Del verbo pireni, voz p’urhepecha que significa cantar, las pirekuas son la expresión cantada de la lengua michoaque, tarasca o p’urhepecha (como últimamente insisten en autonombrarse los originarios de este pueblo indígena ubicado al centro del estado de Michoacán). Pirekua es una palabra incorporada al habla local de los michoacanos, así no se sientan indígenas, y que usan para referirse al canto y en general a la música p’urhepecha. No es precisamente así: la pirekua es la canción, un género que tiene sus particularidades que lo diferencian de la música de orquesta o de la banda de aliento.

El canto en esta lengua tiene su origen en las plegarias con que chichimecas y uakusecha rindieron culto a sus deidades: Kurhikaeueri, Xarhatanka y una serie de t’arhesis que remiten a entidades de la naturaleza que fueron como dioses e inspiradores: el viento, el fuego, la lluvia, o símbolos zoomorfos que representaron la ligereza, la sagacidad,la fuerza, la astucia y otros atributos que los guerreros encuentran en animales y que suelen buscar afanosos para librar contiendas y salir victoriosos en batallas y guerras. En el origen, la pirekua debe de haber sido un canto a capella, eventualmente acompañado de percusiones como la kirinkua o silbidos graves y agudos de caracoles, ocarinas y silbatos.

En general, la pirekua tiene dos ritmos básicos, el que se refiere al son, se conoce como 3/8 (tres octavos) o tres por ocho, y el abajeño que se representa musicalmente como seis por ocho, 6/8. La pirekua que se canta a ritmo de son se parece más al valse que remite a dos bajos alternados por acordes y punteos. Bajo básico y alterno, los acordes hacen un dibujo valseado que requiere una división en el punteo para diferenciar los acordes.

El abajeño, en cambio, divide los dos acordes en dos corchetes cada uno para dibujar tresillos con un tempo más dinámico. El abajeño se usa más para bailar, aunque actualmente también se canta.

Para comprender mejor la estructura del son y el abajeño, Rodolfo Trinidad, clarinetista de Ihuatzio explica:

Con pocas variaciones a 3/4, el son utiliza un compás de 6/8. Tiene una estructura rítmica melódica que aparece en forma binaria y casi nunca,ternaria; los p'urhepechas revisten el son con un contracanto, una o dos melodías que van contrapunteando. En una banda lo hace el saxofón, el barítono o el trombón; en la orquesta, el cello o el trombón de pistones, según la dotación.

“El sonecito, son regional o son serrano”, abunda Rodolfo “sólo tiene de diminutivo el nombre, influencia mexica quizás de hacer todo diminutivo. En cuanto a su fraseo es muy libre, su compas es 3/8, puede tener diversos compases sin afectar ni la melodía ni la armonía. En el mundo lírico de la música, suele confundirse con el valse o con los minuetos”.

Óscar Valdovinos, violinista de orquesta típica e investigador del Taller para el Arte y la Cultura, amplía:

Igual que el abajeño, un son parte de un ritmo ternario, sólo que uno es más lento y el otro es más alegre. El son es para las pirekuas generalmente pues tiene un ritmo melancólico y el abajeño es más vigoroso, entre los abajeños se incluye un grupo de melodías como los toritos y los canarios, que se tocan para rituales específicos. No hay toritos ni canarios cantados.

Néstor Dimas, quien lo reduce a la rítmica y designa ritmo a las letras, tiene una definición un tanto más drástica. Opina que

Los pireris identifican la rítmica de la pirekua a partir de dos formas, la del son o sonecito en compás de 3/8 y la del abajeño en 6/8. Los ritmos musicales tienen relación directa con los ritmos de las letras.Especialmente se advierte que las acentuaciones de las palabras en p’urhepecha cambian a la hora de cantarse, afiliándose a la rítmica musical bien sea de sonecito o de abajeño.

Del canto a capella deben haberse quedado ciertas alegorías a la naturaleza, a los astros a la recurrencia del tiempo y el clima o al dolor por la muerte de gobernantes, señores principales, sacerdotes o seres muy queridos. Lo que hoy es la pirekua debe de ser la reminiscencia del sincretismo entre lo que era, en lo que se convirtió con la influencia cultural de la Conquista, la música de ultramar y en lo que poco a poco se ha ido convirtiendo, merced a la incorporación de instrumentos novedosos, formas actuales de la composición y la adquisición de nuevas figuras literarias tomadas de la música mexicana; vamos, todo lo que le ha ocurrido en el camino.

