A lo largo de la historia de la humanidad ha sido una necesidad del hombre reflexionar y analizar el quehacer artístico, no sólo desde el punto de vista filosófico sino también desde el propiamente artístico. Los mismos artistas se han enfrentado a esa necesidad y han escrito obras tendientes a explicar y explicarse el proceso creativo.

En las artes plásticas, tema al que dedicaré este texto, han existido siempre esfuerzos de esa naturaleza. Entre los más famosos y connotados se encuentra el que llevó a cabo el arquitecto Marco Vitruvio Polion quien, en el siglo i a. C., escribió un tratado que tituló Los diez libros de arquitectura. En el “Proemio” explica que la arquitectura es “práctica y teórica”.

La práctica es una continua y expedita freqüentación del uso, executada con las manos, sobre la materia correspondiente á lo que se desea formar. La teórica es la que sabe explicar y demostrar con la sutileza y leyes de la proporción, las obras executadas. Así, los Archîtectos que sin letras sólo procuraron ser prácticos y diestros de manos, no pudieron con sus obras conseguir crédito alguno. Los que se fiaron del sólo raciocinio y letras, siguieron una sombra de la cosa, nó la cosa misma. Pero los que se instruyeron en ambas, como prevenidos de todas armas, consiguieron brevemente y con aplauso lo que se propusieron.^[1]

La importancia de este párrafo radica en el hecho de que desde los tiempos de la cultura clásica los artistas consideraban necesaria la teoría y la sistematización del conocimiento para realizar su trabajo.

Durante el renacimiento italiano esa importancia creció ante la necesidad de conocer de cerca y aplicar las reglas del arte clásico que se pretendía recrear. De ahí el auge que en ese tiempo adquirieron los tratados. El arquitecto Leon Battista Alberti, redescubridor de Vitruvio, también elaboró varios tratados de arte, como De pictura, realizado en el año de 1435 y dedicado al arquitecto Filippo Brunelleschi y De re aedificatoria, que fue presentado al papa Nicolás v en 1452 y publicado, ya de manera póstuma, en 1485. En este segundo tratado Alberti parte de Vitruvio, pero no para apoyarlo sino para criticarlo duramente por haber tomado en cuenta sólo la arquitectura griega, y no la romana de su tiempo. Sin embargo, fue sin duda el ejemplo vitruviano el que le sirvió de base para elaborar su propia obra teórica.

En el siglo xvi, especialmente como consecuencia del Concilio de Trento, las obras teóricas se multiplicaron, y no sólo sirvieron como instrumentos para la sistematización de conocimientos sino, incluso, como foros de discusión de varias polémicas en torno al quehacer artístico. Entre ellas, por ejemplo, la relativa al sistema de órdenes arquitectónicos que comenzó por contradecir a Vitruvio, quien reconocía sólo tres: dórico, jónico y corintio, en tanto que la antigüedad romana arrojaba cinco órdenes: toscano, dórico, jónico, corintio y compuesto. En ello coincidieron todos los tratadistas del siglo xvi, pero cada uno concedió proporción y características particulares a cada uno de esos órdenes, como queda claro al conocer las láminas que publicaron, por ejemplo, Sebastiano Serlio, Iacomo Vignola y Andrea Palladio.^[2]

Otra interesante polémica planteada a través de esos libros fue la relativa a la columna helicoidal, la cual, según algunas tradiciones, había pertenecido al templo de Salomón, de ahí que se la conociera como “columna salomónica”. Algunos tratadistas, entre ellos Iacomo Vignola, no sólo estuvieron de acuerdo, sino que éste, en su Regla de los cinco órdenes,^[3] explicó a sus contemporáneos la manera de “convertir la columna recta en torcida” para ejecutarla arquitectónicamente. Otros se mostraron en contra de la pertinencia de construir ese tipo de soportes, como Sebastiano Serlio, quien en sus Siete libros de arquitectura^[4] propuso una “columna salomónica” pero a la manera clásica: dividida en tercios, combinando estrías rectas, estrías helicoidales y una trama de “petatillo”, que seguramente imitaba redes o trenzas, de acuerdo con una interpretación personal de los textos bíblicos.

No todo, sin embargo, se centró en la arquitectura. Una obra notable que da cuenta de la importancia que se concedió a todas las manifestaciones artísticas la constituye Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, realizada por el arquitecto y pintor Giorgio Vasari.^[5] En su obra transitan artistas que van del siglo xiii al siglo xvi, como Giotto, Paolo Uccello, Masaccio, Fra Angelico, Filippo Lippi, Andrea del Castagno, Domenico Ghirlandaio, Sandro Botticelli, Andrea Verrocchio, Andrea Mantegna, Luca Signorelli; por supuesto, también Leonardo, Rafael y Miguel Ángel, al que considera el más grande todos. Las biografías se encuentran precedidas por un breve tratado de arquitectura, pintura y escultura que tiene como propósito familiarizar al lector con la terminología y las técnicas de las diversas áreas artísticas. Además, incluye sus propias ideas estéticas y sus juicios respecto a cada época artística.

En el siglo xvii, en pleno auge de lo que conocemos como arte barroco, se produjeron también obras teóricas, tendencia favorecida por el ambiente científico que se vivió entonces. Una de las inquietudes que tuvieron, por ejemplo, los arquitectos, fue la revisión del sistema de órdenes. En esa época se consideró que el sistema de los cinco órdenes establecido por teóricos como Serlio, Vignola y Palladio era un sistema cerrado, porque se basaba únicamente en el arte clásico, y que era tiempo de reconocer otros órdenes arquitectónicos. En esa dirección, Juan Caramuel reivindicó el arte gótico, tan hecho de lado a partir del renacimiento, y consideró que se podía hablar de un “orden gótico”;^[6] lo mismo hizo Guarino Guarini, quien incluyó en su sistema de órdenes “los excedentes y olvidados” que son el gótico y el atlántico o cariátide.^[7] Esta apertura la habían mostrado otros tratadistas, desde el siglo xvi, al reconocer las particularidades regionales; tal fue el caso de Filibert Delorme, quien definió el “orden francés”.^[8]

En esa empresa revisionista se volvió la vista también a las columnas helicoidales. A partir de que Gianlorenzo Bernini edificó el baldaquín que cubre la tumba de san Pedro, en la basílica del Vaticano –1630-1633–, la polémica acerca de la posible utilización de las columnas helicoidales fue de algún modo superada, pero se planteó otra en relación con el orden al que pertenecían tales columnas. Vignola había resuelto el problema técnico de su construcción, pero no había especificado a qué orden pertenecían.

