del ciclo agrícola.

El son huasteco es más bien de carácter festivo y tiene como fin principal la reunión y el entretenimiento en festividades de carácter predominantemente profano, como pueden ser algunos eventos del ciclo de vida (nacimiento, bodas, cumpleaños, etc.), organizadas en comunidades, pueblos y rancherías. También puede observarse en fiestas relacionadas con eventos del calendario católico, como las fiestas dirigidas a diferentes santos patronos, a la Virgen de Guadalupe y, de manera especial, a Santa Cecilia, considerada como la “patrona de la música y de los músicos” en varias zonas del país.

Hacia mediados del siglo pasado, este género, como muchos otros, migró hacia las grandes urbes, principalmente a la Ciudad de México, donde los músicos –atraídos por las novedades tecnológicas de los nuevos medios de comunicación– buscaban la posibilidad de encontrar formas de trabajo mejor remuneradas, a través de su música o, incluso, empleándose en otro tipo de trabajos. Fue ahí donde el son huasteco sufrió ciertas modificaciones, especialmente en su estructura literaria y en algunos aspectos interpretativos, que se verán más adelante. Ya transformado, este género musical regresó a su región de origen, donde se reunió con los sones tradicionales que permanecieron en La Huasteca, lo que incrementó el acervo de huapangos. En la actualidad, el son o huapango huasteco, además de continuar siendo el corazón de los huapangos, es también un medio de subsistencia eficaz, por lo que se le puede encontrar con suma frecuencia en mercados, plazas y cantinas, donde los músicos cobran por sus interpretaciones. Por otra parte, diversas instituciones llevan más de tres décadas organizando festivales, con el fin de incentivar la conservación y el desarrollo de este género.

En nuestro país, el son es uno de los géneros más representativos en el ámbito de la música tradicional, como bien se sabe. Tuvo sus orígenes en el periodo colonial, y si partimos de que su gestación dio inicio desde el primer siglo de la llegada de los españoles –tal y como lo señala Maya Ramos Smith–, estamos ante un género que se ha venido tocando, cantando y bailando por más de cuatro siglos, especialmente entre la población mestiza y afro mestiza: “al lado de la danza –conocida hoy como tradicional– practicada específicamente en celebraciones mágico-religiosas, el baile profano de intención puramente lúdica floreció también durante el siglo xvi”.

En su largo periodo de formación, entre los siglos xvi y xviii, la cultura española contribuyó enormemente, a través de:

1) La introducción continua de sus bailes cortesanos y populares de diferentes regiones de la Península (como los canarios, las peteneras, los fandangos, las seguidillas y los boleros).

2) La llegada de numerosos instrumentos musicales (entre los que destacan el arpa, el rabel, la guitarra barroca y el laúd).

3) El significativo arribo de las formas poéticas que solían componer sus cantos populares (coplas, seguidillas, romances).

En la Nueva España, todos estos géneros literarios, musicales y coreográficos, se encontraron con una gran variedad de músicas, bailes e instrumentos propios de las numerosas tradiciones negras e indígenas, con las que inevitablemente se mezclaron. Esto provocó el nacimiento de diversos géneros, entre los que sobresalen, además del son, el jarabe. Ambos, fueron bailes no muy bien vistos por el Estado y la Iglesia, según consta en diversas denuncias y edictos emitidos en los siglos xviii y principios del xix por el Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición. Estas referencias constituyen la principal fuente que nos informa sobre la antigüedad de los sones, algunos de los cuales, pese a haber sido perseguidos por su “manifiesta inmoralidad o blasfemia” todavía sobreviven (probablemente debido a que ante los ojos de las autoridades pudo lograrse su “adecentamiento”).^[1] Tal es el caso de El Baile de los panaderos, conocido actualmente con ese nombre en Michoacán y Veracruz, y como Son solito entre los sones de la Huasteca.^[2] Otro ejemplo pudiera ser el actual son huasteco El bejuquito, del cual existe una referencia que data del año 1806, según las indagaciones realizadas por el profesor Francisco Alvarado Pier.

El son se distingue, especialmente, por ser un género lírico-coreográfico, ya que su canto y su música tienen como fin principal acompañar el baile en fiestas populares denominadas “huapangos” o “fandangos”. Forma parte de un sistema musical mayor que se aloja principalmente en las costas del Pacífico y el Golfo de México, desde donde se extiende hacia tierra adentro. Comprende, en el Oriente, a los sones huastecos y a sus vecinos sones jarochos del Sotavento veracruzano y, en el Occidente, a los sones jaliscienses –mejor conocidos como sones “de mariachi”–,^[3] a los sones planecos de “arpa grande”, a los sones calentanos y a los sones tixtlecos de la zona de la montaña de Guerrero, emparentados estos últimos con los sones de artesa de la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca.

Una serie de rasgos literarios, musicales y coreográficos comunes    –esbozados desde hace tiempo por diferentes autores, como Vicente T. Mendoza (1956), Thomas Stanford (1984) y Jas Reuter (1981)– han permitido afiliar estas diferentes expresiones musicales bajo el término de son. En particular Reuter, en su libro La música popular de México, enumera varias de las características que observamos en este amplio sistema musical; algunas de ellas son:

- Ser un género profano y festivo, propio de la población mestiza.

- Estar estrechamente ligado al baile social, el que suele ejecutarse sobre tarimas y en parejas.

- Su estructura musical está constituida por la combinación de partes puramente instrumentales con partes cantada.