…ts’imi mántani uéxurhini            esas (las estrellas) cada año
ménku isi antaroti                         regresarán
ka ji, enkani niuaka,                      y yo, cuando me vaya,
nómentuni junkuaaka                   nunca volveré.

Nirani nirani                                  Ir ir
jínanteni niraxaka                         ay de mí, partiendo estoy                                                                                                                                                             

En esta pirekua del siglo pasado (T’mau josluecha, cuatros estrellas) se nota un afán del canto por el otro, pues en la misma medida que esta lamentación puede representar una personal introversión del autor(desconocido, por cierto) sobre la eterna muerte y junto a la recurrencia cíclica de las constelaciones, particularmente el Lucero de la mañana o planeta Venus, conocido también como la Cruz del sur, puede ser la respuesta a otra búsqueda: la catarsis, el consuelo y la compasión: “¡Ay de mí, que moriré!”

La naturaleza humana de este sentimiento explica que no es exclusivo del pueblo p’urhepecha ni de su lengua la tendencia a abordar el tema. Poetas maya kiché, como Humberto Ak’abal, o mapuche, como Elikura Chihuailaf, permiten comprender que la gente de sus pueblos reflexiona también sobre lo corta que es la vida, lo eterna que es la muerte y el temor que infunden.

Sobre esta necesidad de cantar para otros para compartir nuestros propios temores sobrevive apenas una práctica que ha ido perdiendo fuerza, sentido cotidiano y vigencia: se conoce como piretsperakua, cantar (la gente) unos a otros.

Esta práctica consiste en la interrelación entre personas que, en razón de celebrar, suelen reunirse una vez en el año para festejar el onomástico de alguno de ellos (o su cumpleaños, pero casi no). Ocurre entre familias y tiene como propósito renovar los deseos de bienestar entre las personas que cultivan la querencia: un compadre, un padrino, un pariente cercano o alguien a quien se quiere bien. Se vale del canto para expresar este sentimiento y casi siempre se hace por la noche (aunque hay que tener cuidado de no confundirlo ni con una serenata ni mucho menos con la estampa cromática del tipo cantando al pie de una ventana, tan difundida por el cine pedrinfantesco). Se intercambian parabienes y sale a relucir la pirekua, una forma cantada de hacer salutación:

Ixuksini jurhasinka ia                     aqui vengo ya
sáni p’orhempeni ia                       un poco a visitarle
tsitsiki sapichuni ma                      una pequeña flor
no erankueraska…                        he perdido de vista

Las composiciones destinadas a la salutación más frecuentes tienen como destinatario a la que es objeto de amor no fraternal, a pesar que el saludo suele usarse de manera general.

Luego suele no tener un propósito específico, las pirekuas se cantan en general y sólo reproducen las más sentidas aspiraciones del autor que casi siempre busca dos anonimatos: el suyo propio como emisor del mensaje y el de la mujer que lo inspira cuyo nombre específico ocultará gracias a artilugios literarios como llamarla Fulanita, en general “pequeña flor”, construir una analogía con su nombre o señalar a la mujer como orginaria de tal pueblo o tal región. Cuando el objeto del amor es la “pequeña flor”:

tsitsiki sapichuni                     ma no erankueraska
flor      pequeña(a)                 una no ver rumbo/pasado
a una pequeña flor no he visto dónde se fue

La pequeña flor puede ser prácticamente quien sea. En un momento no alude abiertamente a nadie o deliberadamente elude el nombre de su amor, mientras que en otro, bien puede asumir que alude a quien tiene enfrente. Señalar lo anterior es particularmente importante pues la pirekua, como muchos otros rasgos de esta cultura, tiene primeramente un sentido de uso, funciona para algo, sirve para un propósito y es básicamente sonora. No es sino hasta este tiempo que la pirekua aparece en obras como algunos pirekuarios y antologías escritas, pero de origen la pirekua suena y se canta en diversas circunstancias.

En la ceremonia casual de la llamada piretsperakua lo único que trasciende es el canto y no el texto de la pirekua. Acaso sea importante comprender esta circunstancia como un texto, eso vale la pena, pues como tal permite percibir ciertas lecturas como elemento cultural: la fraternidad, lo ceremonioso en una relación, el cortejo y el amor entre personas, pero que la pirekua tiene que ser cantada, de otra manera no es pirekua.