Al parecer el primero que intentó otorgar a esas columnas un nuevo orden fue fray Juan Ricci, benedictino que escribió dos obras al respecto: Pintura sabia, de 1655 y el Breve tratado de arquitectura acerca del orden salomónico entero, de 1663.^[9] Para él la columna helicoidal pertenecía a un orden arquitectónico especial y apartado del sistema de órdenes clásicos, que denominó, precisamente, “orden salomónico entero”. Como cualquier orden arquitectónico, todos los elementos que conforman un edificio tendrían que estar en concordancia con el perfil ondulante de los fustes, de manera que Ricci hizo ondular también basamentos, arquitrabes, frisos, cornisas y frontones, como lo demuestra en el arco triunfal dedicado a Cristo que dibujó en su Pintura sabia.^[10]

Por su parte, el monje cisterciense Juan Caramuel publicó en el año de 1678 su obra titulada Arquitectura civil recta y oblicua considerada y dibuxada en el templo de Jerusalén, donde explica que, para él, las columnas helicoidales tampoco tienen relación con los órdenes clásicos, sino que pertenecen al “orden mosaico”, es decir, de los judíos que guardaban la ley de Moisés. Sin embargo no especifica las correspondencias de esos soportes con el resto de los elementos arquitectónicos.^[11]

Para Guarino Guarini, en cambio, los soportes helicoidales constituían el ordine corinto supremo u ordine ondeggiante y, como Ricci, consideró también que, para ser entero, necesitaba hacer ondular otros elementos, como por ejemplo los arquitrabes y las cornisas, para estar en correspondencia con las columnas retorcidas. Además, este tratadista teatino incorporó la pilastra ondulada, como las que proyectó entre 1658 y 1659 en la iglesia de la Divina Providencia de Lisboa, lamentablemente destruida en el famoso terremoto del año de 1755.^[12]

Asimismo, mientras Guarini concibió sus columnas a partir únicamente del orden clásico corintio, fray Juan Ricci lo hizo a partir del compuesto, entendido éste como la suma de las perfecciones de todos los órdenes, no sólo del jónico y del corintio.^[13]

En el siglo xviii el movimiento filosófico conocido como Ilustración provocó que nuevamente se buscaran los principios racionalistas del arte clásico, de donde surgió el estilo que conocemos como neoclásico, el cual constituye una nueva interpretación del arte grecolatino. La necesidad de volver a reconocer el mundo antiguo revivió la de realizar obra teórica. Por supuesto, Vitruvio, que nunca fue abandonado, se revisó, y se llevaron a cabo nuevas ediciones con nuevos dibujos para un tratado cuyas ilustraciones originales permanecen desaparecidas. Una de ellas es la que llevó a cabo el presbítero Joseph Ortiz y Sanz en 1787; de acuerdo con sus propias palabras, para poder entender a Vitruvio era necesario, entre otros requisitos,

saber bien la lengua Latina, no ignorar la Griega, habituarse por mucho tiempo a la frase Vitruviana, poseer perfectamente la Architectura teórico-práctica, y tener mas que ordinario conocimiento de Física, Historia, Música, Geometría, Dibuxo, Hidráulica, Dinámica, Astronomía, Maquinaria, &c; todo lo qual rara vez se halla unido en un sujeto.^[14]

Que, sin embargo, formaban parte del conocimiento universal al que se aspiraba precisamente en tiempos de la Ilustración, pues una de las vertientes de ese movimiento filosófico fue la preocupación por integrar las ciencias y las artes. Uno de los tratadistas más importantes en este sentido fue Claude-Nicolas Ledoux, quien en su obra L’architecture considérée sous le rapport de l’art moeurs et de la législation, publicada en 1804, creó un estilo “basado en la expresión arquitectónica de los nuevos ideales sociales y los descubrimientos científicos”.^[15]

Guarino Guarini, Orden corintio.

Por otra parte, el interés por la antigüedad no se limitó solamente a la clásica grecolatina sino al mundo en general, tal como lo muestra Johann Bernhard Fisher von Erlack, quien en su Entwurf einer historischen Architektur, publicado en 1721, realiza estudios comparativos de cultura:

por primera vez en la historia de la teoría arquitectónica se ponían en pie de igualdad monumentos asirios, egipcios, fenicios, persas, árabes, turcos, chinos y japoneses, con lo que las contribuciones de griegos y romanos quedaban por fuerza relativizadas al estar inmersas en una perspectiva cultural mucho más amplia.^[16]

Tal perspectiva fue compartida también por un mexicano, el padre jesuita Pedro José Márquez, para revalorar la arquitectura prehispánica y virreinal, como veremos más adelante.

En medio de esta efervescencia de conocimientos surgió también la necesidad de llevar al arte lo que se ha llamado el “primer estilo internacional”, es decir, una uniformidad universal apoyada principalmente en el arte clásico grecolatino; para ello desempeñaron un papel fundamental las academias de arte, cuyo objetivo central fue cerrar el paso a lo que se consideraban “desórdenes” artísticos, ejemplificados principalmente por el arte barroco. Pese a los esfuerzos realizados en ese sentido por Carlos iii, Juan Antonio Ramírez es de la opinión de que en ese proceso el papel de España fue bastante marginal. En su opinión, “de la confrontación entre arquitectura clásica y tradición gótica o entre ambas con la cultura bíblica, salió un descrédito relativo del sistema de los cinco órdenes. Para avanzar más se habrían necesitado otras condiciones: mayor dinamismo económico y libertad intelectual.” A pesar de lo cual, dice el autor citado, “no cabe menospreciar la trascendencia que para la ulterior especulación ‘racionalista’ tuvieron los textos españoles sobre el Templo de Salomón”,^[17] de gran importancia en la Nueva España, incluso en textos de carácter más científico, como el de Alexandro Santa Cruz Talabán, como veremos después.