- Su ritmo se determina, la mayor parte de las veces, por una combinación de compases de 3/4 y 6/8, a la que se le añade con frecuencia el de 5/8.

-El canto se compone de coplas, breves poemas que en el límite de cuatro, cinco o seis versos logran transmitir un mensaje completo.

- La longitud de cada son es variable.

- La interpretación corre a cargo de conjuntos, por lo regular, de tres a siete integrantes, los que suelen emitir toda clase de gritos, interjecciones y exclamaciones a la hora del canto.

En aras de una definición más precisa del son, es necesario añadir un rasgo más a los observados por Reuter. En el plano interpretativo, de suma importancia es la fuerte tendencia a la improvisación: las melodías –tanto las que se cantan como las instrumentales– fluyen de manera libre y espontánea sobre una secuencia armónica más o menos estable, que realizan los instrumentos de acompañamiento, y éstos, por su parte, recurren a la combinación incesante de diversos tipos de mánicos, gracias a lo cual, la ejecución musical adquiere una riqueza rítmica extraordinaria.

Esto último se relaciona directamente con una de las características más importantes y definitorias del son: ser un sistema musical ligado estructuralmente al baile, lo que además determina muchos de los rasgos literarios propios de este género. Sin duda, es un sistema en el que los tres elementos componentes –música, canto y baile– forman una alianza indisoluble, pero en esta relación, la música y el canto parecen subordinarse al aspecto coreográfico.

El baile normalmente se lleva a cabo sobre una tarima, donde diversas parejas de bailadores realizan evoluciones que combinan zapateados y escobilleos (pasos percutidos vigorosamente alternando con suaves y silenciosos movimientos), siguiendo la estructura típica del son. La duración de los sones en el contexto festivo de los huapangos o fandangos es impredecible, debido a que el número de coplas que han de cantarse en cada son depende en gran parte del ánimo de los bailadores que, encendidos por el calor de la fiesta y de las copas, prácticamente “exigen” a los músicos que “sigan echándose coplas”. A esto se refería Jas Reuter cuando hablaba de la “longitud variable” del son.

Por otra parte, el núcleo poético, como atinadamente lo expuso este autor, lo constituye la copla, cuya capacidad de contener un mensaje completo le confiere un carácter autónomo. Esta propiedad es de lo más relevante, ya que se relaciona directamente con la construcción de series que, al momento del canto, reúnen de manera aleatoria un número indeterminado de coplas que no buscan una correlación temática, precisamente porque, debido a esa autonomía, no la requieren. Esto marca una gran diferencia con respecto a las canciones monotemáticas o a los corridos narrativos, cuyas estrofas se necesitan mutuamente para completar el mensaje deseado. La independencia de las coplas es tal que en ocasiones, ni siquiera siguen un mismo modelo formal.

Lo anterior, no parece ser una casualidad: el uso de series compuestas por un  número indefinido de coplas sueltas resulta pertinente en relación a la longitud variable requerida en función del baile que acompañan. Esta cantidad variable de coplas es posible debido a que, más allá de la duración mayor o menor de las diferentes interpretaciones (sean tres o cuatro en el contexto de una grabación, sean 20 o 30 en el contexto de la fiesta), el repertorio de coplas que permanece en la memoria colectiva de los trovadores es, en principio, ilimitado. De esta manera, se observa una diferencia entre el número real de coplas que en efecto se cantan en las diferentes interpretaciones de un son específico y el número potencial de coplas que pueden cantarse en ese son particular, cifra que en numerosos casos rebasa el centenar.

De la misma manera, la estructura musical, que consiste en una alternancia de puentes instrumentales y partes cantadas, es una estructura abierta, que hace posible la repetición de ambas partes, tantas veces como sea necesario. Esta realidad músico-literaria trae consigo dos consecuencias: en primer lugar, en este género musical no existe una relación recíproca entre el plano musical y el plano poético, es decir que a una música dada no le corresponde una letra determinada, como sí sucede en los diferentes géneros líricos populares (boleros, huapangos modernos, canciones rancheras, campiranas, revolucionarias, etc.). En segundo lugar y derivado de lo anterior, no es posible encontrar dos versiones iguales de un son particular, en lo que se refiere a la literatura.

A pesar de todos los rasgos compartidos descritos, las seis variantes regionales mencionadas muestran fisonomías particulares, producto del paso del tiempo y de las diversas influencias externas, como la afrocubana en el son del Sotavento veracruzano, o la sudamericana en los sones de las costas del Pacífico. Y esto se observa en los tres planos: el musical, el literario y el coreográfico. Sobre estas divergencias poco se ha escrito; en estas líneas se intentará hacer un contrapunto entre los rasgos musicales y literarios propios del son huasteco frente a los que caracterizan a las otras variantes.

Lo primero que habría que decirse sobre los sones o huapangos de la Huasteca es que se acompañan de un conjunto instrumental “fijo”, es decir que no admite la adición o sustracción de instrumentos, como sí sucede en otras zonas con suma frecuencia.^[4] Los sones en esta región se acompañan por el clásico trío huasteco, que lo integran: un violín, a cargo de la melodía, y dos instrumentos de cuerda que realizan el acompañamiento rítmico armónico: una jarana huasteca –instrumento de cinco cuerdas sencillas, con un registro acústico medio, acorde a su tamaño más bien reducido– y una guitarra quinta o huapanguera, con un sonido más grave y profundo, debido a sus dimensiones un poco mayores a las de la popular guitarra sexta; tiene ocho cuerdas organizadas en cinco órdenes, dos sencillas en los extremos y tres dobles en las cuerdas centrales, que pueden afinarse al unísono u octavarse.

