Centrado en las lenguas nacionales de Chiapas, el siguiente artículo enciclopédico plantea un panorama de la emergencia del cuento literario en idiomas como el tseltal, tsotsil, zoque o mam, con algunos atisbos de esta realidad en algunas lenguas y grupos ubicados en otras regiones de México. Da cuenta del proceso por el que se ha transitado de la compilación de relatos orales y la producción de oraliteratura hacia la escritura y publicación de cuentos literarios. No sobra apuntar que este proceso, no plantea una evolución ni una minusvaloración de la tradición oral.

Este texto busca mostrar algunas de las condiciones de producción, circulación y recepción de la producción literaria de un tipo de discurso escrito que en este caso se vincula estrechamente con la estética verbal oral originada en las comunidades de quienes han empuñado la pluma o el teclado para construir historias y con la lectura del cuento literario moderno que nació en el siglo xix.

En todos los grupos humanos del mundo, de cualquier adscripción lingüística, el hecho de narrar es una práctica inherente a la vida cotidiana. Todos, así, narramos continuamente acontecimientos de importancia personal, familiar o comunitaria (social). Incluso, cuando la narración no tenga un objetivo propiamente estético, empleamos un lenguaje colectivamente desarrollado con un determinado nivel de retórica. Esto es, todas las personas estetizamos de alguna manera nuestra comunicación discursiva durante nuestra interacción social.^[1]

Sin embargo, como en todo oficio, la práctica constante y el aprendizaje continuo conducen a la especialización; de ahí que ciertas personas se apropian de las historias para transmitirlas con propósitos específicos en determinados contextos de la vida, haciendo uso de técnicas propias de la oralidad (modulación de la voz, gestos, ademanes, risas, pausas, onomatopeyas que evocan el ambiente, crean la tensión y dan verosimilitud a la narración). Narrar un suceso es, hasta cierto punto, una responsabilidad que implica más que una habilidad en el uso del lenguaje y la capacidad de retención de la memoria, sino un conocimiento responsable y profundo de la cultura; es decir, de la historia oral y la cosmovisión de un pueblo.

Para el cuentahistorias (cuentero u oralitor indígena), la ficción existe como un aspecto de la realidad comunitaria, pues su vida transcurre en un mundo en el que todo converge: los dioses, los antepasados, los espíritus, las enfermedades, la muerte, las plantas, los animales reales y fantásticos, el miedo, la injusticia, la esperanza, la abundancia y la carencia. Y dado que somos, en la perspectiva y cosmovisión indígena campesina, un conjunto de seres relacionados entre sí, la existencia de uno trastoca la del otro, generando así una cadena de relaciones de dependencia y reciprocidad entre los seres que habitan el mundo y nuestro imaginario. Se trata de la muy consabida relación entre el hombre y la naturaleza, la cual constituye un principio fundamental de la cosmovisión antigua y contemporánea, específicamente la que rige y aflora en la esfera de actividad agrícola. Es en el marco de esta visión del mundo que la vida comunitaria transcurre y de ésta emanan las historias para dar cuenta de nuestra relación con el mundo y los seres que lo habitan.

Las narraciones orales comunitarias constituyen una expresión de la cultura, una manifestación artística basada en el uso particular de la lengua; se trata de un estilo de lenguaje cuya función trasciende los límites de la comunicación ordinaria y estética y trastoca aspectos de la historia, la religión, la filosofía, la sexualidad, etc.; en suma, reelabora narrativamente los valores y principios éticos y morales de la vida cotidiana. En este sentido, todo un conjunto de narraciones complejamente estructuradas, aunque con menos artificio en el lenguaje en comparación con el de las plegarias, son una mina de símbolos y pasajes narrativos que no sólo reproducen episodios de la historia local y regional, sino que también reflejan un profundo conocimiento de la actitud humana, del entorno geográfico y la naturaleza de innumerables plantas y animales.

Las narraciones orales son, no sólo en comunidades donde las lenguas carecen de una tradición continua de escritura sino también en presentaciones artístico-culturales de las ciudades, prácticas discursivas especializadas que no todas las personas alcanzan a desarrollar. El “don”, el “regalo divino” o “mandato de los dioses”; es decir, el talento, la creatividad y la disciplina son privilegios que se conquistan con los años y la experiencia, tal como el eficiente especialista ritual, el buen músico tradicional, el buen artesano, el buen cazador, el buen huesero, la eficiente partera, la talentosa tejedora, y, por supuesto, el buen narrador de relatos orales. No todos los ancianos, por el hecho de ser ancianos o especialistas rituales, tienen la “gracia” de contar historias con los recursos necesarios para cautivar y entretener a sus oyentes; al menos no ocurre así en algunas comunidades tseltales de Chiapas en las que he recopilado narraciones de tradición oral tseltal.^[2] Lo mismo ocurre actualmente con la escritura de los cuentos literarios en las lenguas originarias de México. Hay muchos escritores que intentan escribirlos; pero sólo aquellos que, al no conformarse con repetir y reproducir la vasta y rica variedad de relatos tradicionales, se atreven a transformar las realidades comunitarias en otros mundos posibles podrán lograrlo; siempre y cuando, además, se especialicen en el género de su interés.

El resurgimiento de la escritura de las lenguas originarias a finales del siglo xx en México empleó a la oralidad como bandera de identidad, cosmovisión y literatura oral; y las narraciones ocuparon un lugar protagónico, en parte porque proporcionalmente abundan más relatos que plegarias en la vida cotidiana de la comunidad, por tanto, más accesibles; quizá por ello y por su aparente sencillez llamó la atención de sus escribientes y de las instituciones que promovieron su recopilación y publicación. Las instancias de gobierno y organizaciones culturales que tomaron las riendas del rescate y la difusión de las lenguas y de las culturas indígenas en distintos puntos de la geografía nacional se ocuparon de las narraciones orales con distintos propósitos y enfoques.