En la Nueva España los tratados de pintura, arquitectura y otras artes fueron de capital importancia tanto para resolver problemas técnicos como para mantenerse en la modernidad artística respecto a Europa. Desde el siglo xvi esos libros fueron de gran ayuda para los frailes evangelizadores que tuvieron que hacerse cargo de la construcción de sus iglesias y conventos. Por ejemplo, fray Juan de Torquemada declaró, casi a manera de confesión, que:

hice una iglesia de bóveda en el convento de Santiago Tlatelulco, que es una parte de la ciudad de México, de las más insignes de la cristiandad y un retablo de los mayores que hay en las Indias, sin tener maestros que amaestrasen lo uno ni lo otro, sino yo solo, que por haber de salir con ello tuve necesidad de muy grande estudio en cosas de arquitectura; la cual me comunicó el Señor, sin haberla estudiado ni sabido ni aprendido de maestros que suelen enseñarla, aprovechándome de los libros que de esto tratan.^[18]

Una de las pruebas de la importancia que los artistas novohispanos concedieron a los tratados se encuentra en los libros de algunas de sus bibliotecas, donde no faltan ese tipo de obras. Tal es el caso de la muy conocida de Melchor Pérez de Soto, enjuiciado, como se sabe, por el Santo Tribunal de la Inquisición, en la cual se encontraba un ejemplar de la edición de 1582 de la De architectura de Vitruvio, dividido en diez libros; otro de la edición de 1549 de las Medidas del Romano de Diego de Sagrado y otro más de la edición de 1633 de la Carpintería de los Blanco, de Diego López de Arenas.^[19]

El carmelita fray Andrés de San Miguel, constructor de varios conventos para su orden en la Nueva España, conoció las obras de Vitruvio y Alberti^[20] y, muy probablemente, también el tratado de Diego López de Arenas.^[21]

Por su parte Rodrigo Díaz de Aguilera, quien fuera aparejador mayor de la catedral de México, tuvo asimismo un ejemplar de la obra de Vitruvio y seguramente también otro de la obra de Sebastiano Serlio, además de la Re aedificatoria de Leon Battista Alberti y la Regla de los cinco órdenes de Iacomo Vignola, a quienes citaba con toda familiaridad, como veremos más adelante.^[22]

En la biblioteca del arquitecto José Eduardo de Herrera, obrero mayor del Santo Oficio de la Inquisición, se encontraron dos ejemplares del tratado de Sebastiano Serlio, dos de los Cuatro libros de arquitectura de Andrea Palladio, uno del “maestro Vitruvio” y otro más del de Diego López de Arenas, así como “diseños del Escorial en estampas”, libros de aritmética, matemáticas, trigonometría y la indispensable Geometría de Euclides.^[23]

El desconocido autor –hoy identificado con Lorenzo Rodríguez– de un tratado de mediados del siglo xvii titulado Architectura mechánica conforme a la práctica desta ciudad de México,^[24] consideraba que entre los libros que habría de tener un maestro eran indispensables esos teóricos denominados tratados. En su listado resulta de gran interés constatar la presencia de tratados españoles, como el Arte y uso de architectura de fray Lorenzo de San Nicolás, publicado por primera ocasión  en 1633,^[25] y el Compendio mathemático de fray Tomás Vicente Tosca, cuya primera edición data del año de 1721.^[26]

Lorenzo Rodríguez, atrib., Architectura mechanica conforme a la practica de esta Ciudad de México. Portada.

Asimismo, un pintor anónimo –posiblemente José de Ibarra– quien escribió un tratado de pintura titulado El arte maestra. Discurso sobre la pintura, también conoció y consultó tratados europeos como los Diálogos de la pintura, publicado por Vicente Carducho en 1633; De pictura, de Leon Battista Alberti; los Diez libros de arquitectura de Vitruvio; las Annotationes in Vitruvium de Gulielmus Philander Colección de ensayos de las maravillas de la pintura, de Pierre Le Brun, y L’arte maestra discorre sopra la pintura mostrando il modo di perfezionarla, con varie invenzione e regole prattiche appartenenti a questa materia, de Francesco Lana Terzi, entre otros. El propio José de Ibarra poseyó, además, grabados de los retratos pictóricos de Antonio van Dyck (Amberes, 1599-Londres, 1641) y de Jacques Callot (Nancy, 1592-1635).^[27]

José de Ibarra, atrib., El Arte Maestra. Discurso sobre la pintura. Muestra el modo de Perficionarla con varias invenciones y Reglas practicas pertenecientes á esta Materia. F. 1.

Del mismo modo, el capitán de dragones Alexandro de la Santa Cruz Talabán, quien también escribió un tratado, del que me ocuparé más adelante, tuvo como fuente de consulta tratados como El museo pictórico y escala óptica, de Antonio Palomino de Castro y Velasco, editado en Madrid en 1715; los Elementos de geometría de Euclides; la Varia commensuración, de Juan de Arfe y Villafañe, de 1585; el ya mencionado de Vicente Carducho y, por supuesto a Vitruvio, Palladio, Alberti, Serlio y fray Lorenzo de San Nicolás.^[28]

Finalmente, para no extender demasiado este listado, he de mencionar al padre jesuita Pedro José Márquez, quien en su obra Sobre lo bello en general, publicada en 1810, afirmaba que

la belleza de la arquitectura no puede consistir sino en la ejecución de las más oportunas reglas enseñadas por los autores y practicadas en los edificios, las cuales, seguidas con juiciosa novedad, harán, sí, que las obras de tal modo conducidas provoquen la complacencia de las personas inteligentes y de buen gusto.^[29]

Márquez, entonces, se muestra partidario de seguir a los tratadistas; él, concretamente, era vitruviano, y se basó en Los diez libros de arquitectura para escribir su libro Delle case di città degli antichi romani secondo la doctrina de Vitruvio, que publicó en 1795. Como afirma Juana Gutiérrez, en ese libro describió “paso a paso cómo era una casa romana... las disertaciones sobre lo que significa cada término usado por Vitruvio se acumulan”.^[30] Puso entonces en práctica lo que recomendaba y no sólo en esa obra sino en otras que veremos más adelante.

A partir de este breve recuento, resulta clara la relevancia que se concedió en la Nueva España a la tratadística europea, pero es importante acotar que ningún artista copió los tratados de manera servil, sino que todos los analizaron, los interpretaron, los combinaron entre sí; esto es, los utilizaron como punto de partida para desarrollar su propia tradición, la novohispana, el arte propiamente novohispano. Prueba de los procesos creativos de los artistas de la Nueva España es el hecho de que varios de los aquí citados realizaron su propia obra teórica, sus propios tratados, que no debieron de ser los únicos, pero son los que hasta ahora conocemos, y no sólo dan cuenta sobrada de su capacidad creativa, sino que nos proporcionan interesantes puntos de vista propios que nos ayudan a entender la originalidad del arte novohispano frente a otras tradiciones europeas y americanas.^[31]

Pedro José Márquez, Esercitazioni architettoniche sobre gli spettacoli degli antichi Con apéndice sul bello in generale. Portada.