De esa manera reclama espacios físicos en el entorno de la comunidad que tienen que ver con el territorio tanto del emisor del mensaje como de la eventual recipiendaria del poema, así se trate de la aludida (aunque oculta) o ya sea que alguien se instale en el camino; que “se ponga para que le toque”.

Fulanita es como suele llamarse también a la disimulada prenda del amor: 

Ka  ni   ia         t’u uampunani,        Nentiskita,
y     ve  ya       tú casarte a             Fulanita
y ya ve, fulanita a casarte

sialkabukeni                      ia  no          jurarkuaka  ia
Si (al fin y) al cabbo que   ya no          abandonarte voy a 
si al fin y al cabo no te abandonaré

Aquí Fulanita significa realmente “la que no sé quién seas”: ¿ Néntiski? es una pregunta: ¿Quién eres por ventura?, ita es diminutivo en español. Difícil de traducir, pues se trata de una pregunta hecha diminutivo, como se ha señalado: Lo más sencillo resultó Fulanita, Sutanita, Perenganita o “ésa que no sé cómo se llama, pero que tú y yo sabemos que eres tú”. Y de nuevo, de pronto, no se refiere a nadie, pero puede referirse a quien sea, a quien le acomode.

Dalia, Rosa, Margarita, Camelia, Hortensia y otros nombres de flores han facilitado sin proponérselo el camuflaje más adecuado para cantar un poco más abiertamente. Con el tiempo se volvieron tan obvios que, aunque los cantadores no desistieron en su proeza ingenuamente “escondida”, ya nunca pasaron realmente por desconocidos, ni ellos ni sus propósito ni con quienes los abrigaron.

A ké dalia tsitsiki,                           Ah, qué flor de dalia
a ke xáni sesi colori tsipak’a…     a qué tan lindo color floreces

Komu eskia Rosita                        Como Rosita ya
uanat’akurini anapu                       la de este lado

La rosa, la flor de dalia no podría ser otra que la mujer que enamorada se llamara Rosa o Dalia. ¡Cómo negarlo! Llegaron los cantadores a recurrir a la treta de decir negando. Igual que hace siglos, más o menos como describe La Relación de Michoacán: “Estas personas al negar afirman”. Bueno pues en la pirekua ha quedado demostrado que los pireris al afirmar niegan.

Karhakua anapu Lourdesita, xáni enkari sesi jarhati jauiri chinirhuka,
Luordesita la de arriba, tan lindo pelo chino que tienes…

¿Qué Lourdes?, la de arriba; ¿dónde arriba?, pues arriba, donde sea; puedo decir que a nadie, pero si es preciso aclaro de quién se trata a quien convenga la aclaración.

Se puede ir más lejos para que la ambigüedad sea mayor, y a esta ambigüedad sacarle provecho:

Kaniada anapu uáchecha           muchachas de la Cañada
Uanamukureni anapu tsitsiki       flor de la ribera

De esta manera la ceremonia de piretsperakua puede tener como ya se dijo, un propósito afectivo-fraternal o de parentesco y sin embargo, traer a cuento los amores del autor de las pirekuas que afloran. En realidad suele el cantador tomar como propio el sentimiento de que hace gala la letra sin importar los móviles de quienes las compusieron.

Quizá sea por eso que Francisco Hernández Joaquín, de Ihuatzio, insista en que al componer haya que ser siempre muy honestos.

Esta circunstancia permite traer a colación que detrás de algunas pirekuas hay historias: amores que, ocultos por un tiempo, salieron a la luz pública un buen día; autorías de pirekuas adjudicadas por error imposibles de desmentir, actos heroicos en general desconocidos que, olvido de por medio, nunca retribuyeron ni reconocimiento ni honor a quienes lo merecían; tragedia y desdén para artistas cuyo talento fue puesto en tela de juicio por quienes, con mejor habilidad para persuadir, viven de esa obra. Son muchas las historias: Marcelino Alfaro, Agapito Secundino, Aureliano Santiago, Cipriano Gaona, Juan Aguilera y Armando Bravo, serán menos recordados que sus canciones y sus intérpretes.