En general, el rasgueo es predominantemente vigoroso, aunque, por supuesto, existen diferencias de estilo entre una zona y otra y entre unos intérpretes y otros; además, no debemos olvidar que existen sones de carácter más cadencioso (como La Rosa, La Malagueña, Las Poblanitas, El huerfanito y La Presumida), mientras que otros se distinguen por un tempo más acelerado y un ritmo más acentuado (como El caimán, El zacamandú, La huasanga, El querreque y El San Lorenzo). Algunos grupos todavía conservan la tradición del “pespunteo”, que es un tipo de contrapunto rítmico-melódico que se ejecuta en las cuerdas graves de la huapanguera, elaborando una especie de diálogo con el violín o con la voz. Un ejemplo clásico es la interpretación de La Cecilia por los Cantores del Pánuco en los años 70.

Es importante hacer notar que estos dos instrumentos manejan una sola afinación, a diferencia de las jaranas jarochas de Veracruz, por ejemplo, más versátiles en ese sentido. La jarana huasteca se afina por terceras mayores y menores, una relación interválica realmente extraña en el mundo organológico de nuestra tradición musical:

Jarana huasteca:

La huapanguera, en cambio, se afina prácticamente como la guitarra sexta, omitiendo la cuerda más grave (de la cuál carece por contar con sólo cinco órdenes, como ya se mencionó). Existe sólo una diferencia: en la huapanguera, la quinta cuerda sustituye el La de la guitarra por un Sol. Esto es así en función de una de una característica musical propia de este género: en los sones huastecos predomina la tonalidad de Sol Mayor, y cuando no es así, se buscan tonalidades cercanas, que giran en torno a ella, como el Re Mayor y el Do Mayor. La supremacía del Sol Mayor está representada por un 55.7% del total de los sones huastecos tradicionales, que hemos localizado.

Quinta huapanguera:

También existen sones en tonalidad menor, aunque en una proporción notoriamente menor (un 23% frente a un 77% de sones en tonalidades mayores). Cabe mencionar que entre los sones huastecos existen tres ejemplos que combinan algunos pasajes en menor y otros en mayor, algo que también se observa en otras variantes regionales. Estos sones son: El campechano, El fandanguito y La petenera.

En relación al ritmo en los huapangos, en la introducción del libro Antología poética del son huasteco tradicional, en el apartado “7. Referencia musical”, se señala que éste:

comúnmente se describe como sesquiáltero: las divisiones de compás se hacen agrupando los octavos en dos grupos de tres (6/8) o en tres grupos de dos (3/4). Sin embargo, el uso de estas dos formas no equivale a la alternancia de un compás de 6/8 y otro de 3/4, tal como ocurre de manera evidente en los sones de Guerrero, por ejemplo. Lo que se aprecia, más bien, es una polirritmia de compás binario y ternario, donde esta combinación se da de forma indistinta e impredecible, es decir, que en cualquier momento puede surgir uno u otro de estos ritmos o bien, ocurrir de manera simultánea cada vez que la voz o el violín lleva un ritmo y el acompañamiento otro.

Por otro lado, los músicos de la región hacen una diferenciación entre los sones “derechos” y los sones “atravesados”: en los primeros, la acentuación de los mánicos coincide con los tiempos fuerte y semi-fuerte del compás, mientras que en los segundos, el acento “se traslada”, normalmente hacia los tiempos tercero y sexto del compás, en un constante contratiempo que provoca una sensación de inestabilidad rítmica, difícil de interpretar. Entre los sones atravesados, sobresalen: El caimán, La huasanga, El aguanieve y El zacamandú.

Ritmo “derecho”:

Ritmo “atravesado”:

El canto en los sones huastecos es interpretado por dos voces (una primera y una segunda) –predominantemente a cargo de los músicos que interpretan los instrumentos de acompañamiento– y, en su mayoría, éste se realiza en forma de responsorio, no de manera simultánea, lo que representa un rasgo distintivo frente a los sones de las variantes regionales en el Occidente. Se caracteriza además por el uso del falsete, es decir el procedimiento vocal que consiste en un deslizamiento o salto entre el registro natural y el registro “falso” de la voz, alcanzando notas muy agudas. No existen momentos definidos en la línea vocal para la ejecución del falsete: éste se da de manera espontánea y libre, de acuerdo con estilo de cada cantante. Cabe mencionar que en general se buscan diferencias expresivas entre la primera voz y la segunda, mediante el uso de uno o más de los siguientes recursos, especialmente en la primera voz: la colocación de la melodía en un registro más agudo, la utilización de un timbre más brillante, la ejecución de un mayor número de falsetes, o la emisión en un volumen más alto.

Aunque predomina la voz masculina, siempre han existido mujeres que intervienen en el canto huasteco, especialmente en la región de Pánuco; recordemos la legendaria voz de Emma Masa que participó estrechamente con el trío Los Cantores del Pánuco, en la década de los 70, y que podemos disfrutar todavía en el presente interpretando Las canastas, El huerfanito, La Rosa y La malagueña por Internet. Hoy en día sobresalen las voces de Esperanza Zumaya, María Antonieta Valdés y Natalia Valdés.

Natalia Valdés, acompañada de un trío huasteco de Pánuco, Veracruz.