Por desgracia nada se sabe hasta ahora de lo escrito por los artistas novohispanos o radicados en la Nueva España durante el siglo xvi. Del siglo xvii poco se conoce: apenas el manuscrito que realizó el fraile carmelita fray Andrés de San Miguel y los comentarios del arquitecto Rodrigo Díaz de Aguilera al tratado de Vitruvio.

Fray Andrés de San Miguel nació en la ciudad andaluza de Medina Sidonia en 1577; en 1593 se embarcó hacia la Nueva España, donde falleció en 1652. Sus estudios en las bibliotecas lo convirtieron en arquitecto de la orden. De su autoría son el convento de San Sebastián de la ciudad de México, el Colegio de San Ángel, el convento de Querétaro, el de Salvatierra, el de Puebla, el de Atlixco, el Santo Desierto de Cuajimalpa y las reparaciones de los conventos de Celaya y Valladolid. Su interés por los problemas edilicios de la ciudad de México lo llevó también a colaborar en las interminables obras del desagüe.

El manuscrito de fray Andrés de San Miguel ha sido ampliamente estudiado por Eduardo Báez Macías.^[32] De acuerdo con este investigador el fraile debió de iniciar la redacción de su obra hacia 1630 en la ciudad de México. Ese año Gianlorenzo Bernini inició en Italia la construcción del baldaquín de San Pedro. La importancia concedida al templo de Salomón y la polémica en torno a las columnas del pórtico dio como resultado que el propio fray Andrés iniciara su tratado con una interpretación de aquel legendario templo, para tratar de explicar las reglas que rigieron durante mucho tiempo la construcción de las iglesias de su orden. De gran importancia resulta la forma en que equipara algunos templos prehispánicos de Perú con la grandeza del templo de Salomón.

De acuerdo con Eduardo Báez, las otras dos partes en las que se puede dividir el manuscrito del carmelita son una que se refiere a la arquitectura y las matemáticas, y una última parte que comprende los informes sobre el desagüe de la ciudad y los tratados sobre aguas, acueductos y bombas, lo que, en opinión de Báez Macías, constituye “en conjunto un tratado de hidrología”. Además, fray Andrés intercala “la relación del viaje de la Santa María de la Merced, que no supo acomodar sino donde buenamente cayó, la demostración de la gracia de la Virgen María por cálculos numéricos, y el breve tratado sobre priscos y melocotones, al final del volumen”.^[33]

No se sabe que el arquitecto Rodrigo Díaz de Aguilera redactara obra alguna; sin embargo es importante destacar algunos de los comentarios que realizó al tratado de Vitruvio en 1668, publicados por Manuel Toussaint.^[34] Es de reconocer que casi todas sus anotaciones son en realidad una traducción libre del texto, lo que, no obstante, implica ya una interpretación del mismo. Además, incorpora algunas reflexiones que muestran no sólo el sentido crítico que este arquitecto mantuvo frente a los tratados, sino también la adaptación de algunos conceptos vitruvianos a la realidad novohispana, como el que se refiere a la “piedra de esponja o pómez pompeyana”, de la que se ocupa Vitruvio en el capítulo iv del libro ii de la siguiente manera:

Se cuenta... que antiguamente surgió fuego bajo el Vesubio, y que de sus entrañas brotaron abundantes llamas que se extendieron por los campos vecinos, y por esto la piedra se llama ahora piedra de esponja o pómez pompeyana, parece que fue reducida a este estado por la calcinación de otra especie de piedra.^[35]

Al respecto, Díaz de Aguilera anotó: “estas arenas que aquí pone Vitruvio con las calidades que expresa es propiamente el tesontlali que usamos en esta ciudad de México. Léase con cuidado todo este capítulo.”

En efecto, tanto la piedra “pómez pompeyana” como el tezontle mexicano poseen origen volcánico y, aunque sus características no son exactamente iguales,^[36] a Rodrigo Díaz de Aguilera le pareció que sí lo eran (pues es claro que él no conoció la piedra italiana) sobre todo por el carácter de “esponja” que comparten ambos materiales. De manera que ya que Vitruvio incluyó ese tipo de piedra como material constructivo útil, Díaz de Aguilera consideró que sus conceptos podían amoldarse al tezontle del valle de México.

Tanto el caso de fray Andrés de San Miguel como el de Rodrigo Díaz de Aguilera pueden considerarse aportaciones de la Nueva España al conocimiento de la arquitectura universal, pues, como queda claro, no fueron copias de ningún tratado, ni traducciones literales, sino interpretaciones propias de los tratados y aun creaciones originales a partir de esas fuentes tradicionales de consulta.

La buena fortuna ha querido que haya podido localizarse mayor número de obras escritas en la Nueva España durante el siglo xviii. No son muchas, pero es de suponer que son sólo muestras de lo que debió constituir una producción importante. Sin menoscabo de lo que debió de escribirse en los siglos anteriores, seguramente el siglo de la Ilustración favoreció mucho más la literatura artística. Los principios racionalistas de la filosofía ilustrada han de haber estimulado la toma de conciencia de lo que se había hecho y se estaba haciendo en el arte novohispano.

Así, por ejemplo, sabemos que entre las pertenencias del arquitecto novohispano José Eduardo de Herrera se encontraba “un cuaderno de a folio y dos de cuarto manuscriptos de este arte”, es decir, del “arte de arquitectura”,^[37] seguramente escrito por el propio Herrera, documento que por desgracia se encuentra perdido hasta ahora. No debe sorprendernos que este artista se hubiera interesado por llevar a cabo una obra teórica acerca de su quehacer, pues, además de haber pertenecido a una dinastía de arquitectos que arranca desde mediados del siglo xvii,^[38] fue un arquitecto muy interesado en el estatus de su oficio, pues fue uno de los participantes en las reformas a las ordenanzas de su gremio, de las que me ocuparé más adelante. Fue, además, maestro mayor del Santo Tribunal de la Inquisición, y se sabe que participó en la construcción de las iglesias de San Fernando y del Colegio de Niñas, ambas en la ciudad de México.^[39]

Entre los tratados novohispanos del siglo xviii que se han localizado se encuentra el titulado Architectura mechánica conforme a la práctica desta ciudad de México, atribuido hasta ahora al arquitecto Lorenzo Rodríguez y escrito a mediados del siglo xviii. Aunque la atribución no ha sido confirmada, conviene saber que Rodríguez, originario de Guádix, Granada, fue un arquitecto muy importante que llegaría a ser maestro mayor de la catedral de México. Entre sus obras se encuentran la capilla del Colegio de las Vizcaínas, el claustro del hospital de Nuestra Señora de Belén,^[40] la casa de los condes de San Bartolomé de Xala^[41] y, la más sobresaliente, el sagrario metropolitano.