Oaxaca es el estado pionero en esta labor, iniciada en la década de 1920 por el zapoteco Andrés Henestrosa, específicamente con Los hombres que dispersó la danza (1929), en el que reelabora las leyendas zapotecas de su pueblo. A Macario Matus, más poeta que narrador, se le conoce un cuento interesante, “La boda más extraordinaria”, publicado en el año 2000 en una revista cultural de Canadá;^[3] así como otros poetas y novelistas que promovieron la escritura creativa de la lengua zapoteca, entre ellos, Mario Molina Cruz, Víctor de la Cruz y Javier Castellanos.

En Chiapas, organizaciones civiles como Sna Jtz’ibajom Cultura de los indios mayas A. C., consolidada en 1983, emprendieron la tarea de recopilar narrativas orales y, motivadas por reconocidos antropólogos, lingüistas y escritores, las convirtieron en notables y voluminosas obras de teatro y guiones de cine, dirigidas principalmente hacia las comunidades indígenas de Chiapas y también al público hispanohablante de México y el extranjero.^[4]

Con propósitos similares, apareció en el escenario cultural indígena de Chiapas la Unidad de Escritores Mayas y Zoques A. C., encabezada por el entonces reconocido intelectual tsotsil Jacinto Arias, con cuyos amigos y discípulos habrían de “institucionalizar” el naciente proyecto de rescate cultural mediante la enseñanza y la escritura de las lenguas mayas y zoques de Chiapas. La producción escrita no se limitaba a la oralidad (oralitura) sino también al registro etnográfico de fiestas, rituales y sistemas de cargos tradicionales, conscientes de asumir una voz hasta entonces callada y ausente en los espacios públicos donde la cultura, el arte, las tradiciones y las lenguas hegemónicas hacían acto de presencia.

A estas iniciativas protagonizadas por un naciente sector de profesionistas indígenas, habría de sumarse otras relacionadas con el rescate y difusión de las lenguas y literaturas indígenas; la más importante y productiva fue la impulsada por el escritor mexicano Carlos Montemayor y el estadounidense Donald Frischmann. En este período que va de, por lo menos, 1983 a 1996 ha sido de abundante producción escrita que perfiló los géneros literarios que hoy se cultivan: poesía (canto, así llamado en el ámbito literario a los rezos enunciados por especialistas rituales), el teatro y la narrativa de corto aliento (relatos y cuentos) y de largo aliento como las mitologías fundacionales y las novelas.

Del período aludido destacan obras como las del antropólogo tsotsil de Chiapas Jacinto Arias: San Pedro Chenalhó, algo de su historia, cuentos y costumbres (1980) y K’ox (1983); del profesor Enrique Pérez López: El venado y el tigre: cuento tzotzil chamula (1993); Vida y tradición de San Pablo Chalchihuitan (1985); Chamula: un pueblo indígena tzotzil (1987); K’ox, el niño que se convirtió en sol (1995); Yalan bek’et = Bájate carne (1995); Muk’ulil San Juan, Cuentos y cantos (1998); y otros autores más cuyas biografías y publicaciones están contenidas en un primer acercamiento de estudio a los escritores indígenas de Chiapas: Semblanzas de escritores mayas-zoques de Chiapas.^[5]

En la colección Letras Mayas Contemporáneas, coordinada por Carlos Montemayor y publicada por el Instituto Nacional Indigenista (ini) en colaboración con The Rockefeller Foundation, también figuran autores importantes que se ocuparon de las narraciones orales de comunidades mayas en el sur de México. Destacan, por ejemplo, los maya yucatecos María Luisa Góngora Pacheco (Cuentos de Oxkutzkab y Maní), Andrés Tec Chi (Cuentos sobre las apariciones en el Mayab); Domingo Dzul Poot (Cuentos mayas); el tsotsil Enrique Pérez López (Tenejapa: relatos y tradiciones de un pueblo tzeltal), los tseltales Domingo Gómez Gutiérrez (Juan Lopis Bats’il ajaw = Juan López Héroe tseltal) y Diego Méndez Guzmán (A’yejetik yu’un jtzeltaletik ta Tenejapa = Relatos tzeltales de Tenejapa; El Kajkanantik Los dioses del bien y el mal), por mencionar algunos; así como obras colectivas en maya yucateco: Cuentos mayas tradicionales I y II; Cuentos mayas de temas europeos, entre otras.

De igual manera, el Centro de Investigaciones Humanísticas de Mesoamérica y el Estado de Chiapas (cihmech) (fundado en 1985, reorganizado en 1998 como promise-unam y en 2015 como cimsur-unam) inició concursos de cuentos y relatos indígenas a partir de 1986, en los que participaban personas hablantes de lenguas indígenas de diferentes oficios. Las memorias de estos concursos se publicaron bajo el título de Cuentos y relatos indígenas en varios volúmenes y representaron en su época una muestra de la narrativa indígena chiapaneca. Por último, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (hoy Secretaría de Cultura), a través de la colección Lenguas de México, publicó en los años noventa una serie de volúmenes que contienen relatos tradicionales de grupos lingüísticos específicos, generalmente compilados y traducidos por maestros bilingües, lingüistas y antropólogos, muchos de ellos no eran escritores o cuentistas. Tales libros los podemos encontrar como: Relatos tzeltales, Relatos tzotziles, Relatos ch’oles, Relatos totonacos, etc. Gracias a esta labor titánica de organizaciones civiles, universidades e instituciones de gobierno, hoy contamos con centenares de libros sobre oralitura en casi todo el país.