Se trata de reflexionar sobre la problemática de la también escasa cultura del registro formal de derechos autorales, que la vida cotidiana donde la pirekua se desenvuelve no puede garantizar. Desde siempre los pireris cantaron en fiestas y tertulias informales y nunca se supo cómo legitimar la autoría de muchas pirekuas. Así, las hay que se quedaron en el camino y de donde cantadores furtivos las recogieron. Tiempo después, de tanto cantarlas terminaron por adjudicárselas como propias: Iauani anapu (que tiene diversos títulos), Charandita, María Juanita, por ejemplo, son pirekuas atribuibles a Taurino Murillo, de Pichátaro, de quien se dice que solía entrar en una crisis de depresión que “lo llevaban a abandonar, por meses, cualquier tarea del campo: siembra, escarda, cosecha o proyecto de trabajo” para llenar alforjas, guitarra incluida, e irse en peregrinación hasta Sirosto, pasando por Turhícuaro, Comachuén, Quinceo, Arantepacua, Pomacuarán, San Felipe de los Herreros, Charapan. En Zacán también cantó pirekuas que nunca supo dónde las olvidó, como olvidó si las compuso por sí y para sí o por un amigo que pagó con charanda su fácil talento.

Pauani k'oru ia níntaaka ia            Mañana sí que me voy ya
ka t'uchkareni miántaaka               y tú vas a recordarme pues
nak'iruchka sani ióni jimpo isi         aunque sea un poco tarde

Cuentan que tata Taurino (perdón por la cacofonía) "entraba en tristeza" y comenzaba a cargar en sus alforjas pan de trigo (semitas), pinole, tasajo, charanda y por supuesto la guitarra. La esposa solía decir a sus nietos: “¡Cuándo vamos a ver de nuevo a tu abuelo, ya!” Y suspiraba.

Tata Teodoro Vicente Lemus tiene una historia conmovedoramente similar. Compuso una buena cantidad de sones, marchas, pasodobles y abajeños que casi todas las bandas saben de memoria; si vivió de ser compositor, poco se sabe, pero lo más seguro es que viviera bien de ser músico, pues en cada comunidad se le retribuyó un considerable respeto. Músicos conocedores y neófitos espectadores, satisfechos degustadores de su obra, fundaron sus homenajes en la satisfacción por oír su obra. Tata Teodoro se convirtió, a su manera, a la manera de aquellas sociedades sin televisión, radio ni redes orbitales, en una estrella. En cada pueblo lo acogía la gente principal, la autoridad, y él se dejó querer lo mismo por ellos que por la plebe que lo aplaudió a rabiar. Viene a cuento porque, aparte de ser excelente clarinetista, fue pireri genial:

...Jucha k'o tsimarhani                       Estábamos los dos 
uantontskuarhexapka                         platicando
ka imareni tsitsiki sapichu ma             y ella que me regala
instsimpespti ia,                                   una flor
not'uchkani ampe kamaki'akuxapi...    y, pues, ¿no la estaba abrazando?

Murió abandonado en Pátzcuaro, habiendo compuesto Mi Vecinita, Turhícuaro, Reginita y más de cincuenta sones y abajeños para bandas de aliento. Merece más líneas esta historia, pero baste decir que llevó amistad con María Rico, (la hermana, sí, de Tomás Rico Cano, el poeta) y vivó en su casa de Uruapan.

Los Rayos del Sol

Así como hay deudas que la muerte no permite tiempo para cubrir, las hay que una muerte abrupta no permite cobrar. Cuando Jacinto Rita ofreció cantar en mi casa junto con Los Rayos del Sol "cuando usted quiera, maestro", dijo, se me hizo muy egoísta tenerlos sólo para mí. Acepté, por supuesto, la generosidad de Chinto y decidí esperar una oportunidad para que cantara para todo el pueblo. Nunca se pudo.

Jacinto Rita fue sobre todo muy prolífico, humano y exquisito: no se sabe cuántas pirekuas integran el corpus completo de su obra; es más fácil contar a los pireris que no incluyen en sus repertorios al menos una pirekua de Los Rayos del Sol, que es donde se suele enmarcar la obra de Jacinto Rita.

Hasta jamperuni ueraska ia ji                     Hasta he llegado a llorar
enkani ia jit'uni isi tsánarhiska isi,               cuando también yo sueño
tsimarhani isi, Moreliani isi                          que los dos, en Morelia
jámani jarhani...                                           andabamos...