La sola aclaración en el título del tratado que se le atribuye de que se abordará la arquitectura “conforme a la práctica desta ciudad de México” ya nos indica que el autor no trató de trasponer y copiar tratados europeos, sino de compendiar el conocimiento de lo que se hacía en la capital de la Nueva España y proponer a los arquitectos soluciones prácticas para los problemas técnicos y aun estilísticos que se presentaban concretamente en esa ciudad.

Como todo tratado, el autor de ese libro comienza por definir lo que en su tiempo se consideraba arte: “La Escultura, la Pintura y Architectura, son las tres Bellas Artes, en virtud de las que en París y en toda España, a su título se ordenan.” Es de subrayar “las tres Bellas Artes” en la Nueva España, a mediados del siglo xviii, concepto que, como afirma el autor, ya se estaba manejando en Europa y que, como queda claro, no fue implantado en la Nueva España por la Academia de las Tres Nobles Artes de San Carlos, fundada apenas en el año de 1783, sino mucho antes, como parte de un proceso que tuvo sus primeras manifestaciones formales con la reforma a las ordenanzas del gremio, planteadas por los arquitectos en 1746. Tal reglamentación, expedida en 1599, llevaba por título Ordenanzas de Albañilería, por lo que entre las reformas que plantearon destaca en primer lugar el cambio de título, que los maestros explicaron de la siguiente manera: “Reconocidas las Reales Ordenanzas, en varias partes de ellas tiene la palabra Albañilería, y siendo Arte de Arquitectura, deberá intitularse así y tildarse Albañilería.”^[42] Esto es, que para mediados del siglo xviii los arquitectos habían tomado conciencia de su trabajo como un quehacer artístico, de manera que las consideraciones del anónimo autor de la Architectura mechánica acerca de las “tres Bellas Artes”, viene a sumarse a los procesos que se habían desarrollado en este sentido en la Nueva España.

Una vez ubicada la arquitectura como una de esas bellas artes, el autor de la obra que revisamos pasa a definir la “architectura civil” como

una ciencia que enseña a plantar y edificar con firmeza, proporción y hermosura; sus profesores aunque regularmente se equivocan con los nombres de Architectos, Alarifes, y Maestros Mayores, por estrecha y rigorosamente [sic] se deben llamar Architectos y Maestros Mayores de tal.

Aunque los nombramientos de maestros mayores y alarifes mayores tuvieron durante la época virreinal únicamente la connotación de “arquitectos oficiales”, sin ninguna relación con el nivel artístico de los nombrados,^[43] es un hecho que el término “arquitectura” comenzó a emplearse en la Nueva España a partir del siglo xvii y se utilizó indistintamente al lado de los de “alarife” y “maestro de albañilería” para designar a los maestros examinados.^[44] A partir de las reformas a las ordenanzas propuestas por los arquitectos en 1746,^[45] el término “arquitectura” comenzó a adquirir mayor importancia y una connotación relacionada con los conocimientos del maestro y con su nivel de artista. De esta manera, de ser “arquitectos”, “maestros de arquitectura” y “maestros del arte de arquitectura”, los maestros pasan a serlo “en el Nobilísimo Arte de Arquitectura”. Fue entonces cuando se establecieron diferencias en cuanto al grado de conocimientos entre un albañil (como la mano de obra en las construcciones) y los alarifes y arquitectos, que eran los tracistas y directores de las obras. El autor del tratado que comentamos quiso en principio establecer esa diferencia y propuso que se llamara a los arquitectos “maestros mayores”, independientemente del nombramiento otorgado por las autoridades virreinales, como para significar más su categoría, y define la figura del arquitecto “según el sentido rigoroso [sic] de la Ley” como:

el Príncipe de los Edificios, o fábricas, llámase Príncipe, o principal, por ser el principal edificador, que dé las plantillas de los Arcos, Bóvedas, etc. No es menester que sea de professión Albañil, como quieren algunos: basta que sea práctico en las Architectura, Montea y Cortes de cantería y pueda rayar cualquier género de Arco, o de vuelta.

Uno de los capítulos más interesantes de este tratado es el que tituló “Obras de talla y piedra. Portadas”, y se refiere a la forma en que se construían las portadas de los templos en la ciudad de México. Como he dicho, esta obra fue redactada a mediados del siglo xviii; por lo tanto esas portadas eran barrocas. Así nos explica que:

Llaman obras de talla a las portadas que ahora están usando y verdaderamente no vienen a ser otra cosa que unos colaterales en la calle. El orden que ha de guardar el architecto ha de ser el siguiente: 

La planta de una portada, bien la puede hacer cualquier pintor, siendo diestro, pero éste ha de ser bajo aquel repartimiento que le diere el maestro, verbi gracia, los tamaños que le corresponden al primero, segundo cuerpo, etcétera. 

Mejor se juzgue que dicha planta o, como otros dicen, el alzado, lo haya de sacar un maestro de esamblador [sic]. Ensambladores son aquellos artífices de colaterales: dícese pues, que éstos saben muy bien lo que es alzado y las molduras que pueden entrar, las voladas y prosecturas, cuánto han de tener en todo lo demás que debe registrar y corregir el architecto antes de comenzar la obra, porque si sabe dibujar, vista la planta que le trae el ensamblador, veerá si es agradable a la vista y si tiene algunos defectos que corregir, verbi gracia, que le falte proporción a la cornisa, que los pedestales se reduzgan a aquél orden que deben tener, porque ya se vee que es importante que cargue lo cano [toscano] sobre lo dórico y otras cosas a este tenor. 

Corregida la planta y habiendo salido a toda su contemplanción, llamará a los talladores sobre piedra y, con el capataz de los canteros, conferirá todo lo conveniente para dar principio a su obra, que estén trabajando arreglados a la planta de proespectiva [sic] e inhnográfica [sic], sin exceder los límites de lo que ha mandado el maestro.

En efecto, desde el siglo xvii se consideró que las portadas que se labraban para los templos no eran sino “colaterales en la calle”, o sea retablos en la calle. De esta forma, el arquitecto explica que, en vista de ese peculiar carácter que tenían, lo mismo las podía diseñar un pintor que un ensamblador, aunque para que quedaran bien proporcionadas tenían que trabajar bajo la supervisión del arquitecto. Es la prueba de la interrelación que guardaban las diferentes disciplinas artísticas en la construcción de las portadas de los diversos monumentos artísticos que hoy admiramos por su gran belleza.