En resumen, la oralitura indígena mexicana tuvo su período de esplendor en las diferentes regiones lingüísticas del país. Además de la rica recopilación de plegarias, narraciones orales y los registros monográficos con sus respectivos apartados de mitos y leyendas, las obras y los autores fueron constantemente antologados en libros posteriores coordinados por Carlos Montemayor y Donald Frischmann, en los que igual puede leerse un relato fundacional o de tema cotidiano que un fragmento de tesis o textos de reflexión cultural de profesionistas indígenas de México.^[6]

Una generación distinta de escritores en lenguas originarias entra en escena a finales de 1990, especialmente en el contexto chiapaneco, donde hasta ahora la narrativa de corto aliento (relatos, cuentos) en lenguas mayas y zoques tiene más presencia. Aparece entonces una nueva forma de narrar las historias: de la transcripción casi literal de narraciones orales comunitarias en las que el autor funciona más bien como una especie de “portavoz” de su pueblo a la recreación y reinvención de la oralidad en el marco de un argumento estrictamente personal, donde el autor, más moderno e individual, dialoga ética y estéticamente con los miembros de su propia cultura, a la vez que establece un puente de comunicación intercultural con otras culturas, pues ahora la creación literaria apuesta por la interpretación y, por tanto, también por la traducción de la cultura hacia los lectores. Así nos lo recuerda Ximena Jordán en su ensayo “Literatura Indígena contemporánea. Singularidades y desafíos” cuando expone justamente el desafío de los poetas indígenas contemporáneos: “al balance que manejan entre tradición y contemporaneidad, así como entre oralidad y escrituración, se agrega un nuevo reto: el del lenguaje”,^[7] el cual va mucho más allá de la reincorporación de arcaísmos o la creación de neologismos para fortalecer un idioma, sino que implica crear y consolidar sobre todo un estilo nuevo de lenguaje, novedoso y propositivo: un lenguaje literario que reinvente y resignifique las formas retóricas y otros elementos significativos del idioma propio. En suma, con los cuentos actuales se trata de una valoración estética de un tema determinado, la enunciación de un punto de vista individual del autor.^[8]

Si bien tanto las narraciones orales como los cuentos literarios son medios de comunicación discursiva,^[9] las primeras constituyen hasta cierto punto un sobreentendido, pues su sentido no está en la narración misma sino en su relación con la historia y la cosmovisión de un pueblo, comprensible con más eficiencia por sus propios portadores; mientras que un cuento literario, en tanto planteamiento, desarrollo y conclusión de un problema-suceso, está dirigido a un público más amplio y diverso.

No obstante, entre la narrativa oral y la actual narrativa escrita podemos establecer cierta correspondencia entre sus géneros, si nos atenemos al criterio generalizado de caracterizarlos por la naturaleza de sus personajes, por los temas y la temporalidad en que se desarrollan los sucesos dentro de la narración. De este modo, tenemos en todas las culturas narraciones orales y escritas de carácter propiamente mitológico o de origen, legendario o narraciones épicas con trasfondo histórico y los relatos que abarcan temas, valores y episodios de la vida cotidiana del grupo lingüístico que los reproduce.^[10] De igual modo en el cuento literario, el autor puede abordar todos los temas posibles y recrear personajes y espacios reales o inventar hasta los inimaginables lugares y protagonistas de su historia. En realidad, sería difícil, incluso innecesario, establecer fronteras rígidas entre una y otra forma de narrar: ambas se complementan y se superponen porque coexisten en el proceso creativo (oral o escrito). El relato, si bien es un antecesor del cuento literario en un sentido cronológico, no representa una determinada etapa de desarrollo cultural. El relato ha sido, desde el origen de una lengua, un género del discurso cotidiano, una forma estilizada de comunicación oral (y ahora escrita también).

Desde sus inicios el Centro Estatal de Lenguas, Arte y Literatura Indígenas (celali) en 1997, dependiente del Consejo Estatal para la Cultura y las Artes (coneculta-Chiapas), desarrolló proyectos específicos enfocados en la formación de escritores, la difusión y el estímulo a la creación de obras literarias bilingües, mediante talleres, cursos, diplomados, seminarios, encuentros, recitales, así como concursos de cuento, ensayo y poesía. De entre los impulsores de esta iniciativa destacan dos narradores que habrían de inaugurar el cuento en las lenguas tseltal y tsotsil; cuentos que, por su forma y propuesta innovadora en el repertorio de la producción literaria en lenguas indígenas estatal y nacional, dialogan con los cuentos de otras lenguas modernas y hegemónicas. Como producto de un diplomado de literatura en la Escuela de escritores del Espacio cultural Jaime Sabines, adscrita en ese entonces a la Sociedad General de Escritores de México (sogem), en San Cristóbal de Las Casas, apareció el libro Palabra Conjurada, Cinco voces, Cinco cantos (1999), en el que debutan como cuentistas el tseltal Josías López Gómez con el cuento “Elek’ k’op = Ladrón de palabras”, y el tsotsil Nicolás Huet Bautista con el cuento “Jtek’ cha’tek’ xambal = Paso a paso”.

Con el libro Palabra conjurada nace una nueva literatura en el sentido más moderno del término; es decir, una literatura escrita con rigor y disciplina. Si bien es resultado de un proceso de formación en el contexto de la literatura contemporánea y universal (que esto es más que sólo occidental en el sentido cultural y geográfico del término), estableció las bases de un proyecto de educación de escritores y de promoción de la naciente producción literaria escrita en forma bilingüe en Chiapas. Esto es, que la formación de escritores indígenas consideró dos vertientes de enseñanza-aprendizaje. Por un lado, los aspectos históricos, teóricos y prácticos de la creación literaria, así como, por el otro, un aspecto ideológico relevante que permitió inclinar la atención del autor hacia la vida cotidiana comunitaria para la definición de temas y la creación de personajes. Es en este sentido que el entonces reconocido maestro kaxlan (mestizo) José Antonio Reyes Matamoros, autor de la presentación del libro en cuestión y de los muchos que habrían de producirse posteriormente, nos describe a los dos cuentistas debutantes de la manera siguiente:

Tanto K’ana [apellido tseltal de Josías López Gómez] como Huet han dado un salto muy grande en el tratamiento de sus cuentos: de la “escrituración” de lo narrado en la tradición oral, saltan a la creación, partiendo de los elementos históricos y sociales de sus comunidades. No sólo son los escribientes de historias, ahora recrean sus historias y las perfilan y ordenan de acuerdo al español impuesto y rigurosamente aprendido para el efecto que sea, en este caso, literario. Pero el suyo es un español donde los hablantes de dichas historias no extravían sus formas coloquiales, al contrario, les dan vigor y contundencia.^[11]

Por parte del celali, su proyecto de formación de escritores se enfocó en los géneros de poesía, narrativa (cuento) y teatro, mientras que el concurso de cuentos bilingües se dirigió a los hablantes de lenguas indígenas en general, interesados en escribir las historias orales de su comunidad. Por ello los primeros volúmenes de la memoria del concurso, intitulados Y el bolom dice…, vol. I, II, III, etc., consisten en una rica y variada oralitura (entendida ésta como la oralidad en su versión escrita, según la definición de Elicura Chihuailaf, retomada y ampliada por Ximena Jordán.^[12] Conforme egresaban los nuevos escritores jóvenes de los talleres y diplomados en literatura, la convocatoria del concurso fue progresivamente cambiando: de categorías que separaban a los participantes por niveles de escolaridad entre el básico y el medio superior en adelante, a categorías que separaban las características de las obras participantes, entre relatos de la narrativa oral (oralitura) y cuentos de creación bilingüe con temas y formas libres. El último volumen publicado de la memoria de dicho concurso, coordinado por Marcel Méndez durante su estancia en el celali e intitulado Y el bolom dice… Venimos a este lugar. Antología de cuentos (2007), lo constata.

En esta memoria del concurso participaron algunos jóvenes que, después de este libro y con la desaparición del concurso, dejaron de producir. Entre los que se incluyen en el libro mencionado y continúan escribiendo en el género de cuento podemos mencionar al tseltal Alberto Gómez Pérez, con su obra “Te j-ilinel a’teletike = Los trabajadores inconformes”; el escritor mam Noel Inocencio Morales de León, con su cuento “Te chkik q’ij te kbal = El aire de otoño”; y los poetas que también muestran habilidades narrativas son: Raymundo Díaz Gómez, con su cuento en lengua tsotsil bien logrado “Jmikel yajval ch’en = Miguel Yajval Ch’en”; Mikeas Sánchez Gómez, con el interesante cuento en lengua zoque “Wenen’omo tükaba = A veces uno se muere”; y el poeta y pintor mam José Osvaldo García Muñóz, de cuyo cuento surgió el título de nuestra antología: “Ma’qotsul to jalu tanam = Vinimos a este lugar”. Aunque no han publicado nuevos textos, los tseltales Claudio Entzin Hernández, con su cuento “Kuxulon = Estoy vivo” y “Ma’yuk sujtel majliwanej = Espera sin retorno”, así como Mariano Méndez Pérez con “Mulawil ta lejchupat = Pecado en la choza”, nos comparten una muestra de su talento narrativo.

Aunado a estas memorias, en 2011 salió a la luz el libro Cuentos y poemas: Ma’yuk sti’ilal xch’inch’unel k’inal, Silencio sin frontera, el cual reúne los trabajos revisados y corregidos durante un Seminario de análisis y composición literaria realizado en el 2007 en las instalaciones del celali. En este volumen destacan tres jóvenes cuentistas: Mikel Ruiz, tsotsil de San Juan Chamula, con su cuento “Ta o’lol takin osil = En medio del desierto”, en el que aborda la problemática de la migración de indígenas tsotsiles y tseltales hacia los Estados Unidos; Juan Julián Cruz Cruz y Alberto Gómez Pérez, ambos tseltales de Petalcingo, municipio de Tila; el primero con el cuento “Wokolil ta tajimal k’in = Carnaval de desgracia”, en el que recrea una vivencia personal suya durante la realización del tradicional carnaval en la comunidad, la cual termina en una tragedia; el segundo, con un cuento de ficción, “Ma’yuk bin ora la jna’ = Nunca supe nada”, en el que recrea cómo un animal mitológico extrae el ch’ulel “alma, espíritu” de uno de los personajes, provocándole la muerte. Recientemente este libro fue traducido al inglés por Sean S. Sell y publicado por la University of Oklahoma Press: Norman, bajo el título de Chiapas maya awakening. Contemporary poems and Short Stories (2017).

En el plano social de la literatura tsotsil escrita es otra forma de combatir el racismo soterrado y abierto, intra y extracomunitario… [Más adelante agrega]: La violencia intercomunitaria quizá ya no llame la atención de manera que el suceso violento nos impacte: es la forma, la estructura narrativa lo que posee la fuerza, la unidad interna y la limpieza dramática que nos permiten apreciar dos paisajes esenciales: el humano y el natural, es decir, cosmovisión tsotsil plena: magia, naguales, fiestas, cantos, humildad ante lo desconocido.^[13]

Una literatura así, sorpresivamente nueva en y para la lengua y cultura tsotsil, parece responder indirectamente a opiniones prejuiciadas como la de calificar a la literatura indígena como balbuceante y primeriza, casi en pañales; al mismo tiempo, por su aparente distanciamiento de las formas orales de las narraciones comunitarias y la participación consciente del autor individual en su relación exotópica con los temas y los personajes, podría ser vista como una narrativa no propiamente tsotsil o indígena en términos tradicionales, ya que la forma y el proceso de su creación lo acerca más al cuento moderno de las sociedades complejas de más larga tradición de literatura escrita. Y, en efecto, la apuesta de esta tendencia de escritura literaria moderna y bilingüe busca establecer un diálogo intercultural con el resto de las literaturas del mundo.