Caballiturhu jantukuteni /Al pie del Caballito, de la que se rescatan sólo estos versos, habla de la excentricidad de éste y otros compositores afanosos por conocer mundo. Y Morelia era para Chinto otro mundo. Este mundo, por la distancia que se interpone entre Angahuan y Morelia, le permite instalar recuerdos en sitios tan escondidos y tan recónditos en lugares tan comunes como la estatua ecuestre de Morelos en pleno centro histórico, cuya popularidad descansa en el "caballito" más que en la figura del caudillo.

¿Amores ocultos?, ¿pirekuas por encargo?, ¿introversiones personales?, nunca se sabrá del todo, Jacinto Rita llegó siempre a los festivales de una comunidad –Santa Fe de la Laguna, Nurío, Acachuén, Asajo, Comachuén, Janitzio– entre la expectativa de sus fanáticos que soportaron estoicamente sus ganas de gritar inmediatamente después de los primeros acordes de un requinto que punteaba primorosamente. Luego venía un planteamiento del que el público no perdía palabra.

Orkidea tsitsiki ia                                  Orquídea flor 
ka xani enkari sesi jaxeska ia               tan lida que eres
ai lástima lástima                                  ¡ay lástima, lástima,
jimpokani ia tempunkurhiriska ia ...       que ya estés casada!

Aquí los hurras, los gritos y los sombreros solían emprender un vuelo para quedarse instalados en el barullo de su público que nunca le habría perdonado que Chinto no cantara una creación nueva. Jacinto Rita no se lo habría permitido tampoco.

La cruz que corona la tumba de Jacinto Rita en el cementerio de Angahuan reza: falleció el 3 de julio de 1998. Si Los Rayos del Sol no ganaron suficientes premios como merecieron —que fueron muchos de todas maneras— queda que cada pireri, cada grupo, canta al menos una de sus pirekuas: Josefinita, Claveli Urapiti, Lokoia, etcétera.

Los Chapás

Nunca voy a estar seguro, como muchos, de cuándo la vida es realidad o sueño, ni cuándo el sueño no es otra cosa que realidad alterna: Camino al cementerio, en el cortejo fúnebre para sepultar a tata Ismael Bautista, del brazo de una Rocío Próspero inconsolable, recuerdo haber visto a un cantador parado en la puerta de su casa mostrando en actitud reverencial, a la manera de un fusil, su propia guitarra para despedir a uno de los mejores pireris de los últimos cincuenta años.

Cuando se habla del compositor, en muchos casos es muy difícil soslayar al grupo que acaba por darle marco a sus pirekuas. Termina uno por comprender que importa más el grupo que el corazón del grupo. ¡Hasta que se pierde el corazón! Así también es muy difícil negar la falta que hace Ismael Bautista a Los Chapás.

Nacido en Comachuén y sepultado en su pueblo, tata Ismael fue por mucho tiempo uno de los mejores pireris de esta parte del siglo pasado y los albores del actual milenio. Falleció en agosto de 2007, apenas unos días después de la fiesta patronal.

Quienes tuvieron la suerte de convivir con él, recuerdan bien su calidad humana, su sencillez y su sensibilidad para construir imágenes con palabras y cantarlas para comunicar la parte de la pirekua con que se complementa la voz y la música: la emotividad:

juchari uekua no meni ia tsincheati         nuestro llanto nunca se perderá
Male Gracielita uati ia pantsani               Gracielita va a llevársela
pari itsutantsani...                                    va a guardarla

Junto a las pirekuas de tata Mayo, también triunfaron en el grupo de Los Chapás, las pirekuas de Aureliano Santiago, las voces de Tata Victoriano y el contrapunto de tata Filemón, de Israel, quienes hacen aún el grupo de Los Chapás.

Las mujeres han hecho lo suyo en el oficio de cantar, normalmente destinado a, por no decir privativo de, los hombres.

Es notable, por ejemplo que apenas hay pirekuas que aborden temas que no estén dirigidos a mujeres como objeto de amor de los hombres. Como hace siglos, donde el canto debe de haber sido tarea de sacerdotisas, las mujeres terminaron por acomodarse la guitarra y pulsarla para expresar lo propio.

Coros, tríos, orquestas y solistas han acondicionado espacios para que canten las mujeres. Los coros de Santa Fe de la Laguna, Arantepacua, Cherán, Janitzio y San Lorenzo son agrupaciones imposibles de omitir.