Algo muy importante en los sones en general, y en los huapangos en particular, es el carácter “asincopado” de las líneas melódicas, tanto del violín como de la voz. Al respecto, encontramos las siguientes observaciones en el libro Antología poética del son huasteco tradicional, antes citado:

Un segundo elemento relacionado al ritmo, de capital importancia en cuanto a la interpretación del huapango, es el hecho de que el patrón rítmico básico o subyacente –relativamente estable frente a la rítmica melódica– no forma una estructura sobre la cual se monta la melodía de la voz. Las melodías cantadas presentan como rasgo característico una fuerte y constante síncopa cuyo resultado es una anticipación al ritmo básico. Esto es notorio en la interpretación de casi todos los sones huastecos: existe una tendencia de las voces por flotar sobre el ritmo marcado de los instrumentos de acompañamiento, lo que más que un gusto particular debe considerarse como otro rasgo estructural del género. Las melodías cantadas, de hecho, tienen su propia distribución de acentos y “licencias” (dosillos, tresillos, quintillos), y esto es lo que equivale a decir que, frente al acompañamiento rítmico-armónico de la huapanguera y la jarana, las voces “van por su lado”.

Otro elemento de suma importancia en la interpretación musical de los sones huastecos es la improvisación, rasgo típico del son en general, ya mencionado. En el son huasteco, este procedimiento se manifiesta, primordialmente, en las melodías que el violín y la voz construyen en cada interpretación de manera espontánea sobre una secuencia de acordes más o menos definida; esto quiere decir –y esto es muy importante– que en el huapango no existe un texto melódico fijo, ni nada parecido a un prototipo melódico. Es por ello que prácticamente es imposible encontrar dos versiones iguales de un mismo son, melódicamente hablando. La unidad de cada son huasteco reposa, en gran medida, en cierta disposición armónica que se repite de manera regular y sobre la cual ocurren los dos tipos de flujos melódicos mencionados: uno a cargo del violín y otro que desarrollan las voces.

La improvisación melódica y la completa libertad en el uso de adornos y cambios de acento que se manifiestan en los instrumentos de acompañamiento, aunado a la no existencia de un texto fijo en el ámbito literario –como ya se explicó–, hacen de cada interpretación musical un acto espontáneo, único e irrepetible. Para ilustrar esto, incluyo aquí el ejemplo utilizado en el libro que he venido citando en este apartado. Se trata de la transcripción de la parte vocal de dos versiones del son El caballito, equivalente a lo que en cada caso hace la primera voz al enunciar la primera parte de la copla:

Intérpretes: Conjunto Alma Huasteca.
Transcripción: Francisco Tomás Aymerich.

Intérpretes: Los Huastecos del Pánuco.
Transcripción: Rosa Virginia Sánchez.

Más arriba se señaló que el canto en el son se compone de series compuestas por coplas que de manera espontánea y azarosa se enlazan en cada una de las diferentes interpretaciones de un son determinado. Se dijo también que las coplas que forman estas series, la mayor parte de las veces, no guardan entre sí una relación temática: existe una enorme tendencia politemática en este género. Por si fuera poco, tampoco existe un respeto hacia una sola forma: las series incluyen estrofas de diferente número de versos sin ningún problema.^[5]  Estamos, pues, ante un género heteroestrófico, siguiendo la terminología de Margit Frenk, un uso que parece remontarse a fines del siglo xvi, cuando el género de las seguidillas semipopulares surge como un estallido en España: “éstas se cantan en series más o menos largas, en que se suceden una a la otra sin necesaria conexión temática o expresiva”, nos dice la autora en su libro Estudios sobre lírica antigua. Esta disparidad se ve compensada, a la hora del canto, gracias a la repetición de algunos versos, recurso que tiene como fin que las diferentes estrofas logren adaptarse a las frases musicales.

La estrofa típica en el cancionero lírico hispanoamericano es la cuarteta octosilábica, como bien se sabe. De manera singular, el son huasteco se distingue por el uso de sólo quintillas y sextillas, dejando a un lado la tan socorrida cuarteta –que sólo encontramos como una verdadera excepción en dos o tres sones–, otorgando supremacía a la estrofa de cinco versos. Un aspecto que vale la pena mencionar es el hecho de que la quintilla sea la estrofa menos utilizada en las otras variantes regionales del son mexicano, asunto señalado ya desde hace varios años por otros estudiosos.^[6]

Para ilustrar todo lo anterior, incluyo aquí dos ejemplos del El aguanieve huasteco, interpretado por el trío Los Cantores de Pánuco, primero, y por el Trío Xoxocapa, en segundo término:

A grandes rasgos, en las dos series anteriores podemos notar, en primer lugar, la diferencia en el número de estrofas cantadas –tres en la primera serie y cinco en la segunda. En segundo lugar, observamos que ninguna copla se repite: las dos series son completamente diferentes. En tercer lugar, en relación al contenido temático, la mayoría de las coplas son de índole amorosa; sin embargo, en la serie de Los Cantores del Pánuco las dos primeras coplas se distinguen, porque tratan de un amor feliz –a través de un cortejo, en la primera, y de una petición a la mujer amada, en la segunda–, mientras que la última estrofa, el sentimiento es de despecho; por su parte, la serie cantada por el Trío Xoxocapa incluye, entre las coplas amorosas, dos sobre la tierra. Por último, aunque el predominio de la quintilla es evidente, las dos series incluyen una sextilla, enlazando de esta manera dos tipos diferentes de estrofa.