Se trata de una tendencia narrativa híbrida, por decirlo así, como la cultura misma de la cual surge y se desarrolla; pues las culturas mayas y zoques de Chiapas tuvieron contacto con otras del centro de México, especialmente la náhuatl, desde el siglo XIV; luego vendría la dolorosa conquista española del siglo XVI, el sometimiento corporal y espiritual durante la Colonia, incluso bajo el rigor de la explotación de mano de obra indígena en las fincas del siglo XIX y actualmente por los diferentes medios de aculturación. No es extraño, pues, crear y recibir de los nuevos escritores, con formación híbrida e intercultural, una literatura que dialoga tanto con su comunidad y su historia como con las culturas modernas y sus aportaciones artísticas. A este respecto, Reyes Matamoros nos ofrece una reflexión pertinente cuando refiere los cuentos nuevos de Nicolás Huet Bautista:

Hay quien ha escrito y dicho que con las herramientas literarias “occidentales”, los intelectuales indios perderán su cosmovisión, ese juicio se sustenta más en un racismo embozado que en el análisis respetuoso de la interpretación cultural: Nicolás Huet utiliza muchas herramientas del cuento clásico que confieren a La última muerte unidad entre estructura y oralidad, ésta, su fuente primaria de conocimiento, el autor expone con pulcritud sus narraciones; gana el cuento como género dinámico, fortaleciéndose con la cosmovisión tsotsil.^[14]

En efecto, nuestra cultura comunitaria misma ha llegado a nuestros días gracias a su capacidad de adaptación y negociación simbólica con la modernidad y con otras culturas cercanas y distantes, con realidades distintas, mediante actores culturales específicos que se desempeñan como traductores entre una cultura y otra, en una posición de frontera.^[15] Y es justamente esta posición de frontera del autor que, a través de su escritura literaria moderna, hace posible la comunicación intercultural incluso más allá de nuestras fronteras políticas, dando lugar a una dinámica coherente y progresiva de la cultura a la que el autor indígena pertenece.

En esta misma posición se encuentra Josías López Gómez, quien en 2005 lanza también su primer libro individual de cuentos tseltales pero cuya temática trata de los lacandones de la selva chiapaneca, de sus prácticas y sus creencias, intitulado Sakubel k’inal jachwinik = La aurora lacandona. En la presentación de este libro, Reyes Matamoros refiere que:

La narración oral es memoria histórica. […] Así, la oraliteratura [sic] brinca de sus escuchas a sus probables lectores cuando los símbolos hablados pasan a convertirse símbolos escritos, con las exigencias de la escrituración, de ese ejercicio donde la memoria empieza a perder ambigüedad y la herencia artística es evidente por la versión que permanecerá en un libro de aquella memoria e historia colectiva.^[16]

Pero Josías López Gómez, desde los ajetreos del magisterio indígena de Chiapas, siguió escribiendo cuentos en el sentido literario del término, materializados en los libros siguientes: Spisil k’atbuj = Todo cambió (2006), Sk’op ch’ulelal = Palabra del alma (2010), Sbolill k’inal = Lacra del tiempo (2013), labor constante y fructífera por la que en 2015 mereció el Premio de Literaturas Indígenas de América (plia), dedicado por primera vez al género de cuento en lenguas indígenas. Dicho premio es otorgado por la Universidad de Guadalajara, en colaboración con el Instituto Nacional de Lenguas Indígenas (inali), el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (conaculta, hoy Secretaría de Cultura), la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (cdi), la Secretaría de Educación y Secretaría de Cultura de Jalisco.

Paralelamente a estos libros, otros autores jóvenes egresados de los talleres y diplomados emprendidos por el CELALI publican sus cuentos bilingües en libros colectivos, por ejemplo: Sk’ayojil yut xch’ulel yo’tan lumk’inal = Cantos desde el corazón de la naturaleza (2002), Corazones unidos, pensamientos distintos (2005), Xojobal lumk’inal wits = La luz de la montaña (2005), entre otros; así como en revistas y suplementos culturales de diarios locales y nacionales.

En 2010, la Dirección General de Culturas Populares (dgcp) del conaculta publicó en la colección El Guardagujas un primer libro de cuentos tseltales de quien esto escribe, Slajibal Ajawetik = Los últimos dioses; en 2014 el celali publicó Ch’ayemal nich’nabiletik = Los hijos errantes, un primer libro de cuentos tsotsiles de Mikel Ruiz; tres años después, la misma institución publicó Juktäkpä tzat = Serpiente de fuego, un primer libro de cuentos zoques de José Trinidad Cordero Jiménez quien, en una entrevista, dijo que su libro tiene el propósito de “dar a conocer la filosofía de los pueblos originarios, particularmente de los zoques, pero también es transmitir que se puede escribir la lengua”.^[17] Con esta lista de libros recientes, podemos constatar que los cuentos modernos en lenguas originarias provienen ahora de un proceso creativo donde la creación tiene como elemento fundamental la invención consciente de la historia y sus personajes a partir de una realidad determinada, acercándonos cada vez más a la naturaleza del cuento moderno en otras lenguas hegemónicas, y siguiendo criterios y consejos de destacados cuentistas del mundo como los de Antón Chéjov, Horacio Quiroga y Juan Bosch.^[18] A pesar de esta postura de creación literaria, no se produce un total distanciamiento, por razones éticas que nos vinculan con nuestro tiempo y el movimiento cultural indígena que nos define y orienta de algún modo, de los relatos tradicionales comunitarios, cuyo eco y esencia se dejan entrever en la voz de los personajes y los ambientes narrativos.