Y para confirmar que la Architectura mechánica es una obra que pretendió ayudar a solucionar los problemas constructivos que se presentaban en la ciudad de México, recomendó a sus lectores no sólo tener a la mano los tratados europeos que mencioné antes, sino también “el mapa de los precios”, del cual aclara que “no está levantado en prespectiva [sic], sino que solamente está planta ichnográphica para que pueda hacer las tasaciones”. Es posible que este “mapa” sea el que realizó Pedro de Arrieta junto con otros arquitectos^[46] en el año de 1737, precisamente para regular el precio de los “sitios y parajes”. En él se consignó la superficie total que la ciudad de México tenía en aquel año y se marcó el valor de los predios por barrios. De ese plano se hicieron varias copias, seis por lo menos, una para cada uno de los integrantes del grupo que participó en su elaboración; de ellas, se conserva una en el Museo Nacional de Historia del Castillo de Chapultepec, pero el anónimo autor del tratado que ahora nos ocupa también debió de tener una en su poder, y a ella hace referencia constantemente a lo largo de su obra.

Asimismo, el autor del tratado recomendó “el mapa de aguas que anda impreso y escrito por don Carlos de Sigüenza, para que actúe en todas las corrientes circunstancias de esta ciudad”; el “mapa de las cañerías... para que pueda veer dónde cabe o no cabe merced y sepa dar razón de lo interior de las cañerías con sus saltos y demás corrientes a el ramo de aguas”. Finalmente, el mapa de “todo este reino con lugares, villas y ciudades, escripto por Villaseñor,^[47] que anda impreso; trae hasta lo descubierto de California y aunque está hecho muy a bulto, pero da mucha luz para la inteligencia del Reino”.

No puedo dejar de mencionar que ese autor también incluye “el mapa de prespectiva” [sic] de la ciudad de México, del que dice que “sólo sirve de curiosidad, pero adorna el gabinete”, arriba del cual se había de colocar “la Imagen de Nuestra Señora de Guadalupe con las Armas de México”.

El arte de la pintura también contó con tratados elaborados en la Nueva España, de los que Myrna Soto localizó uno titulado El arte maestra. Discurso sobre la pintura. Muestra el modo de perficionarla con varias invenciones y reglas practicas pertenecientes á esta materia. La autora del estudio atribuye este documento al pintor José de Ibarra, artista mulato que nació en la ciudad de Guadalajara, en el reino de Nueva Galicia. Fue discípulo del pintor Juan Correa y de los hermanos Juan y Nicolás Rodríguez Juárez. Formó parte de la Academia de Pintura fundada por los Rodríguez Juárez y él mismo encabezó en el año de 1754 la fundación de otra academia similar, cuyo propósito era “el establecer un sistema de enseñanza teórico-práctica que satisficiese los reclamos intelectuales y de orden pragmático, de un grupo de destacados pintores criollos encabezados por el mismo Ibarra”.^[48] Lo anterior redundaría en el interés por realizar un texto de pintura con fines didácticos, ya que la academia tendría como función principal la de “salvaguardar la ‘dignidad’ del arte pictórico”, así como el “decorum” en la:

representación de las imágenes sagradas, ambos supuestamente en peligro por la cada vez más creciente actividad de los pintores imagineros no examinados y sus tratantes. Por tanto, bajo la tutela de dicha institución –que pretendía ser amparada por el mecenazgo real– debía quedar la enseñanza de la pintura y la tarea de seleccionar a quienes serían merecedores de recibirla.^[49]

Una de las principales preocupaciones de los pintores, al menos durante la primera mitad del siglo xviii, fue la de que su quehacer fuera considerado como un arte liberal; de ahí el sentido de las academias que he mencionado. Como hemos visto, esa preocupación la compartían con los arquitectos que consideraban su trabajo como una de las bellas artes. En el caso de los pintores estoy de acuerdo con Myrna Soto cuando afirma que el título del tratado que nos ocupa, El arte maestra, “nos revela una de las claves semánticas del texto, puesto que desde el encabezamiento el autor precisa afirmar la primacía de la pintura sobre el resto de las artes. Se entiende, así, como una implícita defensa al derecho de la pintura por ser reconocida como arte liberal.”^[50]

No obstante, el autor del tratado nuevamente se integra a una discusión de carácter universal, pues Europa no estaba exenta de ese tipo de preocupaciones; después de todo, nos encontramos en tiempos de la Ilustración. En párrafos anteriores he mencionado algunas de las fuentes teóricas que el autor de El arte maestra menciona en su texto. Entre ellas se encuentra el tratado de Francesco Lana Terzi, de la Compañía de Jesús, quien en 1670 publicó un tratado de pintura con el mismo título: L’arte maestra discorre sopra la pittura mostrando il modo di perfezionarla, con varie invenzione e regole prattiche appartementi a questa materia, que posiblemente sirvió de inspiración al autor del tratado novohispano, aunque éste no se trata de una simple traducción o de una copia sino que utiliza otras fuentes y, además, su propia experiencia en el arte para redactar su manuscrito.

Así, por ejemplo, el autor novohispano comenta que el padre Lana recomienda que para diseñar y proporcionar una figura primero se realicen figuras de cera, “y tomar despues de ellas el diceño; volteando el modelo por la parte que mejor pareciere, y con solos unos modelos dize se podran variar las posisiones, para otras muchas historias”. Sin embargo el autor del manuscrito novohispano no está de acuerdo y lo refuta con los siguientes argumentos:

Al exercitarse en la escultura deve para guiar a la prefexion todos los miembros tomarlos del mejor natural; tomando delante aquellos objetos, que se acomodan mejor a el intento, y no se conoce tan fácilmente la estatua que es tomada del natural como sucede en la pintura: fuera de que en esta quisiera yo, que los Pintores imiten a la Naturaleza, aunque no acabo de conocer en que esta el que sean mas hermosas, las que copia la buena fantasía que la que [e]l natural ofrece; siendo cosa asentada que todas las artes, particularmente la pintura; obran con mas perfeccion, quanto mas se acercan a el. De manera que mas bella sera la pintura que se tomare del natural; pero es de menor estimacion que la Ideal, aquella es mas facil; quanto va de hazer una copia a hacer un original: pues no es otra cosa tomar del natural, que copiar.^[51]

Esto es, que el autor que nos ocupa pensaba que era mejor tomar los modelos de la naturaleza, pues siempre serían más bellos, amén de más fáciles de realizar, pues no tendría que inventarse nada, sólo copiar; aunque al parecer, en su tiempo, era más apreciada la pintura con imágenes idealizadas que con personajes tomados de la vida real. Esto nos permite comprender las obras de José de Ibarra, caracterizadas básicamente por la idealización de los personajes y de los ambientes que los rodeaban.