La iglesia y la religiosidad de la comunidad son un asidero muy importante para marcar los puntos de lo sagrado en el territorio indígena. Ahí se hizo presente la mujer. Otras condiciones sociales permitieron la hechura de mujeres cantadoras y compositoras: Guadalupe Hernández por ejemplo, aparte de su espíritu caudillista en una comunidad que neutralizó por mucho tiempo la voz y el pensamiento femenino, asumió la tarea de poner por escrito y cantar sus más sentidas aspiraciones como mujer y como persona. Hija única de Ángela Dimas, cantadora también (quién merece, por cierto, mención aparte) Lupita o Nana Lu, como se la reconoce al categorizarla poeta, impulsó la cohesión ideológica en el coro que formó con las Hijas de María en Santa Fe de la Laguna.

Aquella idea iría mucho más allá de un simple coro, integró un proyecto más amplio y construyó grupos de producción que llamó así, simplemente: Uarhi.

Los Hermanos Dimas no se pueden comprender sin Angelita Dimas. De excelente voz y de imponente presencia, Angelita es la segunda voz de uno de los mejores pireris que hay actualmente y que siempre la secunda: José Dimas Villa, su hermano, quienes aparte la gran difusión que de ellos se ha hecho, visten las pirekuas con la dotación instrumental que mejor les va:dos guitarras.

Néstor Dimas, quién hace los requintos, aparte de ser un educador e investigador muy sobresaliente, jamás se lanza a los desfiguros ni a complicadas florituras en la guitarra. No es porque "no las pueda", lo hace para no llevar a la pirekua por despeñaderos que la despojarían de su esencia. Otros han llevado a la pirekua hasta el desfiguro panfletario; Néstor no. Los hermanos Dimas no lo habrían permitido, algunos mortales escuchas no lo habrían perdonado.

Graciela Reyes es mística de nacimiento y, para no variar, comenzó cantando en el coro de la iglesia de Turhícuaro. Ahí conoció a Pablo Sebastián, se casaron y más tarde integraron el trío de Los Cascabeles, en excelente mancuerna, tata Pablo y nana Graciela son excelentes educadores y entre enseñarles a cantar y formarlos como personas, la pareja y la familia ha cosechado suficientes premios para que la comunidad les retribuya el reconocimiento como pireris. Sencilla y sabia, nana Graciela nunca se ufana de ser una de las mejores cantadoras de la Sierra; aunque lo es. Pablo Sebastián chico, El Cascabelito, comenzó a los ocho años y actualmente tiene su propio grupo de jóvenes pireris.

La voz femenina de mejor presencia pertenece a nana Estelita, de La Cantera, hermana de Delfino Maravilla, compositor, guitarrista y primera voz de Los Gavilanes. Aparte de ser pireri es contrabajista y alguna vez incursionaron en cierta religión que les prohibía cantar. ¡Qué lástima! De los Gavilanes, de La Cantera, se conoce sólo un disco.

Entre las pireris que no pueden quedar fuera está Rocío Próspero. Heredera de un talento mayor, Rocío es cantadora de pirekuas por convicción pues en su pueblo, Tingambato, con una arraigada tradición musical, hace años que nadie habla ya la lengua p'urhepecha. Maestra de danza, excelente bailadora, pianista y guitarrista, se hizo a la aventura de cantar pirekuas desde muy joven.

Animada por su padre, tata Salvador Próspero, e impulsada por su compañero de vida, Ireneo Rojas Hernández, Rocío no habría podido seguir un proyecto de vida desvinculada de la música, pues sus hermanos, Tito, Chava y Violeta, todos son músicos. Por supuesto, y sin embargo, el talento de Rocío se cuenta aparte, pues grabó más de diez discos-antología; el más reciente, con canciones de Juan Victoriano, de San Lorenzo.

Vale la pena sumar a esta lista el nombre de una joven pireri que fortalece la idea de que la música tradicional que no sirve a la tradición, no sirve. Se trata de la hija de un dinámico pireri, Hugo, y nieta de otro talentoso violinista, Pedro Cuiriz. Abrigada por la orquesta que forman su padre y sus tíos, Erandi Cuiriz es una joven pireri que canta con la orquesta Tata Vasco y que se desarrolla como tal en Santa Fe de la Laguna, pero sin disociar su oficio con la dinámica social de su pueblo y la región.

Hasta aquí las cuentas alegres. La pirekua, sin embargo, ha enfrentado vicisitudes que problematizan su existencia. Tiene diversas aristas: su desarrollo, las condiciones de vida que enfrentan los artistas sin la suerte de ser apoyados por un promotor que no se aproveche, la necesidad de vincular producción musical con mercadotecnia antes que con el fortalecimiento de la tradición, hacen que al final todo esté en riesgo.