En el contexto suprarregional, una colección temprana que incluye cuentos tradicionales escritos (oralitura) y esbozos de cuentos propiamente literarios es realizada por Pilar Máynez intitulada Breve antología de cuentos indígenas: Aproximación a la narrativa contemporánea (2004), cuyos autores pertenecen a la generación de “oralitores”, pues los temas abordados, el tratamiento de las historias y el lenguaje empleado nos conducen a pensar en una reescrituración de relatos tradicionales; es decir, de acuerdo con Ximena Jordán, “no hablan sólo desde ellos mismos; no dan cuenta meramente de su nombre, su apellido y de su historia propia. A través de sus palabras y de su lenguaje se ocupan de dar cuenta del origen que sus actuales palabras tienen en los cuentos del abuelo, en los cantos alrededor del fogón y en las historias de autores invisibles”.^[19] Tal es el caso de los relatos tradicionales “Kuento Naxu = Cuento de Naxú”, recopilado y traducido por el poeta Juan Gregorio Regino; “Rejói ojí yúa = El oso y el hombre”, narración de Miguel Velazquillo, escrito por Erasmo Palma y compilado por Luis González y Lorenzo Ochoa; o “Stiidxa’ guugu = ‘Historia’ de las palomas”, recopilado y traducido por Macario Matus. Sin embargo, los esbozos de la creación se encuentran en los cuentos literarios: escrito en náhuatl, “Itemic ihuan ihlnamic on masehual tequitqui = Sueños y recuerdos de un comunero”, de Marcos Matías Alonso; y en maya, “X-ootzilil = La pobreza”, de María Luisa Góngora Pacheco. Estos últimos reproducidos también por Raúl Alcalá Campos en su ensayo “El movimiento indígena y el papel del intelectual” (2009) como ejemplos de manifestación cultural del movimiento indígena de México.

En 2009, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, en colaboración con las instancias de cultura de los estados de Veracruz, Campeche, Tabasco, Yucatán, Chiapas y Quintana Roo, lanza la convocatoria “Concurso de cuento regional en lenguas indígenas”. La obra ganadora del primer lugar y algunas menciones honoríficas de cada estado participante fueron reunidas en el libro Compilación de cuentos en lenguas indígenas 2009 (editado en 2010), el cual representa de alguna manera el estado actual de las narrativas de corto aliento en lenguas indígenas en el sur de país. De igual manera, en este libro podemos identificar fácilmente relatos tradicionales reelaborados por el autor con un mínimo de artificio en el lenguaje y la estructuración de las historias, así como cuentos literarios propiamente dichos, de ficción, cuyo lenguaje “es tenso, directo, sugestivo y es más próximo a la poesía que a la novela”.^[20]

Marisol Ceh Moo, escritora en maya yucateco, publicó en 2009 Jats’uts’ilo’ob xibalbaj = Jardines de Xibalbaj (2009), en 2013 Kaaltale', ku xijkunsik u jel puksi'ik'alo'ob = El alcohol también rompe otros corazones y Tabita y otros cuentos mayas, libros que contienen cuentos literarios en el sentido moderno del término. Por su parte, la Universidad Autónoma de Yucatán (uady) impulsa desde 2003, en el marco de los Juegos literarios nacionales universitarios, el Premio Nacional de Cuento en Lengua Maya, cuyo reciente ganador (2017) fue Ermilo López Balam con su obra Ku ya’ alikubae J-meen = El sacerdote malvado, la cual, como indica la convocatoria, habría de ser publicada. Dicha universidad, en su página web denominada Yucatán Identidad y Cultura Maya, en el apartado Literatura, contiene un ícono que despliega un índice de varios cuentos en lengua maya con su traducción al español; y, una vez más, se trata de una especie de compilación de relatos tradicionales (oralitura) y cuentos literarios como tales.^[21]

En esta ola de publicaciones e iniciativas para estimular la creación literaria en lenguas originarias, en Oaxaca se comienzan a otorgar los Premios CaSa, promovidos por el pintor juchiteco Francisco Toledo desde 2010, a jóvenes escritores cuyas obras deben estar escritas en las lenguas zapoteca y mixe, y entre los géneros considerados en la convocatoria se encuentra el cuento y la novela. Hermann Bellinghausen, amante de las literaturas en lenguas originarias, en 2015 preparó una breve antología de cuentos indígenas que publicó en el Suplemento “Ojarasca” del diario La Jornada, con el título “Pequeña arca de cuentos nuevos. Nueva narrativa indígena mexicana”, en la que, en efecto, encontramos cuentos nuevos y creativos, cuyos autores “dijeron adiós al folclor y al indigenismo, a las tareas ‘menores’ del informante para etnólogos y el recolector de historias para lingüistas”.^[22]

Ahora bien, es cierto que varían en gran medida los géneros narrativos tradicionales de la oralidad indígena con respecto de los géneros narrativos de la literatura moderna y hegemónica, tanto en sus formas como en sus funciones, sin embargo coinciden notablemente en algunos elementos constituyentes propios de la narración literaria, por ejemplo: las narraciones orales desarrollan una historia a través de personajes primarios y secundarios, en espacios y tiempos narrativos e históricos bien definidos, tienen un principio, un clímax y un desenlace; hay un narrador casi siempre omnisciente y, en temas y contextos muy específicos, también participan narradores testigos y en primera persona. Incluso, aunque con frecuencia se concatena más de un suceso en la narración oral, la brevedad, la tensión generada por la modulación de la voz, los ademanes, los gestos, etc., la alternancia entre diálogo y narración, la exotopía del narrador al ponerse en el lugar de sus personajes (humanos, deidades, espíritus y animales reales o mitológicos), hacen de la narración oral de corto aliento un auténtico cuento tradicional (o, como los estudiosos europeos suelen llamarlos, cuentos fantásticos, folklóricos, populares, etc). Su estructuración, como ya lo sugerimos al principio de este texto y lo confirma Aldana Sellschopp en su reciente antología El cuento en Chiapas, “en ocasiones, buscaban explicar la complejidad del mundo”.23 Lo mismo que la estructuración actual de los cuentos modernos, generalmente abrevan de las nociones cambiantes que la ciencia ofrece del tiempo, el espacio y de nuestra historia humana. De este modo, deducimos que antes del cuento moderno estaba el relato tradicional y la oralitura. Así nos lo recuerda Aldana Sellschopp:

El cuento nace de lo popular; creando historias para recrear la realidad, ordenarla y dotarla de nuevas cualidades (y nuevos sentidos). Lejos, muy lejos, estaban las teorías y los estudios estéticos. El origen del cuento es no literario y era entonces como el tiempo (y como la vida cotidiana): se limitaba a fluir.24

Carlos Montemayor ha realizado trabajos muy interesantes de análisis en los que muestra las características y los dotes literarios de las plegarias y los relatos tradicionales comunitarios. Para el género narrativo que nos interesa, destaca su obra Arte y trama en el cuento indígena,25 en la que propone una clasificación de los relatos según los motivos narrativos y los personajes con sus respectivos objetos auxiliares que estructuran las historias. De igual modo, el historiador Jan De Vos en “Leyendo una leyenda maya: Juan López, rey indio”,26 demostró, al analizarla con el método aplicado por Vladimir Propp en su Morfología del cuento, que las varias versiones de la leyenda de Juan López entre los tseltales de la selva chiapaneca poseen muchos de los elementos funcionales que el estudioso ruso descubrió en los cuentos fantásticos rusos.

Decir relato o cuento es, en mi opinión, precisar teóricamente una categoría de análisis, un modelo de creación literaria; pues en términos de función estética el relato es tan cuento por su brevedad y su efectividad comunicativa y emotiva, como el cuento es relato porque narra un suceso de una manera tal que llama y atrapa nuestra atención y nuestros sentidos. Esto es precisamente lo que ocurre en los cuentos indígenas actuales: no pueden, en esta etapa del desarrollo de las narrativas indígenas, divorciarse completamente de los relatos tradicionales; pues se trata, ni más ni menos, de sus antecesores inmediatos. La diferencia radica, sobre todo, en el método de creación. En sus Apuntes sobre el arte de escribir cuentos, Juan Bosch nos recuerda que el verdadero cuentista nunca debe olvidar que “el género tiene una técnica y que ésta debe conocerse a fondo”,27 dedicándole muchas horas de la vida en estudiarlas. En otras palabras, “La narración es un modelo que contiene su solución. El escritor estudia profundamente la historia que quiere plasmar, hasta descubrir la lógica interna de la ecuación”.28

En este mismo sentido, Bellinghausen reflexiona el trasfondo de la nueva producción literaria en lenguas originarias de México, y dice:

El cambio cultural de fondo que revelan estas historias reside en la abierta fabulación y la variedad de temas, menos anclados a las tradiciones, atentos en cambio a los dramas de la vida real presente, o bien, la recreación del pasado desde una conciencia histórica. Una y otra vertiente con plena libertad ficcional. Estamos ya en el terreno de la literatura a secas”.29

O, como escribiera Aldana Sellschopp en la introducción del libro Ch’ayemal nich’nabiletik = Los hijos errantes de Mikel Ruiz, “Los hijos errantes: literatura sin adjetivos”,30 en el mismo sentido en que Bellinghausen expresa su apreciación sobre la modernización de la narrativa indígena de corto aliento (pues considero que toda obra artística, por el contexto de su origen, lleva impregnado un nombre, un apellido o un adjetivo que lo define y particulariza). Por lo anterior, coincido en que los nuevos cuentos indígenas sean parte de una “literatura a secas” o “sin adjetivo”, no tanto por su distanciamiento de los relatos tradicionales orales y escritos sino por el rigor técnico y estético que el cuento literario exige en su proceso creativo, otorgándole la capacidad de dialogar con el resto de los cuentos en otras lenguas, de otros lugares y periodos históricos.

De acuerdo con el historial brevemente expuesto del nuevo cuento indígena, probablemente los que nos asumimos cuentistas, nos identifiquemos en cuanto a método de escritura con el escritor cubano Onelio Jorge Cardoso quien, según Mónica Mansour, “es un cuentista que reproduce por escrito lo que dice el cuentero (oralitor). Y el cuentero reproduce oralmente alguna historia que él mismo ha presenciado o también una que él ha escuchado de otro personaje que ha relatado una historia vivida o presenciada por él”.31 En este sentido, escribir un cuento literario (literatura en general) no se aleja de la función principal de la escritura de una lengua: la comunicación dialógica entre personas (autor-lector) acerca de sucesos reales o ficticios que dan cuenta de un tiempo y su contexto determinados por el autor; pues aún la ficción aparentemente más descabellada (el cuento absurdo, por ejemplo), nos decía en clases el difunto maestro José Antonio Reyes Matamoros, surge de un contexto real y humano, y ponía de ejemplos la literatura y el cine de ciencia ficción.