Una de las consideraciones del autor novohispano que resultan más interesantes es la que apunta en el capítulo iv, titulado “De varias maneras de pintar, y dibujar con algunas invenciones pertenecientes á esto”. Al lado de la pintura europea, de los mosaicos italianos y de lo que llama “vitrol romano”, coloca la “Pintura de Plumas en Nuestras Indias”. Esto no sólo demuestra que también utilizó su experiencia al redactar el manuscrito, como apunté anteriormente, sino que incluyó la plumaria, de origen prehispánico, al mismo nivel de importancia que el resto de las técnicas de pintura europeas.

También se ha rescatado un manuscrito de primera importancia, que compendia los conocimientos científicos, artísticos y militares que se tenían en la Nueva España en la segunda mitad del siglo xviii. Se trata del tomo iv del tratado “en el que hay elementos de pintura, meteoros, statica, hidráulica, y algebra” escrito en 1778 por el sargento mayor Alexandro de la Santa Cruz Talabán, quien llegaría a convertirse en capitán de dragones del ejército español.^[52] El militar, nacido en Extremadura, España, era instructor de cadetes, de manera que María del Rocío Gamiño supone, con razón, que la obra que escribió tiene objetivos eminentemente didácticos, “notándose la preocupación de que sus alumnos estuvieran tan preparados como aquellos de España”.^[53] Por esa razón, y porque los tratados tenían tal naturaleza, Talabán “reunió las fuentes más actualizadas;para escribir su obra, de manera que fueran útiles e ilustrativas para sus alumnos”, sólo que, como hicieron los autores anónimos de los tratados antes analizados, seleccionó los temas que consideró más importantes para su trabajo docente y “en ocasiones cuestionó ciertos problemas y los solucionó a su modo”.^[54]

Como afirma María del Rocío Gamiño, el tratado se encuentra dividido en dos grandes vertientes: el arte y la ciencia. Dentro del arte incluyó pintura, arquitectura y danza. En el tema de la pintura analiza técnicas y colores, dibujo, perspectiva, la luz y el grabado. En cuanto a la ciencia, se ocupó de la estática, la hidráulica, la anatomía humana, la astronomía, la geografía, los minerales, la gravedad, la medición del tiempo, el álgebra y la cámara oscura.

Como todo tratado, contiene definiciones de algunas de las ciencias y las artes que compendia. Así, comenta que

La perspectiva o la pintura (matemáticamente) es una ciencia que considera los objetos visibles, no como ellos son en su ser físico y real; sino como a la vista se nos representan en la superficie de la sección imaginaria de la pirámide visual por medio de los radios y ángulos ópticos.

Objeto es todo lo que se ofrece o pone a la vista.

Radio óptico o línea visual es la vía o conducto por donde se encamina a la vista la especie o imagen de algún punto, y el que se encamina al centro de la baja se llama eje de la pirámide.^[55]

En lo que denomina “arquitectura política”, además de remitir al lector a los tratados tradicionales, se pronuncia partícipe de los cinco órdenes clásicos: toscano, dórico, jónico, corintio y compuesto, pero agrega también “la columna salomónica”, pues considera que es

también una especie de compuesta, en la variedad revestida siempre de sarmientos o vástagos de diferentes frutas, observando 6 bultos en la distribución torneada de su altura y en lo demás sigue la variedad y proporciones de la compuesta. De las partes de la cornisa es la mayor la corona, luego el friso y la menor el arquitrabe.^[56]

Cuando considera que la columna salomónica tendría que estar cubierta de sarmientos recuerda los conceptos que manejó fray Juan Ricci, quien afirmó que “con sus ojas y racimos guarda las espirales con gracia”.^[57] No obstante, al puntualizar que también podían cubrirse con “vástagos de diferentes frutas” parece hacer referencia directa a las obras novohispanas, que casi nunca atendieron la recomendación de los sarmientos, aunque éstos representaran la sangre de Cristo, sino que cubrieron las columnas con una gran variedad de motivos vegetales y florales, tanto en retablos como en portadas.

La importancia concedida a América por el capitán de dragones queda de manifiesto a lo largo de todo el tratado, pero especialmente en el capítulo que dedica al “Conocimiento de los planetas”. Así, por ejemplo, cuando habla de las aguas sulfurosas, que son “maravillosas por lo saludable”, menciona entre las “termas o baños” de esta naturaleza “el Peñón en México, los humeros junto a Puebla, etcétera”.^[58] Lo mismo ocurre cuando habla de las montañas más altas del mundo:

En España está el Moncayo, los Pirineos en Francia, los Alpes son de mucha altura, en las Canarias está el monte Teide en la Isla de Tenerife, que hace de primer meridiano. Orizaba es conocido por el volcán de este nombre en el seno mexicano y hay otros dos entre Puebla y México que siempre están con nieve, aquél y éstos. En la Sonora hay un cerro conocido por el cerro Prieto que su longitud son 80 leguas. En el Perú están los Andes, tan fríos que Pizarro después de largo tiempo conoció, al pasar por ellos su compañeros a quien mató el frío y estaban hechos carne momia.^[59]

De nuevo es el intento del tratadista de poner, al mismo nivel del resto del mundo, todo lo americano, que en este caso no es otra cosa que los elementos de la naturaleza más destacados para los fines que perseguía.