En los ejemplos anteriores se observan, además, otros dos elementos típicos de las coplas huastecas: la exclusividad del metro octosílabo y la rima alterna o cruzada. Aunque el verso de ocho sílabas está presente en el repertorio coplero del son mexicano y de géneros análogos en otros países de lengua castellana, encontramos con bastante frecuencia estrofas pentasilábicas y hexasilábicas –e incluso de metro irregular– en los sones de otras regiones; mas no así en los de La Huasteca. La rima en las copas de huapango es predominantemente consonante y sigue invariablemente un patrón cruzado: ababa, en las quintillas, y ababab, en las sextillas:

La seguidilla simple es la segunda en importancia dentro del cancionero hispanoamericano, y goza también de gran popularidad entre los sones de México. En La Huasteca, sin embargo, esta forma se encuentra prácticamente extinta, al igual que los muy escasos sones que la incluyen (como La manta y El hilo). A la seguidilla compuesta, en cambio, la encontramos plena de vigor, aunque sólo en un único son: el popular Cielito lindo; he aquí unos ejemplos de seguidilla en su versión ampliada, es decir con estribillo:

Para completar la frase musical, en este son suelen aparecer “añadidos” pentasílabos del tipo “cielito lindo”, “mi chiquitita” y “bien de mi vida”:

Dentro del contexto literario del huapango, por otra parte, llegan a aparecer de forma esporádica dos recursos poéticos de gran popularidad durante el Siglo de Oro español: el encadenamiento y la glosa. La presencia de estos dos procedimientos es mínima frente a la series de coplas independientes, muy posiblemente debido a que sus respectivas estructuras establecen una relación interestrófica que despoja a las coplas del carácter autónomo por el que los músicos de La Huasteca parecen tener predilección. La presencia de estos dos recursos en el huapango de nuestros días, si bien es pequeña, es importante señalarla puesto que se trata de dos herencias poéticas que debieron tener una mayor importancia en los años de gestación del son huasteco. Las cadenas y las glosas pueden aparecer en diferentes huapangos, pero no siempre son cantados; más común es que sean declamados por algún poeta presente, que con toda autoridad puede parar la música y el baile con un fuerte “¡alto a la música!”, para dar paso a su enunciación, a veces improvisada. En este sentido, la mayoría de los ejemplos provienen de fuentes escritas, como los son Crónica histórica del huapango huasteco veracruzano, de Florencia Pulido (1991) y Cantares huastecos o versos de huapango, de Hilario Meníndez Peña (1925).

El encadenamiento es un procedimiento mediante el cual varias coplas se enlazan, en la medida en que el verso inicial de cada copla repite el último de la copla anterior. Por fortuna, todavía es posible escuchar esporádicamente cadenas cantadas. Aquí incluimos una interpretada por el Trío Alma de las Tres Huastecas, que apareció en el fonograma Música huasteca, número 3 de la colección Testimonio Musical de México, del inah:

La glosa en el huapango es conocida con el término de trovo y tiene la peculiaridad –acorde al estilo de la región– de que tanto la planta como las estrofas que glosan son quintillas, a diferencia de la forma más generalizada en el resto del país: las décimas de cuarteta obligada. La estructura de la glosa determina que todas las estrofas glosadoras incluyan, a modo de remate, cada uno de los versos de la planta en el mismo orden en que aparecen en ésta. Siguiendo los procedimientos de la glosa en la antigua poesía culta hispana, la planta en el trovo huasteco, de igual manera que sucedía en los villancicos de los siglos xv y xvi –según los estudios realizados por Margit Frenk y Carlos H. Magis–, normalmente es recogida de la tradición oral, mientras que las quintillas glosadoras son producto de poetas profesionales, que desde el anonimato enriquecen la poesía del huapango huasteco. Tal es el caso de Samuel Martínez Segura, oriundo de Ozuluama, Veracruz, que en comunicación personal me informó que el es el autor de un gran número de las coplas cantadas por el legendario trío Los Cantores del Pánuco.

En la actualidad, es prácticamente imposible escuchar trovos dentro del repertorio huapanguero; sin embargo, algunos músicos afirman que se trata de un género literario que gozaba de gran popularidad a principios del siglo pasado. Gracias a la labor de César y Germán Hernández Azuara –del trío Los Brujos de Huejutla– es posible escuchar trovos cantados en su disco compacto titulado El viejo trovo en el huapango (1995), resultado de sus investigaciones acerca de este género poético. Los trovos contenidos en dicha edición, cabe aclarar, no fueron localizados dentro del repertorio de huapango. Todos ellos fueron tomados de documentos escritos.

Las estrofas componentes de un trovo pueden –así como también las que forman parte de una cadena– independizarse y cantarse por separado. En el siguiente trovo, recogido en la década de los años 20 por Hilario Meníndez Peña, observamos que las coplas que figuran como la planta, y la segunda y quinta estrofas glosadoras, actualmente se cantan de forma independiente en diferentes sones:

Al igual que el género canción, la letra de los sones tiene un carácter fundamentalmente lírico, es decir, expresa los sentimientos íntimos de un “yo” personificado por el que canta. Esto no quiere decir que no lleguen a aparecer coplas de carácter sentencioso o narrativo, pero esto se da con una frecuencia considerablemente menor. En cuanto al tono o intención básicos, la mayoría de las coplas en el huapango huasteco manifiestan un tono serio, generalmente más ligero que el que se aprecia en las canciones, aunque existen ejemplos de coplas sentenciosas o de tristeza en tono sumamente profundo. En el otro polo, existen también coplas en tono humorístico, e incluso picaresco, pero en menor medida que lo que se observa en otras variantes regionales, como la jarocha y la planeca. Un ejemplo es la siguiente copla encontrada en el son La leva:

En relación a los temas cantados en el son en general, encontramos una gran diversidad, pero no hay duda de que el tema del amor es el que predomina de manera patente. En lírica de los sones de La Huasteca se pone un énfasis especial en el amor no realizado (la no correspondencia, la separación de los amantes, el engaño y la traición), que se reúnen bajo el concepto “amor desdichado” –siguiendo la terminología utilizada en el Cancionero folklórico de México–, en contraposición del “amor dichoso”, del cuál se encuentra un número considerablemente menor en este género.