El método de escritura empleado por Onelio Jorge Cardoso permite hacer

diferencias entre lo que narra un cuentista y lo que narra un cuentero, debido a la inmediatez de este último. El cuento oral plantea siempre una situación inicial verosímil, realista; y si la narración en sí no lo permite, indica testigos presenciales confiables que, por lo general, incluyen al cuentero mismo. El cuentista, por su parte, se encuentra mucho más distanciado de su creación y, por ello, no puede controlar ni manipular ‘sobre la marcha’ las reacciones de sus interlocutores, sobre todo en lo que se refiere al final sorpresivo.32

El desarrollo palpable en la escritura del nuevo cuento en lenguas originarias, desde los relatos tradicionales comunitarios, pasando por su compilación y recreación en oralitura, hasta el cuento literario indígena actual, va de la mano con los cambios en la organización y estratificación social comunitaria. Esto es, que los narradores orales de la comunidad son personas que se desempeñan como campesinos, monolingües y sin formación escolarizada, con el conocimiento suficiente y coherente de su historia y cosmovisión, además de contar con habilidades en el manejo del lenguaje y con la sensibilidad para observar y escuchar a la gente y al mundo. Los oralitores posteriores, bilingües y con dominio de la escritura en ambas lenguas, pioneros de la actual literatura, habrían de convertirse en amanuenses de sus propias culturas, en su mayoría profesionistas (maestros bilingües, lingüistas y antropólogos), desplegando al mundo la variedad de géneros narrativos y poéticos comunitarios, sobre los que algunos escritores, sobre todo poetas, fincan su noción de versificación para una poética indígena actual. De este modo también, los que nos consideramos cuentistas indígenas abrevamos gran parte de nuestros temas y de nuestras técnicas de los relatos tradicionales orales y escritos.

Por ello, en la antología El cuento en Chiapas, Aldana Sellschopp ubica a los cuentistas indígenas justamente en forma cronológica, comenzando con el tsotsil Nicolás Huet Bautista, luego Josías López Gómez, un servidor y, por último, Mikel Ruiz. A propósito o no, este orden cronológico da cuenta de la evolución que han tenido los nuevos cuentos en lenguas originarias de Chiapas. Además, el criterio empleado por el autor en la selección e inclusión de los textos en dicha antología ha sido, como puede constatarse en la introducción crítica del libro, la definición del cuento moderno, lo que confirma una vez más que los nuevos cuentos indígenas pertenecen a una “literatura a secas”, “sin adjetivos”.

A manera de conclusión, valdría la pena reflexionar sobre los términos de cuento y relato, tanto en su forma oral como escrita. La diferencia entre cuento y relato puede ser realmente muy relativa. En ambos casos se cuenta una historia que, para que sean dignas de atención, tienen que reunir ciertas cualidades interesantes para que nos cautiven, nos “atrapen”. La relación entre ambos, en términos conceptuales o por definición, es muy estrecha, puesto que derivan de raíces verbales muy cercanas: relatar, contar. El primer término, que sugiere una relación ordenada y detallada de un suceso, parece tratarse de una narración más lineal y cronológica, no por ello simple o menos interesante, sino que fluye de una manera natural como el río, el viento y la vida; y, me atrevo a decir, como ocurre en los llamados cuentos clásicos maravillosos, folclóricos o tradicionales de todo el mundo; mientras que el segundo término sugiere llevar la cuenta de algo, de un hecho, de manera breve y efectiva; y dado que surgió como género literario muy recientemente en el siglo xix, en un contexto histórico cuyos avances científicos, artísticos y sociales comenzaban a transformar el mundo y la literatura, los cuentistas encuentran y aprovechan los nuevos elementos disponibles para crear y enriquecer sus obras y con ellas dar cuenta de su época. Así, el cuento literario moderno, más joven y, como toda nueva generación, más atrevido, impulsivo, rebelde, inquisidor, expresivo, explosivo, veloz y relativo como nuestro tiempo, es un género que nos permite entrar al concierto mundial de diálogos literarios, en múltiples lenguas con sus respectivas traducciones.

Deducimos de lo anterior, que los relatos, más lineales y cronológicos en su narración, generalmente de carácter anónimo y de dominio colectivo, coinciden mucho con los que hemos llamado cuentos orales, tradicionales o populares; y los nuevos cuentos indígenas, escritos con rigor estilístico e intelectual, de carácter más individualista y hasta cierto punto elitista (a menos que otro término describa su orientación y exclusividad a ciertos sectores o grupos privilegiados de lectores), forman parte del actual universo de cuentos modernos. Sin embargo, en un sentido amplio, relatar y contar una historia nos conduce a elegir un género literario y atribuimos más valor y preferencia al cuento. En este sentido, relatar una historia o narrar un cuento es una cuestión de estilo, técnica y composición. El relato como narración de hechos siempre ha existido y seguirá existiendo como un género de la comunicación discursiva tanto oral como escrita; el cuento, relativamente nuevo como género literario, sólo puede existir en forma escrita debido a su carácter extremadamente dinámico y el rigor que impone las técnicas de su composición.

Este planteamiento cuestiona entonces la existencia del cuento antes del cuento literario, así como la existencia del cuento en las comunidades que no usan la escritura de sus lenguas. En realidad, el término sólo sirve para nombrar formas estilísticas de la narración. En este sentido, el cuento no es más importante que el relato; ambos tienen exigencias tanto de lenguaje como conocimiento del tema, ambos desempeñan la misma función artística y comunicativa en la vida cotidiana de la gente. La diferencia rigurosa entre uno y otro sólo tiene sentido para el cuentista y el crítico literario. En cambio el lector, exigente o no, espera del autor y de su obra el sublime placer estético.

Los nuevos cuentos en lenguas originarias, como el siguiente paso dado por la narrativa indígena enmarcada en políticas culturales y, por tanto, antes catalogada como literatura balbuceante, institucionalizada y de carácter antropológico, ya no se fincan en los aspectos mitológicos y rituales de la cultura (no por ser menos importantes) sino en temas y acontecimientos que atañen a la vida actual comunitaria y sus respectivas problemáticas. Ya no se trata de rescatar la lengua ni la cosmovisión comunitaria como tal (al menos no en primer término sino como una meta secundaria) sino en recrearlas y problematizarlas; los cuentos indígenas actuales se nos presentan ahora como un modelo de acto creativo, como un medio para expresar situaciones que día con día las personas viven en sus casas, en el trabajo y su migración a las ciudades. Sus autores son, en su mayoría, cuentistas jóvenes que dialogan con su pueblo y el mundo desde diferentes posturas ideológicas.

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