No puedo dejar de mencionar los capítulos que dedica a la danza. Su presencia en el tratado responde precisamente a los fines didácticos de la obra, pues era instructor de cadetes, jovencitos que se formaban totalmente en esa escuela; era indispensable que supieran lo más elemental para desenvolverse en sociedad, como era el caso de la danza. Pero, además, danza y esgrima se encontraban estrechamente ligadas, de manera que saber bailar facilitaba muchísimo el trabajo con las armas, en aquel momento indispensables tanto en contiendas militares como en las justas deportivas. Talabán entonces dedica un espacio amplio a explicar cómo se ejecutaba el minuet, con el paspié viejo, el paspié princesa, el paspié prusiano y el paspié nuevo.^[60]

En resumen, explica que “los pasos para danzar un minuet son: pasos adelante, pasos sobre la derecha, pasos de vuelta y pasos a la izquierda”. Por supuesto le concede gran importancia a la cortesía que se había de tener con las damas, de manera que, al terminar el baile, debía tenerse presente “que se quitará el sombrero luego que al voltearse cambie de manos, pues entonces empezará la media cortesía”.^[61]

Finalmente, el jesuita Pedro José Márquez, nacido en Rincón de León, Guanajuato, en el año de 1741, llegó a ser miembro de las academias de Bellas Artes de Madrid, Florencia y Bolonia. Desde Roma, donde radicó después de la expulsión de la Compañía de Jesús de los territorios de España, decretada por Carlos iii en 1767, escribió varias obras sobre arte y arquitectura,^[62] y en todas uno de sus principales objetivos fue ponderar la arquitectura mexicana, prehispánica y virreinal al mismo nivel que la arquitectura europea. Así por ejemplo, en su libro titulado Dell’ordine dorico afirma:

¿Quién negará por ejemplo, que los antiquísimos etruscos sin haber tenido noticia de Doro, alzaron muchos edificios con columnas, las cuales han creído algunos eran de orden toscano? En cuanto a los egipcios y otras naciones orientales, ninguno puede negar que las usaban antes de los griegos ... Los mexicanos también, gente desconocida por tantos siglos, y que no oyó jamás el nombre de Doro, usaban columnas en sus edificios y no de madera, sino también de piedra y finalmente sin quitarle el mérito a los otros pueblos que como los doros y sin aprender de ellos se fabricaron sus edificios... siendo conveniente fijar algún nombre para entendernos... llamaremos dórica la manera de edificar, que en Grecia... [y] por razones de su parecido llamaremos también dórica a la manera de edificar de todos aquellos pueblos.^[63]

Como comenta Juana Gutiérrez, “en cierta forma el P. Márquez le quita al mundo griego la autoría del orden dórico, pero más que eso le quita la autoría de toda la arquitectura clásica en general para convertir a ‘lo clásico’ en una invención de toda la comunidad humana, y quizá sólo después asumida por Grecia y Roma y codificada por Vitruvio”.^[64]

A partir de esa clase de consideraciones el arte mexicano quedaba incorporado al arte clásico “por derecho y no por préstamo”, como afirma la autora citada. El jesuita mexicano se vincula con el tratadista germano Fisher von Erlack en el sentido de colocar al mismo nivel la arquitectura clásica occidental y la del resto del mundo. Así, el padre Márquez puede relacionar fácilmente, por ejemplo, el lacónico con el temazcalli:

Y quién sabe si los primeros padres de los mexicanos trajeron del mundo antiguo el uso de estos baños vaporosos, como sus actuales descendientes los conservan todavía como era su primitivo origen; mientras los griegos y los romanos habiéndolos tomado de la misma fuente, primero los cambiaron y después los abandonaron. Que si es así ya que de éstos no podemos en el presente aprender cómo era el lacónico, qué maravilla que aquellos del otro mundo nos lo puedan enseñar.^[65]

Pero Márquez no se ocupa solamente del mundo prehispánico sino también del virreinal y, de acuerdo con Juana Gutiérrez, a partir de las tres características de la arquitectura clásica, que son solidez, comodidad y belleza, analiza la producción arquitectónica de la Nueva España, como se manifiesta en la siguiente cita:

Por lo que toca a la belleza, los órdenes griegos se ponen en ejecución conforme a la práctica de nuestros tiempos, quiere decir a veces con buen gusto, a veces no: las fachadas de los edificios se decoran variamente así en lo externo como en lo interno: el uso de los mármoles es poco, pero habiendo en muchas partes abundancia de cantería ya de un color, ya de otro, se vale de ella oportunamente, como en Roma de los travertinos: con ésta fabrican muy lindas paredes de sillería; y también con ladrillos, con sillarejos y otros materiales saben adornar las fachadas respectivas con un gusto natural y sencillo. El tezontle de México, que es una piedra esponjosa, consistente y de buen color conduce mucho para la belleza del externo de los edificios, y de la simetría de las casas y sus fachadas, con igualdad de las calles, y variedad de las fábricas constituye un bello conjunto en las más de las poblaciones.^[66]

Las obras que he glosado de manera muy breve nos muestran que en la Nueva España existió la misma preocupación por el conocimiento teórico que en Europa; pero no solamente por estar al día en cuanto a lo que en Europa se hacía, sino también por crear teorías propias a partir de investigaciones y compendios propios. En concreto, son una muestra de la aportación novohispana al movimiento ilustrado el cual, ciertamente, se originó en Europa, pero tuvo también variantes regionales, como fue el caso de Italia, Alemania y España. La Ilustración novohispana comenzó a desarrollarse desde la primera mitad del siglo xviii, mucho antes de la fundación de la Academia de San Carlos, y produjo su propia obra teórica, su propia tratadística, su propia literatura artística que dio sustento al arte racionalista de aquel tiempo que estuvo, por cierto, bastante matizado por el arte barroco novohispano; de hecho, se puede decir que la primera manifestación arquitectónica de la Ilustración novohispana no fue el neoclásico sino el neóstilo.^[67]

Mucho se ha escrito acerca de la influencia que ejerció Europa, y concretamente España, en el desarrollo del arte novohispano; imposible negar su importancia. No obstante, si analizamos con cuidado las obras, caemos en cuenta de que, a pesar de esa influencia, su parecido no es más que superficial y, a veces, sólo se concreta a las solas características generales de un estilo determinado. Las diferencias suelen ser más obvias, bien porque las creadas en este lado del Atlántico son más ricas en ornamentación, o sus espacios más sencillos, o el tratamiento de las luces en un cuadro es más esquemático, o las esculturas de bulto prefieren los estofados sobre la talla, etc. Todo ello, sin duda alguna, tiene que ver con la cultura regional: la disposición espacial, el gusto por el colorido, el sentido devocional... favorecido por un pensamiento filosófico propio, por el nacimiento de una tradición artística local, por la influencia de la cultura indígena, en fin, por una gran cantidad de factores entre los que se destaca, sin lugar a dudas, el desarrollo de una obra teórica propia, que alimentó una producción artística reconocida mundialmente hasta nuestros días por su gran belleza y su innegable originalidad.

Por ello parece pertinente concluir este trabajo, dedicado a la literatura artística realizada en la Nueva España, con una cita del padre Pedro José Márquez, que dice: “Quiera el cielo felicitar los esfuerzos inocentes de aquellos pueblos, para que lleguen al grado de reputación y gloria que merecen.”^[68]