Como en prácticamente todas las formas del canto popular en México, la pirekua aborda diversos temas en torno a las mismas emociones: el enamoramiento, la conmiseración, el dolor por la desilusión, la muerte, y la reflexión y el pensamiento, a veces profundo, sobre la vida. Si puede vivirse, puede cantarse. La pirekua reclama y procura hacer conciencia, pero en general aborda los temas en contextos que el entorno va ofreciendo y se dinamiza junto con los cambios físicos y sociales. Al respecto, Nestor Dimas, investigador del Colegio de Michoacán y profesor de la Universidad Pedagógica Nacional, en su Nirasinkani ma pireni da cuenta de cómo la pirekua ha ido abandonando los temas tradicionales. Enlista las pirekuas y las clasifica, según su propio criterio, en pirekuas sobre la idealización de la mujer, el deterioro ecológico, el noviazgo, el culto a la muerte, entre otros temas. Da cuenta de cómo se han ido incorporando temas, elementos y personajes como “Kalimán, la televisión y la licuadora” y problemas como la influencia de la mercadotecnia y “la contaminación de ríos y lagos”. La vida cotidiana es lo más difícil de abordar.

Por otra parte, no es difícil caer en la trampa de lo que suele llamarse difusión cultural y, con el afán de estricta divulgación, pretender que la pirekua es un rasgo cultural del pasado histórico del pueblo p'urépecha y, tras una “labor de rescate”, tratarla como si este identitario se hubiera quedado en un par de pirekuas, “las más antiguas, las más reconocidas”. Detrás de la búsqueda de un prestigio tal que aportara retribución financiera a quienes la impulsan, la pirekua, y en general las manifestaciones artísticas de muchos pueblos indígenas, han sido puestas en escaparates que nada aportan a su desarrollo como género, pero que sí, a cambio, toman su imagen y le dan el uso conveniente como objeto de penetración cultural, como producto.

Es difícil y hasta injusto criticar a quienes acepten el trueque (a veces el estómago tiene razones que la razón no comprende), pero en cambio es necesario destacar la actitud, que muchas veces permanece ignorada, de quienes prefieren sus escaseces, su pobreza (...), antes que la humillante entrega al enemigo (o al amigo de su enemigo) de ese bien que salvaron del naufragio: el uso de la palabra.

La pirekua tiene una dinámica actual dentro de la comunidad que le hace un mejor favor que la retribución que recibe por ponerse a la venta.

En consecuencia, tras la búsqueda de transformar en dinero el talento artístico antes que la búsqueda de desarrollar o dignificar el oficio, los pireris se construyeron puentes de acceso a la grabación de discos, a la internacionalización, a todo lo que pudiera darles fama, aunque fuera por un rato. Este enfoque los condujo a dos novedosas condiciones.

           a. La colocación de la pirekua en el escenario del folclor y

        b. El afán de ampliar y diversificar los públicos, adoptando nuevas estructuras en la composición, nuevos ritmos y la musicalización con nuevas dotaciones instrumentales.

Esta tendencia (no seguida por todos los grupos) trajo aparejados nuevos problemas: la cultura del registro de derechos de autor prácticamente ausente y la voracidad de promotores que se apropiaron de los derechos de edición sin retribuir regalías a compositores y cantadores. Bastó un espaldarazo de “sus promotores”  y su foto en la portada del disco o la cinta magnetofónica para silenciarlos y conformarlos. Se sabe que en la industria del disco ésas son migajas. Así tata Ismael Bautista sobrevivía de un paupérrimo comercio mientras los discos con su música se vendieron "como pan caliente". Hubo promotores con nombre y apellido que afanosos grabaron a cuantos grupos se prestaron, legitimando con su aceptación la explotación de que los hicieron objeto.

Tal búsqueda por grabar un disco trajo otro problema: grabar lo que fuera y como fuera, pero grabar, es una situación que apresuró la producción, provocó serios descuidos en las ediciones y redujo considerablemente la calidad literaria y la ejecución musical.

Luego vinieron otras búsquedas que le apostaron a la innovación y, merced a la aceptación que suelen tener tonadas facilonas como la cumbia y la balada, los pireris terminaron por imitar letras y ritmos tomados de lo más comercial de la radio.