El tema del amor, pues, se manifiesta a través de una gran variedad de sub-temas. De acuerdo a las diferentes etapas del ciclo amoroso. En primer término están las coplas que consisten en elogiar a las mujeres, exaltando su belleza, pero cuando el sentimiento se dirige a una mujer en particular, surgen entonces los piropos, para dar pie, un poco más adelante, a las declaraciones, que tienen lugar cuando el hombre se atreve a comunicar sus sentimientos a la mujer:

Entre las coplas de amor desdichado, sobresalen aquellas donde el sentimiento protagonista es la pasión –sentimiento amoroso que ya implica desasosiego, tristeza, pesar o, incluso, dolor–, las que se complementan con las coplas de desconsuelo, que surgen cuando para el hombre la esperanza ya no tiene cabida. Aquí los conceptos sufrimiento, tormento, padecimiento, mujer cruel, morir de amor y el llorar son los más frecuentes:

Ante la decepción, el hombre puede pretender hacer frente a la pérdida amorosa y manifestar una supuesta indiferencia, mediante coplas de desdén, que no podían faltar en el repertorio lírico huasteco:

El tema de la infidelidad aparece también en las coplas huastecas y, de la misma manera como sucede en otros lugares, cuando se trata del hombre, ésta se mira como algo natural y, en ocasiones, llega a ser un motivo de orgullo o de jactancia, mientras que la infidelidad femenina, en cambio, suele ser mal vista y esto se manifiesta con un tono de seria desaprobación:

Sin embargo, este tema también puede ser abordado con toques de humor, en especial en aquellas coplas donde la infidelidad está representada por el personaje “la viuda”:

Complementan el temario lírico huasteco, numerosas coplas sobre la tierra, sobre animales, sobre la música y el baile, sobre algunos oficios (como las que se refieren a pescadores y marineros), sobre borrachos, sobre personajes míticos (como la sirena) y coplas filosóficas sobre la vida y la muerte, entre otras más, enunciadas la mayor parte de las veces por una voz masculina, ya que se trata de un género cantado primordialmente por hombres:

El humor está presente en varias coplas huastecas, especialmente en algunas que se refieren a animales con atributos humanos y algunas más que nos hablan de la muerte:

Dentro de las coplas humorísticas, se detecta también un gusto particular por el juego de palabras:

Finalmente, la auto-referencia es sumamente frecuente en la lírica del huapango, encontrándose en las coplas de prácticamente todos los sones huastecos:

Debido a que este aspecto literario es muy amplio, con estas líneas sólo se ha pretendido dar una idea muy general de los principales temas utilizados y de la gran riqueza que en este aspecto encierra la lírica del huapango.

Los sones huastecos se construyen sobre una estructura musical muy concreta y, a la vez, sencilla: inicia con una introducción –protagonizada por el violín–, a la que le sigue una secuencia de coplas y partes instrumentales que se suceden de forma alterna, hasta finalizar con una cadencia más bien rápida y sorpresiva, que marca también el violín. Básicamente, repite la misma estructura que el resto de las variantes regionales, sólo que con una gran diferencia: el son huasteco carece de estribillo, lo que representa otro rasgo distintivo, ya que se trata de un elemento lírico-musical común en la estructura del son mexicano en general.^[9]

De esta manera, podemos decir que la estructura general en los huapangos huastecos es la siguiente, considerando que el número de coplas y, por lo tanto, de puentes, es variable:

INTRODUCCIÓN    +    COPLA    +    PUENTE    +    COPLA    +    CADENCIA FINAL

(o preludio, de                                    (o interludio,

longitud variable)                                variación del

                                                           preludio)

Las partes que se denominan “copla” corresponden a los pasajes cantados, contraparte de los “puentes”, momentos en que la música y el baile aumentan la fuerza incrementando el volumen y la complejidad rítmica (improvisación, adornos, cambios de acento, zapateado vigoroso, etc.). En las “coplas”, es donde encontramos diferencias entre unos sones y otros, ya que las estrofas manifiestan variaciones a la hora de reunirse con la música, según el son de que se trate. En todos los casos, estas diferencias responden a una función práctica básica: ajustar los versos de las coplas a la línea melódica específica de cada son huasteco, y esto se logra mediante la repetición de algunos de ellos, como ya se mencionó.

Más arriba se dijo que una característica del son en general es la combinación de diferentes tipos de estrofas en una misma serie. En el huapango huasteco, la diferencia surge por la presencia aleatoria de quintillas y sextillas –los dos tipos fundamentales de estrofas cantadas en los sones huastecos. A las diversas formas que adquieren las estrofas originales al ser cantadas, les denominamos formas derivadas o formas interpretativas.

En términos generales, los sones de esta región se pueden reunir en dos grandes grupos según el modo en que intervienen las dos voces que participan en el canto. Una manera consiste en que los versos de cada copla se reparten entre los dos trovadores, uno llevando la primera voz (el que pregona) y el otro, la segunda (el que contesta). A esta forma derivada particular se le llama canto responsorial, y se observa en cerca del 60% del repertorio huasteco tradicional. Otra forma derivada se caracteriza por que cada trovador ejecuta, de manera individual, una copla completa, sin contestación por parte del otro. Se trata, pues, de sones no responsoriales, aunque la intervención de las dos voces se presenta de manera intercalada.

Dentro del primer tipo de interpretación, el canto responsorial, encontramos la manera más generalizada de estructurar el canto huasteco, que consiste en formar tres cuartetas mediante la repetición de algunos versos de la copla. A esta forma le llamamos “responsorial típica de tres cuartetas”. Esto puede ilustrarse con la siguiente versión del huapango llamado La pasión, que se compone de tres coplas: una sextilla, una quintilla y una sextillas:

La primera norma estructural en la interpretación de este tipo de sones consiste en repetir los dos primeros versos para formar la primera cuarteta, se trate de una quintilla o una sextilla, siguiendo el orden: 1221. Enseguida, la segunda voz repetirá textualmente lo enunciado por la primera voz y formará de esta manera lo que en la estructura musical constituye la segunda cuarteta.^[10] La segunda regla reside en que si la estrofa es una quintilla, el verso que ha de repetirse para formar la tercera cuarteta es el cuarto, es decir 3445:

En cambio, si la estrofa es una sextilla, no se requiere de la repetición de ninguno de los últimos versos para formar esta última cuarteta, de manera que los versos del tercero al sexto se cantan siguiendo su disposición original, es decir 3456:^[11]

Tomando en cuenta el número asignado a cada uno de los versos de la estrofa original, esta forma interpretativa quedaría representada de la siguiente manera: quintillas = 1221 (1221) 3445, y sextillas = 1221 (1221) 3456; los números registrados entre paréntesis indican que son cantados por la segunda voz.

El círculo armónico que acompaña la melodía en la forma “responsorial típica de tres cuartetas” varía. Probablemente el más utilizado es aquel que consiste en una combinación de acordes que siguen la relación Tónica-Subdominante-Dominante-Tónica, a la cual Álvarez Boada denomina “clásica”, por ser la más generalizada, y esto puede darse en tonalidad mayor o menor.

Dentro de la forma musical, la parte correspondiente a la “copla” en los sones que se cantan en esta forma responsorial típica consiste en una frase melódica de ocho compases que se repite tres veces –con algunas variaciones–, en correspondencia a las tres cuartetas que se cantan. Se trata de una forma simple: A + A’ + A’’; esta fórmula tripartita, a su vez, se repite tantas veces como coplas sean cantadas en las diversas interpretaciones.

Los sones que estructuran su canto en esta forma responsorial particular son: El apasionado, El ausente, El bejuquito, El borracho, El caballito, La Cecilia, El gallo, El guajolote, El gusto, El huerfanito, La leva, La malagueña, La pasión, El perdiguero, Las poblanitas, La presumida, El San Lorenzo, El sombrerito, El taconcito, El tepetzintleco y El triunfo.

Existen otros sones que también se cantan en forma responsorial, pero modifican la estructura típica, como sucede en Las conchitas, que estructura sus versos en tres estrofas de cinco versos: Quintillas= 11221 (11221) 33445; sextillas= 11221 (11221) 33456.

Existe un segundo grupo formado por los sones no responsoriales, como ya se dijo, que se distinguen de los anteriores, debido a que la alternancia entre las dos voces no se da dentro de cada copla, sino de una a otra copla, es decir, un trovador canta una copla, el otro canta la segunda, el primero canta la tercera, y así, sucesivamente según el número estrofas que forme una serie determinada. En el huapango La azucena, por ejemplo, la melodía requiere que la letra se organice en una estructura de siete versos; de manera que al cantar es necesario que las quintillas repitan dos versos y las sextillas uno. Esto se logra repitiendo el primero y cuarto, cuando se trata de quintillas, y el primer verso, cuando se trata de sextillas:

Cada son no responsorial manifiesta una forma particular diferente, de manera que encontramos tantas maneras, como existen sones no responsoriales.

Hoy en día, el repertorio de La Huasteca se compone de alrededor de cien sones; sin embargo, esta variante regional abarca ejemplos musicales de diferente tipo, que corresponden a orígenes diferentes. Por un lado, tenemos el conjunto de sones huastecos tradicionales –y digo tradicionales, y no populares, atendiendo a una forma estructural antigua, cuyas características son las que se han venido describiendo en estas líneas. Este primer conjunto se compone, primordialmente, de los huapangos que, debido a su gran popularidad, representan uno de los elementos identitarios más significativos entre la población mestiza en toda el área huasteca. Por otra parte, este grupo contempla, además, sones que podemos calificar como marginales, debido a que cuentan con una difusión local muy limitada, por lo que no gozan ni de gran popularidad ni de mayor difusión; tal es el caso de La acamaya, La manta y El campechano. De igual manera, aquí se incluyen también algunos sones que han caído en desuso –de los cuales se tiene conocimiento gracias a ejemplos encontrados en grabaciones viejas–, como El hilo, El camotal y El zopilote. En ambos casos, se trata de sones antiguos (o que se ciñeron a la vieja estructura), ya que manifiestan los mismos rasgos literarios y musicales que caracterizan el universo sonero de nuestro país, derivados de los antiguos bailes coloniales. En total, son 52 sones los que conforman este conjunto tradicional, que es la base tradicional del huapango de La Huasteca.

Por otra parte, existe otro conjunto de huapangos que denotan diversas modificaciones a la estructura tradicional, tanto en el plano literario como en el interpretativo. Estos otros huapangos, a diferencia de los tradicionales, se originaron en un contexto urbano, específicamente el de la Ciudad de México, en la etapa que va de fines de los años 30 y principio de los 40 del siglo pasado.

Es bien sabido que el México posrevolucionario se caracterizó, entre otras cosas, por las constantes migraciones de grandes sectores de población regional a las ciudades, en busca de medios de subsistencia que no encontraban más en sus lugares de origen. El notable incremento de población tan diversa en la ciudad propició un espacio en el que convergieron, irremediablemente, culturas con rasgos claramente diferenciados, un problema para el discurso nacionalista de esa época, que buscaba mostrar una sociedad homogénea y representativa del “pueblo mexicano” hacia el exterior. La creación de estereotipos nacionalistas se vuelve una preocupación principal dentro de los sectores políticos y académicos, y su propagación se apoya en los entonces incipientes medios de comunicación.

La música jugó un papel muy importante en la creación de estos estereotipos; esto implicaba la integración de gustos, estilos y prácticas regionales a una estructura en la que predominaban los cánones citadinos. Esta estructura equivalía, básicamente, al modelo de “canción”, pero ésta debía estar impregnada con el “sabor” de los terruños que los inmigrantes dejaban atrás y, para tal propósito, los sones vernáculos fueron de los géneros más apreciados.

De esta manera, los sones y géneros afines, provenientes de distintas regiones de la provincia mexicana, poco a poco se vieron inmersos en un proceso de urbanización, en manos de músicos regionales que se trasladaron a la capital, dispuestos a acoplarse al gusto que las industrias de la radio, el disco de acetato y el cine fomentaban. En el caso concreto de la región huasteca, destacan dos figuras: el violinista Elpidio Ramírez “el viejo” y el hidalguense Nicandro Castillo: el primero modificando la forma tradicional de la interpretación musical, y el segundo, componiendo nuevos huapangos, pero amoldados a la estructura de la canción.

En términos generales, los sones de La Huasteca sufrieron las siguientes modificaciones, en su proceso de urbanización: 1) En relación a la interpretación musical, el falsete natural y espontáneo se fijó y estilizó; el canto a dos voces simultáneas sustituyó el canto responsorial; se eliminó el contrapunto entre la melodía del violín y el pespunteo en las cuerdas graves de la huapanguera, y, finalmente, la improvisación característica tanto de las voces como del violín sucumbió ante la fijación melódica. 2) En cuanto a la lírica, los nuevos huapangos de factura urbana, al adoptar el esquema de la canción, introdujeron el uso de estrofas fijas olvidándose de la vieja práctica de las coplas sueltas; se estandarizó su duración a tres estrofas; se añade el estribillo –elemento totalmente ausente del son huasteco tradicional–; se incluyen estrofas diferentes a las quintillas y sextillas octosilábicas, y se cambia totalmente el estilo literario y los temas tradicionales.

No obstante estos cambios, dos elementos se respetaron en estos nuevos huapangos: el ritmo acelerado del 6/8 y la forma musical tradicional, que alterna partes cantadas con partes instrumentales: esto le permite al huapango moderno cumplir su principal función: acompañar el baile de parejas que combina escobilleos y zapateados, acorde a esos dos momentos típicos de los sones. De esta manera, los huapangos de Nicandro Castillo y de otros compositores que le siguieron –como Las tres Huastecas, El hidalguense, El tejoncito, y Las chaparreras– fueron bien aceptados en su región natal, incrementando con esto el acervo de huapangos huastecos.

Es necesario, para terminar, hacer una última aclaración. Este segundo tipo de huapangos representa una primera etapa dentro del proceso de urbanización del son huasteco regional. En una segunda etapa, ya entrados los años 40, surge el verdadero huapango urbano, un género lírico muy diferente que es, en realidad, un tipo de canción de ritmo muy lento, por lo que debiera llamarse con mayor propiedad “canción huapangueada”. Desafortunadamente a este género también se le conoce como “huapango”, lo que da pie a confusiones. Este moderno huapango urbano (también denominado huapango comercial, huapango lento, neo-huapango o canción huapango) se encuentra ya muy lejos de los viejos sones tradicionales. Entre los numerosos elementos rítmicos, estructurales, líricos y expresivos que distinguen al moderno huapango urbano de sus antecesores regionales, sobresale el hecho de haber perdido su función principal: la coreográfica.

Por otra parte, se observa un notable contraste entre sus respectivos contextos, de la mima manera que sus particulares objetivos y funciones son significativamente diferentes. Los sones huastecos, de carácter colectivo y anónimo, se transmiten de manera oral y tienen como fin la reunión social a través de la fiesta popular; los huapangos urbanos, son obra de autores específicos y conocidos, se difunden a través de los distintos medios de comunicación y están pensados como espectáculo, en la medida en que se dirigen a un público que no interviene en su realización.

Ejemplos de huapangos modernos son: Cielo Rojo, Flor Silvestre, El Pastorcillo, Cucurrucucú, paloma y Deja que salga la luna, entre muchos otros, y se dieron a conocer por cantantes populares de renombre como Pedro Infante, Jorge Negrete, Javier Solís, los Hermanos Sáizar, Miguel Aceves Mejía y Lola Beltrán.

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